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“遞相祖述”和“轉(zhuǎn)益多師”
少時(shí)讀唐詩(shī)，杜甫《戲?yàn)榱^句》留下印象很深，尤其是“未及前賢更勿疑，遞相祖述復(fù)先誰(shuí)？別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師”四句，以為是習(xí)藝者不可一日能忘。“遞相祖述”（即因襲成風(fēng)）必須堅(jiān)決反對(duì)，還要“別裁偽體“，也就是區(qū)分真?zhèn)危邉?chuàng)造發(fā)展之路。當(dāng)然，創(chuàng)造發(fā)展是基于“有本、有源”之上，師不可忘?！稗D(zhuǎn)益多師”就是提倡兼取眾長(zhǎng)，不為門(mén)戶(hù)所囚，只有這樣才可能成就一番事業(yè)。
盆景誠(chéng)屬雕蟲(chóng)小技，但一樣有需要學(xué)習(xí)和如何學(xué)習(xí)的問(wèn)題，要懂得“別裁偽體”和“轉(zhuǎn)益多師”的重要性。
這幾年，盆景界引進(jìn)外面的東西日漸多了起來(lái)，“舍利型”大行其道，被奉為圭臬，“文人樹(shù)”也不甘寂寞，趕上來(lái)熱鬧了一陣，相關(guān)文章還寫(xiě)了不少。這樣的學(xué)習(xí)并非不重要，就象物種進(jìn)化中的雜交一樣，產(chǎn)生的后代有可能出現(xiàn)意想不到的優(yōu)勢(shì)。但在學(xué)習(xí)過(guò)程中，對(duì)學(xué)習(xí)對(duì)象要有深入的比較研究，形式引入來(lái)，但對(duì)它們的深層意蘊(yùn)全無(wú)了解，甚至一廂情愿用自己的文化心理來(lái)理解，就會(huì)產(chǎn)生后遺癥。對(duì)別人的東西我們可以欣賞，拿來(lái)使用也無(wú)不可，但絕不能替代我們自己的思考和創(chuàng)造。
宋代，中國(guó)盆景藝術(shù)飄洋過(guò)海傳入扶桑之國(guó)，一直被他們用心照料，并且改造得非常有大和民族的精神氣質(zhì)。在日本，盆栽常見(jiàn)樣式有矮壯型、舍利型、文人樹(shù)、自然型。筆者在幾年前的文章中說(shuō)過(guò)：“日本盆栽如漢隸碑刻，茂密雄強(qiáng)，深穆厚重，氣勢(shì)逼人”，這點(diǎn)很突出。但在整體中差異又很大，比如“舍利型”。 “舍利型”在日本盆栽里位階似在高處，它的“凄美殘暴”風(fēng)格很傳神，可以說(shuō)是大和民族典型的文化心理寫(xiě)照。正如有學(xué)者指出：“日本獨(dú)特的多山島國(guó)地理在整個(gè)民族文化心理的形成中至關(guān)重要”，這種“多山島國(guó)異常艱苦的生活環(huán)境，死亡的降臨常有突發(fā)性、襲擊性和不可預(yù)計(jì)、不可理解、不可抗拒性（如多地震、臺(tái)風(fēng)）的特點(diǎn)，這使人生無(wú)常的觀(guān)念比中國(guó)似乎帶更為沉重的悲凄感傷而無(wú)可如何?！彼裕蠛兔褡濉耙环矫嬉暽缣摶?，一切皆空無(wú)，輕視死亡的來(lái)臨，同時(shí)也因?yàn)槿绱耍憬吡Π盐蘸褪终湎娴臅r(shí)刻，惜生崇死，成了極為凸出和強(qiáng)烈的特色音調(diào)。（李澤厚《世紀(jì)新夢(mèng)》）”這個(gè)民族的文化心理對(duì)死沒(méi)有我們所有的 “重如泰山或輕如鴻毛”觀(guān)念，死是一種全方位的肯定，它賦予死者完全肯定的尊嚴(yán)。在這樣的文化心理環(huán)境中，“舍利型”被放大突出，再自然不過(guò)了。沒(méi)有相同的文化心理基礎(chǔ)的人眼里面的“舍利型”是什么？或者說(shuō)，從中我們能學(xué)到些什么？我們真的已經(jīng)讀懂“舍利型”了嗎？如果只是畫(huà)葫蘆學(xué)樣，是否太膚淺了？這些真的需要好好想想，否則人家會(huì)笑話(huà)咱們。
“文人樹(shù)”也是從日本傳過(guò)來(lái)的叫法。
會(huì)不會(huì)存在把“文人樹(shù)”與“文人畫(huà)”等同視之的誤解？其實(shí)，“文人樹(shù)”與“文人畫(huà)”并不是一回事。在提倡“文人樹(shù)”創(chuàng)作的活動(dòng)中有必要檢討，“文人畫(huà)”有沒(méi)有在心理暗示方面被利用？
專(zhuān)家指出：“文人畫(huà)”主要是宋人蘇軾總結(jié)了可以說(shuō)開(kāi)始于唐代詩(shī)人畫(huà)家王維的創(chuàng)作實(shí)踐，并結(jié)合自己的經(jīng)驗(yàn)（當(dāng)然還有很多同志），終于完成了的中國(guó)繪畫(huà)史上意義深遠(yuǎn)的一種創(chuàng)制。當(dāng)文人不再甘于做繪畫(huà)藝術(shù)的欣賞者，他們拿起畫(huà)筆直接從事繪畫(huà)活動(dòng)，作者的主體意識(shí)自然而然影響到繪畫(huà)藝術(shù)內(nèi)容的變化。正是由于文人的加入，中國(guó)畫(huà)的文學(xué)色彩多了，內(nèi)在意蘊(yùn)也多了?！拔娜水?huà)”追求“聊發(fā)胸中之逸氣耳”，抒發(fā)性靈更是當(dāng)仁不讓?zhuān)M管它強(qiáng)調(diào)到有點(diǎn)過(guò)分了，但卻為蔚為壯觀(guān)，后來(lái)幾乎占據(jù)中國(guó)畫(huà)半壁江山，人稱(chēng)三位一體詩(shī)書(shū)畫(huà)── 一種更深意味的藝術(shù)形式奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。繪畫(huà)史上它被認(rèn)為有革故鼎新的功績(jī)，對(duì)于引發(fā)人們對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的思考有不可磨滅的作用。（參閱竹西陸《中國(guó)文房書(shū)畫(huà)集錦》代序）
日本“文人樹(shù)”這種稱(chēng)謂是否受“文人畫(huà)”啟發(fā)，沒(méi)經(jīng)過(guò)調(diào)查研究當(dāng)然就無(wú)從指辯，但可以肯定的是，二者之間不存在相提并論的可能。對(duì)日本“文人樹(shù)”的學(xué)習(xí)有必要，但宜順其自然，由著人們自行選擇。其實(shí)，中國(guó)也有“文人樹(shù)”，嶺南的素仁風(fēng)格就是，而且也未必就比日本“文人樹(shù)”差，比較下來(lái)還多了一份民族的韻味──在輕描淡寫(xiě)之中對(duì)禪作出很好的詮釋。
舉以上二個(gè)例子，只是想說(shuō)明，學(xué)習(xí)是好的，但要有批判意識(shí)，不能撿到嘴里就往肚子呑，唯“洋”不可取，對(duì)“文人”也要有區(qū)分。拿來(lái)的東西吃下去要消化得掉，別被脹著。當(dāng)然，如果有很用心的人從老祖宗的“文人畫(huà)”獲得妙悟，拿來(lái)創(chuàng)制出“革故鼎新”的盆景藝術(shù)品，功莫大焉，豈有不舉雙手歡迎之理？
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