文◎胡月

摘要：對(duì)于黃賓虹藝術(shù)創(chuàng)作的定位，可能會(huì)使研究者沉醉于對(duì)其筆墨“渾厚華滋”表現(xiàn)力的研究，而忽視了黃賓虹于現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)代洪流下自覺(jué)對(duì)水墨現(xiàn)代觀念的方法論建構(gòu)。該文作者認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)復(fù)興的標(biāo)志是現(xiàn)代精神的顯現(xiàn)——藝術(shù)變成了心圖。該文試圖突破對(duì)藝術(shù)家表現(xiàn)性語(yǔ)言的慣性思考，尋求其現(xiàn)代精神的建構(gòu)，從而為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作提供新的思路。

關(guān)鍵詞

黃賓虹、觀念、現(xiàn)代精神

正文

藝術(shù)界對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，歷來(lái)有兩條十分明晰的劃分：一是主張中西融合，如提倡寫(xiě)實(shí)主義者徐悲鴻或表現(xiàn)主義者林風(fēng)眠；二是堅(jiān)持傳統(tǒng)，如致力于表現(xiàn)傳統(tǒng)文化者潘天壽或筆墨出神入化者黃賓虹。有趣的是，在提倡“科學(xué)”與“民主”的氛圍下，兩者涇渭分明，定性截然不同，提倡“西方”便是等同“現(xiàn)代”，而堅(jiān)守“東方”便意味著“保守”，這種觀點(diǎn)有待商榷。

僅從藝術(shù)語(yǔ)言的觀察角度劃分水墨風(fēng)格是當(dāng)代中國(guó)畫(huà)界的流行現(xiàn)象，“筆墨迷信的根源是認(rèn)為傳統(tǒng)水墨畫(huà)的發(fā)展是水墨表現(xiàn)力的進(jìn)化史”。然而，將這兩個(gè)系統(tǒng)納入20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)追求“現(xiàn)代性”藝術(shù)的理論范疇內(nèi)，定位為傳統(tǒng)主義者的黃賓虹卻極力提倡西方對(duì)于自然的寫(xiě)生，關(guān)注印象派和現(xiàn)代主義諸派與中國(guó)書(shū)畫(huà)形式上的相似之處，對(duì)于藝術(shù)提出“畫(huà)無(wú)中西”“技進(jìn)乎道，人與天近論”等觀念和主張。

對(duì)此，我們需要對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史作出新的解釋?zhuān)缑绹?guó)藝術(shù)史家拉塞爾所言“藝術(shù)不僅僅存在于所理解的物體中，而且存在于我們對(duì)它的解釋中”。新的審美觀念在發(fā)展方向上應(yīng)該以方法論更新的角度回溯歷史。馬列維奇、蒙德里安等宣稱(chēng)其繪畫(huà)就是物質(zhì)形式本身，不具有附加的精神表現(xiàn)性，這種現(xiàn)代方法論的轉(zhuǎn)換使西方繪畫(huà)的神話走向終結(jié)。我們需要反思中國(guó)藝術(shù)家對(duì)典型的水墨烏托邦的期待，相對(duì)于古典形態(tài)而言的現(xiàn)代藝術(shù)，它的根本性質(zhì)在于文化批判性與文化開(kāi)拓性。因此，對(duì)于傳統(tǒng)的新的解說(shuō)方式，通過(guò)非系統(tǒng)的藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和感性方式得到實(shí)踐，最終回歸到傳統(tǒng)水墨向現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)換上。

一、別開(kāi)生面——“古畫(huà)探微”下的語(yǔ)言突破

自從董其昌以“南北宗論”將文人畫(huà)理論分門(mén)別類(lèi)推進(jìn)之后，后繼者平庸的才情和現(xiàn)實(shí)社會(huì)日益世俗化的制約，使繪畫(huà)理論和藝術(shù)指向逐漸變成文人簡(jiǎn)單盲從的教條。至清代“四王”時(shí)期，“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)追求早已程式化為日漸精致的筆墨技巧，藝術(shù)家個(gè)人情緒的流露尤為罕見(jiàn)，導(dǎo)致傳統(tǒng)繪畫(huà)暮氣沉沉。20世紀(jì)內(nèi)憂外患的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使文人畫(huà)因其狹隘的個(gè)人世俗情感和消極的文化退避意識(shí)成為藝術(shù)革命者口誅筆伐的頭號(hào)對(duì)象。此時(shí)，“中西融合”是藝術(shù)走向“進(jìn)步”的流行話語(yǔ)，而堅(jiān)持本土文化立場(chǎng)意圖借古開(kāi)今的黃賓虹理所當(dāng)然被歸入堅(jiān)持傳統(tǒng)一派。

1、用色、用筆與用景

在藝術(shù)語(yǔ)言上，黃賓虹對(duì)石青、石綠、朱砂的使用區(qū)別于傳統(tǒng)的暈染模式，轉(zhuǎn)為水墨與青綠的交替勾皴，一反曾經(jīng)“平和蘊(yùn)藉”的粉飾和柔弱，變?yōu)闃?lè)觀與遒勁，流露出活潑、自信的氣質(zhì)。這不僅源于其書(shū)法用筆的圓潤(rùn)遒勁，而且在于其對(duì)于傳統(tǒng)章法的突破。黃賓虹認(rèn)為，傳統(tǒng)章法布局缺乏靈動(dòng)之感與生活氣息，全靠簡(jiǎn)單的樹(shù)石疊加，個(gè)人的思考和組織并不多。他對(duì)于西方寫(xiě)生的認(rèn)可和自身的藝術(shù)觀念促使其開(kāi)展了大量的水墨實(shí)踐?！吧郊犬愑谌龝r(shí)，花又標(biāo)為四季，風(fēng)晴雨雪，藝各專(zhuān)長(zhǎng)，泉石湖山，工稱(chēng)獨(dú)絕。”“高房山《夜山圖》，余游黃山、青城，嘗于宵深人靜中啟戶獨(dú)立領(lǐng)其趣。”黃賓虹在多達(dá)萬(wàn)幅的寫(xiě)生稿中，總結(jié)出山水繪制的三點(diǎn)要素：一曰山有脈絡(luò)——高低起伏，賓主得宜；二曰水有源流——云泉稠疊，曲折迴環(huán)；三曰路有出入——交通往來(lái)，若隱若現(xiàn)?！吧絼t一本萬(wàn)殊，水則萬(wàn)殊一本。”（詳見(jiàn)黃賓虹《九十雜述》）

2、古今之“光”

對(duì)于“光”的主觀應(yīng)用是使黃賓虹的繪畫(huà)迥異于傳統(tǒng)山水畫(huà)恬靜淡薄的畫(huà)面效果的另一個(gè)原因。這種“光感”在繪畫(huà)中打破了厚重密集的筆墨疊加產(chǎn)生的壓迫感，從而使畫(huà)面具有“通體皆虛”的靈動(dòng)之感。對(duì)于“光”的有意運(yùn)用觀念，使畫(huà)面充滿了“氣”的活躍，正是這些神秘流動(dòng)的空白，使畫(huà)面空靈無(wú)比。

在傳統(tǒng)山水畫(huà)中似乎也有著類(lèi)似效果的作品，如龔賢《夏山過(guò)雨圖》等，在烏黑亮澤中顯露出“光影明滅”的質(zhì)感。然而，“龔賢，厚則厚矣，黑則黑矣，卻難免'混沌’'無(wú)清疏’之憾”。由于歷史的局限性，這些對(duì)于“光”的如草蛇灰線般若隱若現(xiàn)的表現(xiàn)，僅僅局限為畫(huà)家對(duì)于個(gè)人藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，終究沒(méi)有在歷代的畫(huà)論中明確表達(dá)出來(lái)。而黃賓虹在畫(huà)線為點(diǎn)、點(diǎn)線用筆之中達(dá)到了“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨”的特殊美感?！拔迳呱偃罩猓裰忡R可證明之。”接受現(xiàn)代科學(xué)發(fā)現(xiàn)的黃賓虹是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)領(lǐng)域第一位明確用“光”且善用“光”的藝術(shù)大師。

二、自見(jiàn)本真——“藝術(shù)救國(guó)”下的人文情懷

“既不是文人畫(huà)的空疏和過(guò)于灑脫，也突破了'四王’以來(lái)官學(xué)派的舊規(guī)，直接傳統(tǒng)真髓，力挽長(zhǎng)期以來(lái)甜俗柔糜、輕薄促弱的頹勢(shì)，而開(kāi)一代山水畫(huà)的新格之故?！?對(duì)于傳統(tǒng)的獨(dú)立思考顯示出“古為今用”的現(xiàn)代意識(shí)的覺(jué)醒，最終使黃賓虹不僅實(shí)現(xiàn)了“渾厚華滋”的藝術(shù)語(yǔ)言突破，而且實(shí)現(xiàn)了對(duì)于美學(xué)意蘊(yùn)的現(xiàn)代突圍。藝術(shù)家對(duì)于自然的主觀提煉，對(duì)于人格化、情感化下獨(dú)立形式的建構(gòu)正是其藝術(shù)追求“內(nèi)在精神”統(tǒng)領(lǐng)時(shí)代變遷的主觀努力，這種精神可以理解為崇尚自然，也可以理解為中國(guó)人推崇的價(jià)值觀和心理意識(shí)，講究人文性的文化現(xiàn)時(shí)性格。

在黃賓虹的繪畫(huà)理論中，貫穿著對(duì)于文化的自省和藝術(shù)救國(guó)的核心思想，主要圍繞以下幾點(diǎn)進(jìn)行：其一，對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)針砭時(shí)弊，進(jìn)行梳理，認(rèn)為清代院體畫(huà)無(wú)有建樹(shù)“垂三百年”，對(duì)其末流深存不滿；其二，中西繪畫(huà)雖藝術(shù)側(cè)重點(diǎn)不同，但是“精神”上是“融洽”的，避免“中”“西”二元對(duì)立的思想；其三，對(duì)于中華文化的自信和堅(jiān)守，堅(jiān)持藝術(shù)可以重整道德，“挽救民族危亡”。

此時(shí)，“民族性”“民學(xué)”等現(xiàn)代意味的概念表述顯示出藝術(shù)家的人文色彩，在黃賓虹晚年的畫(huà)論中表現(xiàn)得尤為明顯。1948年，黃賓虹公開(kāi)發(fā)表關(guān)于“君學(xué)”“民學(xué)”的言說(shuō)，認(rèn)為“君學(xué)”側(cè)重“外表”，而“民學(xué)”的獨(dú)立精神顯示出“涵而不露，才有深沉的意味”顯然是藝術(shù)家追求的。在他看來(lái)，中國(guó)畫(huà)的思想接近“民學(xué)”，“師法自然”是藝術(shù)精神的獨(dú)立和個(gè)性的自由展露，“民學(xué)”不拘成法的革命性于此昭然若揭。黃賓虹曾列舉趙善長(zhǎng)、陳惟允等因?yàn)槔L制的圖畫(huà)不使君王滿意而被殺或自殺的史實(shí)，憤慨地呼吁：“君權(quán)專(zhuān)制，威福甚矣！”“民族性”“民學(xué)”等現(xiàn)代意味的概念表述，是藝術(shù)家對(duì)于“民族性”自我反思的意識(shí)表露。

黃賓虹提出“啟禎崛起”與“道咸中興”，并沒(méi)有以西方的方法論改造中國(guó)畫(huà)，而是以傳統(tǒng)的金石文字入畫(huà)，目的是回到對(duì)民族文化精神的把握上。這種以復(fù)古為更新的策略，其實(shí)是期望“藝術(shù)救國(guó)”的文人知識(shí)分子的集體意識(shí)。雖然黃賓虹晚年提出的這些見(jiàn)解并沒(méi)有充分而詳實(shí)的論述，但是其藝術(shù)作品中已經(jīng)展現(xiàn)了將中國(guó)畫(huà)回歸本土文化、參與世界藝術(shù)格局的前瞻意識(shí)，也從歷史的角度證明了文人畫(huà)即使不吸收西方的現(xiàn)代藝術(shù)，也具有強(qiáng)大的生命力。

關(guān)于黃賓虹有沒(méi)有借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)，潘天壽曾評(píng)價(jià)黃賓虹的繪畫(huà)：“在設(shè)色方面，黃賓虹還大膽地用朱砂、石綠及胭脂。他在棲霞嶺時(shí)，曾畫(huà)一幅山水，全用朱砂和赭石畫(huà)山，只在畫(huà)的緊要處破之以墨。又在某一部分點(diǎn)上幾點(diǎn)墨道子，又加些許胭脂或朱磦?！碑?dāng)時(shí)有人評(píng)論說(shuō)：黃賓虹學(xué)油畫(huà)。潘天壽聽(tīng)到，便說(shuō)：“黃賓虹先生了不起，他是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新，怎么是學(xué)油畫(huà)？這是從傳統(tǒng)基礎(chǔ)上變出來(lái)，不是學(xué)洋畫(huà)而畫(huà)的?！?/p>

沈語(yǔ)冰也認(rèn)為，雖然在塞尚的作品中，黃賓虹使用的墨線交叉和色塊疊加的方法曾出現(xiàn)過(guò)，在使用色彩上也極度相似，尤其是塞尚晚年的作品與中國(guó)水墨畫(huà)的表現(xiàn)方法有很多共通之處，但是，僅以這些相似度總結(jié)黃賓虹的繪畫(huà)藝術(shù)無(wú)疑是緣木求魚(yú)。黃賓虹在世時(shí)曾多次預(yù)言，中西繪畫(huà)最終會(huì)走到一條路上，事實(shí)證明了藝術(shù)家的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)。黃賓虹的繪畫(huà)并不是限于本土的狹隘的筆墨畫(huà)稿，而是本著極大的創(chuàng)作熱情和對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)的深入挖掘，從中國(guó)畫(huà)的歷史淵源中尋找出的一條道路，他巧妙地使其與西方印象派之后的現(xiàn)代藝術(shù)不期而遇。

結(jié)語(yǔ)

如果僅以畫(huà)面是否遠(yuǎn)離傳統(tǒng)繪畫(huà)的圖式，而忽視藝術(shù)家的觀念創(chuàng)造判斷一幅畫(huà)是否符合“現(xiàn)代”的標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)疑是片面且武斷的，重要的應(yīng)該是精神和啟示。蘇立文認(rèn)為，黃賓虹的繪畫(huà)“山水頗受他的故鄉(xiāng)安徽及他所深?lèi)?ài)的黃山的影響”“絲毫沒(méi)有流露出泥古的氣息”。黃賓虹感嘆中國(guó)需要精神文明的滋養(yǎng)，而藝術(shù)作為文明的結(jié)晶尤其應(yīng)當(dāng)受到關(guān)注。雖然當(dāng)時(shí)中國(guó)在科學(xué)發(fā)展上是滯后的，但是他敏銳地看到，精神文明的繁盛始終是中華民族強(qiáng)大的重要根基。沈語(yǔ)冰道：“倡導(dǎo)'美術(shù)革命’或'革命美術(shù)’的寫(xiě)實(shí)派被理解為具有現(xiàn)代意義，而提倡'畫(huà)不為人，畫(huà)乃為己’的黃賓虹則成了傳統(tǒng)派。我認(rèn)為，就藝術(shù)自主的原則著眼，從傳統(tǒng)里打出來(lái)從而走向歐洲現(xiàn)代主義不約而同的會(huì)通之路的黃賓虹，才是真正的現(xiàn)代派。”黃賓虹對(duì)于我們的啟示意義，正在于其對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)形式的追尋時(shí)打破了這種精致的、完整的特性，但又保證了傳統(tǒng)精髓的延續(xù)，顯示出藝術(shù)家并非是對(duì)于傳統(tǒng)山水畫(huà)圖式的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換或技法層面的簡(jiǎn)單豐富，其核心要點(diǎn)是民族意識(shí)堅(jiān)守下對(duì)現(xiàn)代建構(gòu)的迫切需求，而這種上下求索的精神正是中國(guó)藝術(shù)的精神。

世人之所以將黃賓虹定義為現(xiàn)代先驅(qū)，是因?yàn)椤包S賓虹的成功表明，沿著中國(guó)山水畫(huà)自身的規(guī)定性方向（以筆墨為語(yǔ)言方式，師古人，師造化），仍然是一條大道，但要在這條路上獲得突破性的成績(jī)，需要付出長(zhǎng)期的艱辛努力”。他不僅突破了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)山水的筆墨原則，而且在此基礎(chǔ)上，一改往昔文人畫(huà)疲軟無(wú)力特別是清代“四王”以來(lái)的“滑膩”和“無(wú)序”，轉(zhuǎn)而為“理性”和“自主選擇”，使畫(huà)面“活力四射”，極具“藝術(shù)個(gè)性”的力量。這種民族自信下獨(dú)立精神的建立，正是現(xiàn)代精神的顯現(xiàn)，為后來(lái)的探索者提供了啟示和希望。