貝拉·塔爾和蘇牧教授的對(duì)話
（北京電影學(xué)院圖書館報(bào)告廳，2016年3月31日上午9：00——12：00）蘇牧教授：同學(xué)們看了這個(gè)鏡頭之后，很震撼，從這個(gè)鏡頭里看到了更有力量的東西。電影拍的是一個(gè)棄置的煤礦，我們也有很多這種情況，他們比較相像，您對(duì)這個(gè)鏡頭讓我們看到了破落的人的精神的一面，他們的環(huán)境那么不好，可他們有堅(jiān)強(qiáng)的一面。向這個(gè)鏡頭學(xué)習(xí)，希望導(dǎo)演的整個(gè)拍攝和您要表達(dá)的東西是什么？包括長(zhǎng)鏡頭中的人的安排、墻等等……。
貝拉·塔爾：首先，我想非常感謝蘇老師，感謝他放這個(gè)片段，因?yàn)檫@樣給一個(gè)機(jī)會(huì)，我可以說說我講故事的方法，因?yàn)樵谧挠^眾有大部分人是編劇。你看這個(gè)電影的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)電影里面的故事有一個(gè)線索。這個(gè)故事講的是特別一個(gè)簡(jiǎn)單的三角戀的關(guān)系。其實(shí)這個(gè)故事特別簡(jiǎn)單，我們開拍的時(shí)候，我們剛才看的這個(gè)片段還沒有寫到劇本里。我們當(dāng)時(shí)是寫了一場(chǎng)戲，就是大家聚會(huì)一起玩的一場(chǎng)戲，就是很多人跳舞、玩什么的。然后拍著拍著，就我跟編劇都認(rèn)為其實(shí)我們可以把這個(gè)故事放到一個(gè)新的、更高的層次上，就是講一個(gè)更大（general）的、更具有普遍意義的東西。拍了一段時(shí)間以后，我們都有一種感受，我們要停一下，就是往后走一步，然后從外面看看我們的電影，使得我們的主題放大（更具有普遍性）一點(diǎn)，這樣我們可以講除了那個(gè)三角戀的故事以外，講一些更多的事情，概括更多的主題。我們當(dāng)時(shí)在現(xiàn)場(chǎng)有300個(gè)煤礦工人，他們那個(gè)時(shí)候已經(jīng)喝醉了，醉得很厲害。他們的生活非常艱苦，他們的生活條件特別差。那個(gè)時(shí)刻我們的感受是，其實(shí)我們跟他們沒有太大的區(qū)別，我們也一樣。我們想著想著，然后突然意識(shí)到其實(shí)用我們的這個(gè)電影可以拍我們整個(gè)民族，我們整個(gè)國(guó)家的人，不僅是一群煤礦工人的故事，因?yàn)槲覀冋J(rèn)為其實(shí)他們能代表我們整個(gè)國(guó)家民族。這個(gè)時(shí)候我們的感受是，我們必須拍出來(lái)一個(gè)代表我們整個(gè)民族的片段，它可以相當(dāng)于我們民族的國(guó)歌一樣。所以我們決定改一個(gè)比較長(zhǎng)的軌道，然后我們請(qǐng)演員們靜靜地站著，他們的眼神盯在前面，然后稍微往下，就這樣。然后請(qǐng)我們的演員他們想對(duì)他們最重要的事情是什么，如果他們覺得最重要的事情是他們的母親或者他們的孩子，那么他們想他們的母親或他們的孩子。這個(gè)時(shí)候拍攝之前，音樂已經(jīng)編好了，所以到了開始的時(shí)候，我們想達(dá)到的效果很快就有了。我認(rèn)為沒有這個(gè)片段的話，我們這整部電影都沒有太大的意義。這就是我們的一個(gè)生命宣言。我可以說這個(gè)片段同時(shí)是一個(gè)政治的、還有道德上的，也是藝術(shù)上的懸念。我認(rèn)為很重要的就是我們看電影的時(shí)候看一個(gè)片段的時(shí)候，就是我們通過這個(gè)片段我們看到了我們自己的世界。我認(rèn)為通過這個(gè)片段，我們的整個(gè)電影、整個(gè)故事都增加了一層新的意義。
蘇牧教授：我們?cè)谡n堂上的問題，感覺到了工人的力量，匈牙利的國(guó)歌。
貝拉·塔爾：我還有另外一個(gè)短片，它只有五分鐘，它的名字叫《前言》，我把它叫hoep,就是日本的非常短的詩(shī)歌，俳句。那個(gè)短片特別像這個(gè)鏡頭。
蘇牧教授：我在想，中國(guó)有沒有一個(gè)鏡頭叫中國(guó)的國(guó)歌。橫移的鏡頭，題目叫《北京電影學(xué)院》。以后的作業(yè)，一個(gè)鏡頭拍北京電影學(xué)院?；蛘弑本├吓趦?。學(xué)生的惶恐，學(xué)生會(huì)驚慌失措。你有什么建議嗎？老炮兒是落寞的沒有了尊嚴(yán)的人。
貝拉·塔爾：就是說，你們?nèi)绻次遗牡碾娪埃銈儠?huì)發(fā)現(xiàn)，我們拍電影時(shí)非常注意，我們拍電影的時(shí)候特別注意，我們沒有一個(gè)定位，一個(gè)時(shí)間上的定位。比如說我們拍攝的時(shí)候，在大街上拍攝我們不會(huì)讓外邊的車開進(jìn)來(lái)，它們可能非?，F(xiàn)代，也能代表一個(gè)年代，但我們不希望這樣，因?yàn)槲覀兣碾娪埃覀兿Ｍ俏迨暌院笠惨粯佑袃?nèi)容的，也是可以看的電影。因?yàn)槲艺J(rèn)為這個(gè)時(shí)代雖然一直不斷地發(fā)生變化，但只能說這是表面上的變化，但我覺得基本上人不會(huì)有太大的變化，我們的價(jià)值觀、我們的感情一直是不變的。無(wú)論我們生活在世界上的哪一個(gè)角落，人的性格其實(shí)都會(huì)有一個(gè)共同點(diǎn)。所以我們的電影里從來(lái)不會(huì)放廣告，也從來(lái)不會(huì)放一些能代表一個(gè)時(shí)代的事物或者其他東西。因?yàn)槲蚁Ｍ覀兊碾娪澳鼙磉_(dá)一個(gè)比較永恒的東西。所以剛才提的問題我也不知道怎么回答。但是這個(gè)問題的答案，就是在座的的觀眾和學(xué)生自己去尋找一下，因?yàn)檫@是你們生活中的，是你們最清楚的。
蘇牧教授：希望有一個(gè)中國(guó)國(guó)歌。會(huì)用彩色鏡頭拍。
貝拉·塔爾：用彩色的鏡頭也可以，我非常好奇。
蘇牧教授：我們看第二個(gè)片段。（《鯨魚馬戲團(tuán)》里在醫(yī)院里打砸的畫面）這個(gè)鏡頭放的時(shí)候，大家沉默了很長(zhǎng)時(shí)間。這就是世界電影史上最著名的鏡頭之一。生活經(jīng)歷不好的人，生活經(jīng)歷不好使得他們有暴力。是被社會(huì)拋棄的弱者，但他們向更弱的人下手。當(dāng)他們看到那個(gè)羸弱的老人時(shí)停止了暴行，那些好人的善良與暴徒內(nèi)心的善良。這可能是塔爾導(dǎo)演與中國(guó)電影的差別。拍攝這場(chǎng)暴行的安排是什么，讓我們來(lái)學(xué)習(xí)。
貝拉·塔爾：：首先高興蘇老師從這個(gè)電影里選了這個(gè)片段。這個(gè)片段具有代表性。其實(shí)，我們剛才提到了國(guó)歌這個(gè)概念，這個(gè)片段也相當(dāng)于一個(gè)國(guó)歌。像蘇老師講的，這個(gè)片段代表了人們失去了他們的希望，也失去了他們的耐心，所以他們下手毀滅他們身邊的東西，他們把整座城市都打破了，但無(wú)論如何他們也是人。如果這是人的心理憤怒的話，肯定會(huì)向比我們更弱的人下手，但無(wú)論如何總要有一個(gè)界限要停下來(lái)。我認(rèn)為這不是一個(gè)浪漫的概念，人一般不是想故意做一個(gè)壞人，我認(rèn)為強(qiáng)者打弱者是一件非?？蓯旱氖虑?，也不能代表力量。人這樣做的話跟動(dòng)物沒有區(qū)別。這個(gè)電影是按照一個(gè)小說拍的，小說的作者是Laszlo Krasznahorkai（拉斯洛·克勞斯瑙霍爾凱）。在這個(gè)小說里，其實(shí)沒有寫到一個(gè)裸體的老人，只是我們拍攝的時(shí)候，覺得我們應(yīng)該有一個(gè)點(diǎn)會(huì)作為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，按照那個(gè)小說里的故事，沒有這個(gè)點(diǎn)，他們只是瘋狂地把病人給打了，毀滅了他們的生存環(huán)境。但是像我們拍《天譴》的時(shí)候一樣，我們突然覺得應(yīng)該把這個(gè)電影的故事的意義弄得更大，概括一下這個(gè)電影講的東西，所以我們?cè)囍ㄟ^鏡頭，給我們這個(gè)故事一個(gè)新的角度。拍這個(gè)鏡頭其實(shí)特別困難，我之前沒有拍過動(dòng)作鏡頭，如果給一個(gè)香港的功夫片的鏡頭他們一定會(huì)笑死了，他們拍這個(gè)比貝拉·塔爾強(qiáng)多了。我們拍了兩天的時(shí)間，第一天彩排，擺道具什么的。因?yàn)榕倪@個(gè)鏡頭的時(shí)候，要考慮太多的事情，報(bào)考鏡頭的運(yùn)動(dòng)，演員從哪里進(jìn)來(lái)，他們都做什么動(dòng)作，這個(gè)鏡頭和前面的鏡頭和后面的鏡頭怎么連接。我記得一件事，那個(gè)時(shí)候，那天特別冷，所以我們當(dāng)時(shí)一直想怎么保護(hù)這個(gè)老人，因?yàn)樗锹泱w的，所以我們不拍的時(shí)候，一直跑過去給他蓋很多外套很多衣服，但是他很厲害，他也不怎么抱怨，他只是每次要一點(diǎn)酒。
蘇牧教授：殘暴，更多渲染。一個(gè)長(zhǎng)鏡頭里如何安排殘暴。用一個(gè)鏡頭表現(xiàn)可能會(huì)更殘暴。
貝拉·塔爾：非常感謝這個(gè)問題，我們終于能談到長(zhǎng)鏡頭了。我認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭不是一種時(shí)尚，也不是一個(gè)我的戀物對(duì)象。對(duì)我來(lái)說長(zhǎng)鏡頭是一個(gè)特別自然的東西。因?yàn)槊恳粋€(gè)長(zhǎng)鏡頭里都會(huì)有一個(gè)特別緊張的效果。拍一個(gè)長(zhǎng)鏡頭跟拍一個(gè)短的鏡頭是完全不一樣的。拍一個(gè)長(zhǎng)鏡頭的時(shí)候，大家整個(gè)團(tuán)隊(duì)都得親密配合，都得發(fā)揮到最好的最好的一點(diǎn)狀態(tài)，要求在場(chǎng)的人都要非常集中注意力，我們也不要忘了，其實(shí)在一個(gè)長(zhǎng)鏡頭里，也包含著一些剪輯的感覺，因?yàn)槠鋵?shí)這個(gè)場(chǎng)面經(jīng)常會(huì)變。法國(guó)讓·雅克·戈達(dá)爾在60年代時(shí)候說過一句話，一個(gè)真正的導(dǎo)演他是在拍攝的時(shí)候已經(jīng)完成了剪輯的工作，所以我們先看一個(gè)長(zhǎng)鏡頭。比如說我們拍一個(gè)長(zhǎng)鏡頭的時(shí)候，第一個(gè)畫面是一個(gè)特寫，然后我們會(huì)把鏡頭轉(zhuǎn)到另外一個(gè)，我們會(huì)把鏡頭轉(zhuǎn)到右邊，給觀眾看完全不一樣的場(chǎng)面。比如說，我們先拍一個(gè)全景，然后把鏡頭轉(zhuǎn)到右邊，拍電影里的人物的特寫，拍他的臉，然后我們可以慢慢把鏡頭推到他的背景，在這里這些鏡頭其實(shí)都是在一個(gè)鏡頭里完成的，但是我們想要的話，我們也可以用三個(gè)短的鏡頭拍這些主題。所以其實(shí)在一個(gè)長(zhǎng)鏡頭里也可以有換景別，很多畫面是不一樣的，只是我們把它三個(gè)不一樣的景別放到一個(gè)鏡頭里。如果除了畫面以外，我們?cè)偌由先宋锏囊恍﹥?nèi)心活動(dòng)，就會(huì)有很緊張很充滿感情的效果。所以長(zhǎng)鏡頭的意思，不是我們開始拍攝，然后就忘了停機(jī)。長(zhǎng)鏡頭的意義是這里有個(gè)全景，那里有個(gè)特寫，然后因?yàn)樵谥虚g沒有停機(jī)，然后這兩個(gè)畫面產(chǎn)生了一種關(guān)系。他們產(chǎn)生的關(guān)系就會(huì)給我們的鏡頭增加更多的意義，整個(gè)鏡頭就像波浪一樣有高有低。所以拍攝和看的時(shí)候，這個(gè)鏡頭都會(huì)有很多緊張和感情在里面。但是長(zhǎng)鏡頭的時(shí)候一定要注意節(jié)奏，像波浪一樣，有高有低，否則很無(wú)聊，長(zhǎng)鏡頭里一定要有變化，反正拍長(zhǎng)鏡頭很危險(xiǎn)，因?yàn)榕牡貌缓玫脑捄軣o(wú)聊。對(duì)演員來(lái)說，拍長(zhǎng)一個(gè)鏡頭也是非常地難。他們不能隨便走，他們也要表現(xiàn)得很好。所以我們談長(zhǎng)鏡頭的時(shí)候一定要記住，我們的長(zhǎng)鏡頭最好是包括很多不同的畫面。比如說剛才放的《天譴》里的片段，也有這個(gè)節(jié)奏感，我們先看到墻，然后再看到人，然后再看到墻、人，它一直有變化在其中。它聽說一個(gè)框架，有一個(gè)開始的畫面，最后的一個(gè)落幅，就是中間的一個(gè)過程。
蘇牧教授：長(zhǎng)鏡頭，殘暴，切斷，質(zhì)感，應(yīng)該好好學(xué)習(xí)。景別的變化，長(zhǎng)鏡頭的變化。帶來(lái)了好萊塢電影與東歐電影的視覺快感。
貝拉·塔爾：香港功夫片肯定更好。
蘇牧教授：關(guān)于長(zhǎng)鏡頭還有什么要講的？
貝拉·塔爾：還有一點(diǎn)我要提出，看到老人的時(shí)候，人物看到老人，我們還是轉(zhuǎn)頭走了，這個(gè)老人快要死了，我們不能打他，這是浪漫點(diǎn)的想法，另外的解釋，他們轉(zhuǎn)頭的原因是，老人的后面是墻，沒法再往前走了。
蘇牧教授：塔爾導(dǎo)演很幽默，讓我們覺得大師不是很遙遠(yuǎn)。
貝拉·塔爾：因?yàn)槲覀兌际侨?，我們都希望這個(gè)世界變得更美好。
蘇牧教授：底線的問題，中國(guó)的有的人已經(jīng)失去了底線。毒牛奶，毒疫苗等。
貝拉·塔爾：世界上其實(shí)很多地方很多人失去了他們的底線，失去了他們的人性化，打開電視就可以看到很多很多糟糕的新聞，可是我們還得試一試做好的事情。
蘇牧教授：《撒旦的探戈》的第一個(gè)鏡頭，電影史上最有影響的鏡頭之一。蘇珊·桑塔格評(píng)論它說是雷霆萬(wàn)鈞的鏡頭。鏡頭里面沒有人，只有房屋、泥濘的道路和牛群，這個(gè)鏡頭7分半鐘。沒有人，拍的是什么呢，是潰敗的時(shí)代，當(dāng)然還有各種各樣的看法，如世界的末日等。世界的末日，只有牛和。我特別想聽他講講，怎么更好理解它。
貝拉·塔爾：剛才提到了一個(gè)很重要的問題，我每次拍電影的時(shí)候，都會(huì)在前面放一個(gè)片段，像小說的前言，這個(gè)鏡頭，6分鐘30'，這個(gè)電影還有7個(gè)小時(shí)11分鐘。我們拍攝的時(shí)候也知道，這個(gè)電影是個(gè)很大的工作。我們要跟觀眾達(dá)成一種協(xié)議，在這部電影里，這個(gè)前言其實(shí)要對(duì)整個(gè)電影進(jìn)行介紹，概括他的核心，在這個(gè)鏡頭里，快要日出，太陽(yáng)要出來(lái)了在這個(gè)地方生活的人就是我們的祖先。我們也知道這時(shí)候特別早，所以只有牛。所以在這個(gè)鏡頭里最表面的意思，是很早，是早上的一個(gè)狀態(tài)。但是當(dāng)然對(duì)這個(gè)鏡頭可以有一個(gè)更哲學(xué)點(diǎn)兒的解讀，我們真的到了世界末日了。所以對(duì)鏡頭的這兩種解讀都是可以成立的，我們可以對(duì)一個(gè)鏡頭有一個(gè)普通一點(diǎn)的解釋（日出之前，時(shí)間較早，沒有人），也可以有哲學(xué)點(diǎn)兒的解釋。這就是一件很好的事。所以拍鏡頭的時(shí)候，同時(shí)要實(shí)現(xiàn)兩種事情，一方面要很現(xiàn)實(shí)，另一方面也要很有內(nèi)涵。但是我們拍這個(gè)長(zhǎng)鏡頭其實(shí)最重要的目標(biāo)是讓觀眾看這個(gè)電影的風(fēng)格，習(xí)慣這個(gè)節(jié)奏，看他們自己是否習(xí)慣這個(gè)電影和節(jié)奏，不習(xí)慣的話可以走了。其實(shí)這個(gè)方法跟美國(guó)的西部片是差不多的，一般來(lái)說西部片的開頭都會(huì)出現(xiàn)它的主人公是誰(shuí)，他的墻是什么樣的，，在這個(gè)電影里我們的開頭里，我們的主人公是誰(shuí)，我們的主人公就是這種毀滅的環(huán)境、破爛的建筑。臟的墻，就是一個(gè)永恒的毀滅，這就是我的西部片。但是方法的核心是一樣的，給觀眾看看他要看的是什么?？赐赀@個(gè)鏡頭以后，沒有人會(huì)期待以后這個(gè)節(jié)奏特別快，會(huì)發(fā)生什么什么突然事情。
蘇牧教授：我們無(wú)法展開這個(gè)，我們?cè)倏匆粋€(gè)片段《都靈之馬》，北京關(guān)于《都靈之馬》的一個(gè)傳說，北京的霧霾很厲害，霧霾一起來(lái)就是《都靈之馬》來(lái)了。昨天講的是《都靈之馬》是和創(chuàng)世紀(jì)是相反的，講世界的毀滅，我的體會(huì)是，科技高度發(fā)達(dá)之后，給這個(gè)世界帶來(lái)的問題。霧霾是中國(guó)高度發(fā)達(dá)之后帶來(lái)的問題。談《都靈之馬》的一個(gè)鏡頭，車走了，消失了，然后父女倆又回來(lái)了，感覺非常強(qiáng)烈，非常復(fù)雜。一個(gè)是長(zhǎng)鏡頭，一個(gè)是固定機(jī)位。聽您來(lái)談這個(gè)鏡頭。
貝拉·塔爾：確實(shí)這個(gè)鏡頭沒有運(yùn)動(dòng)，是固定機(jī)位，用了長(zhǎng)鏡頭，用鏡頭的景深zoom推了一下，沒有運(yùn)動(dòng)。按照這個(gè)故事，父親和女兒要離開這個(gè)地方，要逃跑，這是故事里的內(nèi)容。后來(lái)他們得回來(lái)。因?yàn)槿绻讼胩优艿臅r(shí)候，如果看到他其實(shí)沒有地方能走，因?yàn)樗苋サ牡胤胶退x開的地方一樣，那么其實(shí)他走不走都沒有必要，他離開也沒有任何意義，父親和女兒看到那座山后面是什么，就回來(lái)了，他們也沒有必要走，因?yàn)檫@個(gè)世界在山的后面跟他們的世界一樣。我自己也去過很多地方在世界上，按照我自己的經(jīng)驗(yàn)，我覺得世界上基本上都是一樣的，無(wú)論你去哪兒，核心是一樣的，也不能說這里比那邊好，或者那里比這邊好，這個(gè)世界是我們來(lái)創(chuàng)造的。拍這個(gè)內(nèi)容的時(shí)候，我們都覺得沒必要設(shè)計(jì)一個(gè)特別復(fù)雜的鏡頭運(yùn)動(dòng)。我們當(dāng)時(shí)拍這個(gè)鏡頭的時(shí)候，先把攝影設(shè)備放在地上，想找一個(gè)低的角度，結(jié)果發(fā)現(xiàn)不夠低，所以我們就挖了一個(gè)坑，40厘米深的坑，我們把攝影機(jī)放進(jìn)去完成了這個(gè)鏡頭的拍攝。攝影設(shè)備的葬禮，我們當(dāng)時(shí)開玩笑這樣說。在這個(gè)鏡頭里也是一個(gè)表演上的意思，也有一個(gè)更深刻的意思，這兩個(gè)意思都得同時(shí)存在。當(dāng)然拍攝的過程是一個(gè)非常實(shí)踐的過程，但在拍攝之前還是需要思考很多，每次拍一部電影的時(shí)候，作者都會(huì)把他自己當(dāng)時(shí)的情緒和他當(dāng)時(shí)的感情拍進(jìn)去，所以我每次拍電影的時(shí)候都不是講一個(gè)故事，我主要表現(xiàn)的是我們跟世界的關(guān)系。所以我們當(dāng)時(shí)把攝影設(shè)備埋到土地里，但是還是有一點(diǎn)推的運(yùn)動(dòng)，但是無(wú)論如何世界在任何地方都是一樣的，
蘇牧教授：鏡頭消失在地線之后繼續(xù)返回，看這個(gè)鏡頭時(shí)候，山頂?shù)那闆r和山那邊的情況沒有拍。父親跟女兒是否吵架了？還是什么，還是哲學(xué)的高度，這個(gè)世界無(wú)路可逃嗎？長(zhǎng)鏡頭讓他達(dá)到了這個(gè)哲學(xué)高度。
貝拉·塔爾：蘇老師講得很對(duì)，這個(gè)鏡頭講的就是講的無(wú)路可逃，你拍電影的時(shí)候，你可能會(huì)有一個(gè)本性，你會(huì)切他們離開，然后再切一個(gè)山后面的鏡頭，山后面有什么，發(fā)生了什么，然后再切走回來(lái)的鏡頭。但我不會(huì)，按照標(biāo)準(zhǔn)的講故事的一些規(guī)矩，確實(shí)這個(gè)時(shí)候得切鏡頭，但是我們想表達(dá)的內(nèi)容其實(shí)，我們認(rèn)為更適合這樣去拍，就是在中間不切鏡頭，然后我覺得我們不給觀眾看他們?cè)谏胶竺婵吹搅耸裁?，保持這種神秘的感覺，也就能給這個(gè)鏡頭增加哲學(xué)上的內(nèi)容。
蘇牧教授：馬的鏡頭、樹，風(fēng)的鏡頭，這些風(fēng)是怎么做的，以后請(qǐng)教您。梅峰老師對(duì)塔爾也有很多研究，他希望您能解決他的一些問題。
梅峰老師：藝術(shù)觀念、作品系列性，我們更關(guān)心的是貝拉·塔爾導(dǎo)演的美學(xué)形成的過程是什么？貝拉·塔爾16歲時(shí)候，用超8毫米的攝影機(jī)拍攝了一部紀(jì)錄片，一個(gè)吉普賽人給政府寫信想離開匈牙利，結(jié)果這部影片引起當(dāng)局不滿，導(dǎo)演可以介紹一下這個(gè)嗎？
貝拉·塔爾：我當(dāng)時(shí)確實(shí)是16歲。我當(dāng)時(shí)有一個(gè)蘇聯(lián)制作的老攝影機(jī)，它是八毫米的，用手搖的。我認(rèn)為現(xiàn)在博物館都看不到這種攝影機(jī)，但是重要的是，我當(dāng)時(shí)有著這樣一個(gè)攝影機(jī)，對(duì)社會(huì)問題的敏感。我當(dāng)時(shí)發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)事，就是每次去電影院看電影的時(shí)候，我們看到的電影跟真正的生活沒有關(guān)系，我們看到的都是很差的演員，很假，彩色的，跟我們看到的事情、看見的一些人完全不一樣，沒有關(guān)系。當(dāng)時(shí)在匈牙利也沒有人講吉普賽人他們的情況，他們是匈牙利社會(huì)邊緣的人群，看電影的時(shí)候，感覺他們都不存在。其實(shí)我當(dāng)時(shí)也沒想成為導(dǎo)演，我當(dāng)時(shí)在上學(xué)，只是在我業(yè)余的時(shí)間里認(rèn)識(shí)了一些這樣的人，我就順便拍拍他們，后來(lái)拍著拍著就拍成了一個(gè)電影了。后來(lái)這個(gè)電影給我?guī)?lái)很多麻煩。因?yàn)楫?dāng)時(shí)政府不是特別喜歡，他們不喜歡我，就不讓我上任何大學(xué)，所以當(dāng)時(shí)我想考大學(xué)里的哲學(xué)系。因?yàn)槲也荒芸即髮W(xué)，所以我就沒有成為一個(gè)哲學(xué)家，而成為了一個(gè)導(dǎo)演。
梅峰：塔爾導(dǎo)演拍了一個(gè)紀(jì)錄片，拍了一個(gè)無(wú)家可歸的人占了另外一個(gè)人家，后來(lái)結(jié)果導(dǎo)致導(dǎo)演跑到監(jiān)獄里去了，請(qǐng)導(dǎo)演談?wù)劇?span lang='EN-US'>
貝拉·塔爾：事情是這樣的，那時(shí)候我已經(jīng)比較成熟，已經(jīng)20歲了，因?yàn)槲覜]法上大學(xué)，我在船工廠里工作。跟上中學(xué)一樣，我用老攝影機(jī)隨便拍東西。我當(dāng)時(shí)認(rèn)識(shí)了一對(duì)年輕夫妻他們有一個(gè)小孩，但他們沒有房子。結(jié)果因?yàn)樗麄儧]有房子，于是他們自己決定搬到一個(gè)空的房子里。當(dāng)然他們一搬進(jìn)去的時(shí)候，就收到了一封信，一封相關(guān)部門的信，要求他們走，否則警察會(huì)過來(lái)讓他們走。當(dāng)然在這封信里，寫了一個(gè)具體的時(shí)間，就是警察來(lái)的時(shí)間，所以我要帶著我的攝影機(jī)拍到，拍他們讓一個(gè)小孩住馬路，我跟他們呆在一起。警察來(lái)了，他們把導(dǎo)演帶到警察局，當(dāng)時(shí)的警察是一個(gè)大胖子警察，大胖子坐在中間，我坐在他旁邊，中間是警察，右邊是我的攝影機(jī)。他們讓那個(gè)家庭離開的過程的時(shí)候我一直在警察局里呆著，把他們趕走以后，就把攝影機(jī)還給我，然后讓我走了，這個(gè)事情之后，我特別難過，因?yàn)槲覜]拍上這個(gè)過程，那個(gè)時(shí)候我做了一個(gè)決定，既然我沒拍成，沒拍成一個(gè)紀(jì)錄片，我要拍成一個(gè)故事片，結(jié)果我拍出了我生活中的第一個(gè)故事片《家庭公寓》，這是我成為故事片導(dǎo)演的經(jīng)歷。
梅峰老師：《家庭公寓》是貝拉·塔爾導(dǎo)演1979年拍攝的影片，這部作品一鳴驚人，后來(lái)塔爾導(dǎo)演又拍了兩部，《局外人》和《積木人生》，形成三部曲。風(fēng)格強(qiáng)烈，紀(jì)錄片式的拍攝，跟導(dǎo)演后期風(fēng)格的區(qū)別非常大。風(fēng)格接近新浪潮，也接近基耶斯洛夫斯基早期在波蘭拍攝電影的手法，希望了解三部早期創(chuàng)作的作品的創(chuàng)作方法和美學(xué)來(lái)源是什么？他用什么樣的美學(xué)方式完成這些作品？
貝拉·塔爾：確實(shí)，我拍這三部電影時(shí)候主要關(guān)注社會(huì)上的問題，當(dāng)時(shí)給我力量的是我心里的憤怒，我是在22歲到26歲之間完成了這三部電影，這些電影的成本非常小，我們有16毫米手持?jǐn)z影機(jī)拍攝。第一部拍攝了五天，我們沒有用專業(yè)演員，電影的所有人物都是非專業(yè)演員扮演的，我們沒有寫一個(gè)真正的劇本，我們只是寫了一個(gè)簡(jiǎn)單的流程，所有對(duì)話都是即興的。當(dāng)時(shí)的拍攝在某種程度上是輕松的，我們用上了我們心里的憤怒和感情，我們沒有專業(yè)的技術(shù)，這些電影都是小成本高經(jīng)歷的電影。我們拍攝的過程比較快。當(dāng)然這些電影還是不是完全一樣的，他們有一些不同點(diǎn)，第二部跟第一部比有更成熟的程度，故事更復(fù)雜一點(diǎn)。第三部的電影時(shí)候我們用的是專業(yè)的演員。到了第三部電影的時(shí)候，其實(shí)我們是用的專業(yè)演員，所有細(xì)節(jié)經(jīng)過很詳細(xì)的設(shè)計(jì)，只是我們的鏡頭的用法和節(jié)奏上，它的風(fēng)格還是偏向于紀(jì)錄片。
梅峰老師：在這三部之后，拍攝了《秋天年鑒》（1985年），《天譴》（1988年），1985年匈牙利發(fā)生了政變，社會(huì)主義工人黨進(jìn)入，匈牙利發(fā)生了政變，進(jìn)入了多黨制的年代。早期貝拉塔爾導(dǎo)演的電影用完美的意識(shí)形態(tài)去表現(xiàn)他的意識(shí)形態(tài)性，在89年?yáng)|歐的急劇政變之后，直到94年我們才看到《撒旦的探戈》，在東歐的89年的動(dòng)蕩的局面，帶給導(dǎo)演的是什么，有什么影響？
貝拉·塔爾：沒有影響，實(shí)際上我并沒有看到太大的變化，核心還是沒變。我能看到的一個(gè)變化是，我們?cè)?span lang='EN-US'>89前主要是我們的政府來(lái)限制我們的創(chuàng)作，但是后來(lái)是市場(chǎng)限制我們的創(chuàng)作，但是反正限制還是是限制。雖然現(xiàn)在可以拿出來(lái)很多黨，但是人本身還是沒有太大的變化。我們今天放的第一個(gè)片段，我已經(jīng)把它比喻成國(guó)歌，假如我77年拍它也是成立，要是我明天去拍它也是成立的，這是我們的問題。
梅峰老師：導(dǎo)演70年代選擇的是哲學(xué)，我們可以在導(dǎo)演成熟時(shí)期的作品里能夠看到電影哲學(xué)的思想軌跡，后來(lái)他在電影學(xué)院學(xué)習(xí)，他最大的感受和積累是什么？給我們說說。
貝拉·塔爾：第一部電影《家庭公寓》在德國(guó)慕尼黑獲得了大獎(jiǎng)，當(dāng)時(shí)能獲得獎(jiǎng)項(xiàng)對(duì)于一個(gè)剛拍電影的人來(lái)說，可以給他帶來(lái)非常好的機(jī)會(huì)，塔可夫斯基，還有法斯賓德曾經(jīng)在這個(gè)電影節(jié)上也獲得過獎(jiǎng)項(xiàng)，貝拉塔爾也是，電影節(jié)這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)給了他的發(fā)展一個(gè)很大的動(dòng)機(jī)，既然已經(jīng)獲得了這么大的一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，不讓他上大學(xué)有點(diǎn)不太好。他當(dāng)時(shí)有一個(gè)教授，你別管了，拍你自己的吧，考試的時(shí)候再來(lái)吧。他當(dāng)時(shí)把教授的話聽進(jìn)去了，聽從他的話，所以他對(duì)大學(xué)時(shí)期也沒有什么回憶。
梅峰老師：昨天提到了希區(qū)柯克，我們電影學(xué)院這些年更多關(guān)注好萊塢，因?yàn)槲覀兊滤埂づ辽５碌摹洞笙蟆泛艽蟪潭壬鲜茇惱に枌?dǎo)演的影響。作者電影的思路，是一位作者導(dǎo)演。導(dǎo)演對(duì)美國(guó)電影會(huì)有怎樣的評(píng)價(jià)？怎樣閱讀？和學(xué)業(yè)上的幫助。
貝拉·塔爾：我們都知道電影一般分成兩種電影，一種是以制片人為主的電影，一種是以導(dǎo)演創(chuàng)作者為主的電影，當(dāng)然我支持作者電影，我自己創(chuàng)作出來(lái)的電影包含著我自己風(fēng)格的痕跡，特別強(qiáng)烈。我認(rèn)為不僅是美國(guó)，包括世界上所有國(guó)家的電影都有商業(yè)片，還有這種作者電影。如果我們知道希區(qū)柯克，帕桑德他們知道自己獨(dú)特的的風(fēng)格，所以他們?cè)诿绹?guó)的下場(chǎng)不太好，這個(gè)其實(shí)也能夠表明，商業(yè)系統(tǒng)和作者有很大的矛盾，因?yàn)橐粋€(gè)真正的導(dǎo)演不會(huì)有任何規(guī)則的，一個(gè)真正的導(dǎo)演不會(huì)遵守規(guī)則，因?yàn)樗胪ㄟ^自己的眼神拍下這個(gè)世界。他有一種激情，就是他唯一的目標(biāo)是他想和他的觀眾一起分享他眼里的世界，我比較欣賞這種人。我比較喜歡這些只想直接的、很坦白的向我們表達(dá)他們看法的電影，我比較喜歡他們的電影給我一個(gè)巴掌，這是匈牙利的說法，就被震撼的感覺，前面麻木，突然醒來(lái)的感覺。我認(rèn)為一個(gè)導(dǎo)演最大的任務(wù)是找到他自己的語(yǔ)言，然后無(wú)論怎么樣，他與電影市場(chǎng)產(chǎn)生矛盾這是必不可免的，所以作為一個(gè)導(dǎo)演必須要有一個(gè)較大的承受能力，承受各種的矛盾。
梅峰老師：昨天導(dǎo)演說道，他說他找到了一種純凈的電影語(yǔ)言，純凈的電影文學(xué)形態(tài)，哪部電影開始讓他有純凈電影感覺的？
貝拉·塔爾：他認(rèn)為也不能說從這部電影開始就純凈了，純凈的電影感覺只是一個(gè)過程，他拍一部電影會(huì)發(fā)現(xiàn)有一些問題，然后拍第二部的話會(huì)解決這些問題，然后一部一部地，越來(lái)越純凈，這是一種電影的進(jìn)化。他的每?jī)刹窟B續(xù)拍的電影，當(dāng)中的區(qū)別不是特別大，他們的電影語(yǔ)言慢慢地在改變，越來(lái)越純凈，到了他的最后一部，就是《都靈之馬》的時(shí)候才純凈，比較完美了。
梅峰老師：大部分剪輯在拍攝的時(shí)候已經(jīng)很清楚的了，所謂的剪輯其實(shí)在一個(gè)鏡頭里已經(jīng)完成了。所以他的長(zhǎng)期合作的剪輯師在拍攝的時(shí)候也一直跟著，他也要看屏幕，看效果怎么樣，看剪輯的效果。做后期的剪輯，其實(shí)非常簡(jiǎn)單，鏡頭已經(jīng)有了，只是把每個(gè)鏡頭貼在一起就可以了，也可以說有剪輯也沒有剪輯。般會(huì)有個(gè)成見，一般電影語(yǔ)言，長(zhǎng)鏡頭的電影語(yǔ)言，長(zhǎng)鏡頭的剪輯似乎不太重要。但我查資料看到貝拉·塔爾導(dǎo)演認(rèn)為電影的剪輯非常重要。那么在和剪輯師一起工作的時(shí)候，如何選擇素材、如何組織素材形成結(jié)構(gòu)，導(dǎo)演要做什么，導(dǎo)演能不能跟我們分享一下？
貝拉·塔爾:大部分剪輯其實(shí)在拍攝時(shí)已經(jīng)很清楚了，有的剪輯在長(zhǎng)鏡頭里已經(jīng)完成了，所以長(zhǎng)期合作的剪輯師一直在現(xiàn)場(chǎng)，一直討論，到了后期剪輯的時(shí)候，其實(shí)很簡(jiǎn)單，就是貼鏡頭即可，可以說，有剪輯又沒有沒有剪輯。
梅峰老師：另外一個(gè)導(dǎo)演米洛斯·楊索，導(dǎo)演可不可以跟我們說說，如《紅軍白軍》美學(xué)傳統(tǒng)，或者說貝拉·塔爾導(dǎo)演自己有沒有匈牙利電影的傳統(tǒng)？
貝拉·塔爾：我認(rèn)為楊索不僅是在匈牙利電影史上是一位特別關(guān)鍵的電影，在歐洲電影史上也是非常關(guān)鍵的導(dǎo)演，他跟安東尼奧尼、戈達(dá)爾、萊歐蒙多都是一個(gè)水平的導(dǎo)演，他們都是60年代的大導(dǎo)演，沒有他們的話，不可能有70、80、90年代的導(dǎo)演和作品。我本人認(rèn)識(shí)他，楊索兩年前去世了，這對(duì)我來(lái)說是一件悲傷的事情。他是特別好的人。
梅峰老師：楊索面對(duì)的制片環(huán)境，與50年代生人貝拉塔爾導(dǎo)演所面對(duì)的制片環(huán)境的區(qū)別是什么？
貝拉·塔爾：楊索比較關(guān)心的是政治上的東西，就是一些政治內(nèi)容，他不是特別關(guān)注心理方面的過程。楊索感興趣的是有大場(chǎng)面的事情，我關(guān)注的小的事情，我關(guān)注的是心理的活動(dòng)和人。
梅峰老師：我們?cè)谪惱瓕?dǎo)演的作品系列里，可以看到1981拍攝的《局外人》，使用了加繆作品的名字，在《都靈之馬》里使用了大量的《尼采日記》，《五個(gè)人的幽閉恐懼癥》里使用了普希金的詩(shī)句的使用。
貝拉·塔爾：我們知道加繆，就是《局外人》的名字和匈牙利的名字不一樣，英文的名字也是局外人，匈牙利的名字是《象棋里的一個(gè)棋子》，就是農(nóng)民，那個(gè)名字，所以這個(gè)電影跟加繆的小說沒有關(guān)系。我拍的第一部電影《家庭公寓》里，整個(gè)電影的結(jié)構(gòu)有點(diǎn)像戲劇式的結(jié)構(gòu)，但是在《局外人》里，這部電影的結(jié)構(gòu)更傾向于一個(gè)小說的結(jié)構(gòu)，它里面沒有很多很大的沖突，很大的矛盾，就是所有的事情慢慢地發(fā)展，在我以后的電影里我后來(lái)一直是用這種方式講故事，就是這種沒有特別多的大沖突，就是比較偏向于小說的講故事的方法。
梅峰老師：跟早期的創(chuàng)作比較起來(lái)，如果早期還在人物關(guān)系、戲劇結(jié)構(gòu)中建構(gòu)整個(gè)故事，把戲劇當(dāng)成場(chǎng)景，或者把現(xiàn)實(shí)當(dāng)成戲劇舞臺(tái)來(lái)處理，導(dǎo)演是否可以跟我們分享一下。
貝拉·塔爾：我的第一部電影《家庭公寓》就是一個(gè)社會(huì)戲劇，第二部《局外人》影片里，我們慢慢開始傾向于小說的結(jié)構(gòu)，第三部里我們開始用專業(yè)的演員，電影的結(jié)構(gòu)介于戲劇與小說之間，開始使用專業(yè)人員，在我的下一部影片《秋天年鑒》（1985年）在這部影片里我們開始接觸于不僅有與社會(huì)有關(guān)的問題，也有發(fā)自人和人的性格里的問題。1980年代的時(shí)候我第一次來(lái)亞洲，后來(lái)我拍了我的下一部故事片，那就是《天譴》。昨天我們也談到了我當(dāng)時(shí)第一次來(lái)亞洲的時(shí)候，看到的那幅畫，就是白色的一幅畫，里面有兩個(gè)黑色的點(diǎn)，那幅畫影響了我，然后這個(gè)經(jīng)歷讓我意識(shí)到這個(gè)世界上所有的元素在某種程度上都是平等的，比如說人、環(huán)境、然后環(huán)境的一些元素，比如雨、風(fēng)、還，動(dòng)物，在某種意義上來(lái)說都是平等的、一樣的，我意識(shí)到這個(gè)以后，我只是要再接著思考，慢慢把這種思維變成我自己的。我認(rèn)為我的所有的電影里的一些變化都是慢慢地發(fā)生的，就是沒有一個(gè)很突然的變化。
梅峰老師：接下來(lái)，給大家提問時(shí)間，大約十五分鐘，由蘇牧教授來(lái)主持學(xué)生提問環(huán)節(jié)。
學(xué)生問：我想問一下《都靈之馬》設(shè)計(jì)的家庭關(guān)系是父女，在眾多的家庭關(guān)系里為何選擇父女關(guān)系，母親為何缺失？
貝拉·塔爾：我覺得最關(guān)鍵的問題是一個(gè)年輕的女孩她干嘛要留在一個(gè)傻傻的殘疾的屌絲男人旁邊？什么時(shí)候》？就是他的女兒，如果他們之間有父親和女兒的關(guān)系的，這個(gè)人一定是父親，她會(huì)一直對(duì)父親有責(zé)任感，這個(gè)人如果是老婆的話，她肯定會(huì)走的，因?yàn)闆]有那么偉大的愛情。我設(shè)計(jì)的是夫妻關(guān)系的話，老婆最晚三天肯定走了。這個(gè)男的很可憐，他需要有人給他穿衣服，這是一個(gè)非常大的負(fù)擔(dān)，我認(rèn)為在所有的人際關(guān)系中，最親密的關(guān)系中就是父母和子女之間的關(guān)系，所以我把人物關(guān)系設(shè)置成父女關(guān)系。
學(xué)生問：你是否有宗教信仰，人死后會(huì)怎樣。
貝拉·塔爾：我不信任何宗教，我小的時(shí)候，我的父母帶我去教堂，我成為了天主教的教徒，一直到13歲的時(shí)候，我母親每個(gè)星期三都帶我去教堂，十三歲的時(shí)候我告訴母親我不再去了，當(dāng)然我每次去旅游的時(shí)候，作為一名游客的身份去看看有名的教堂，因?yàn)槲也恍派系鄣拇嬖?，所以我也不信人死了以后?huì)有其他的事情，我認(rèn)為一個(gè)人只有一個(gè)生活一個(gè)生命，這個(gè)就是在這個(gè)地球上，我認(rèn)為每一個(gè)都應(yīng)該贏得別人的尊敬，他有權(quán)利得到保持他的尊嚴(yán)，因?yàn)槊總€(gè)人他只有一條生命，我所有曾經(jīng)拍過的電影，主題都是為了保護(hù)人的尊嚴(yán)。這是我的看法。
學(xué)生問：你是用什么樣的意志堅(jiān)持長(zhǎng)鏡頭，怎么用長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)、敘事節(jié)奏和如何表現(xiàn)情感的？最喜歡哪個(gè)電影？
貝拉·塔爾：這個(gè)問題有點(diǎn)像你問一個(gè)父親十個(gè)孩子中最喜歡哪一個(gè)，他都喜歡，在每一個(gè)作品都有我，也許有一個(gè)孩子頭大一點(diǎn)，或者可能這個(gè)耳朵難看一點(diǎn)，但這十個(gè)孩子反正都是自己的，都得喜歡。我們已經(jīng)談過長(zhǎng)鏡頭這個(gè)問題，我認(rèn)為，拍長(zhǎng)鏡頭的時(shí)候和看他的時(shí)候有一種特別的感情色彩在里面。我就喜歡這么拍電影，每次拍的時(shí)候都特別享受。
學(xué)生問：對(duì)動(dòng)物不吃飼料的解讀，我想知道聲音處理的關(guān)系。如風(fēng)的元素，雨啊等。貝拉·塔爾：我們?cè)谂臄z時(shí)也會(huì)同期錄聲音音，但大部分的聲音用不了，因?yàn)橛写碉L(fēng)機(jī)、直升機(jī)，特別吵，拍攝的時(shí)候我有知道，一直在說話，所以錄的聲音沒法用，所以我們的聲音都是后期做的，在棚里錄音和制作音效，我們從資料庫(kù)選符合我們劇情風(fēng)的聲音，然后在棚里調(diào)音，所以我們電影里的聲音都是后來(lái)加上的，可以說所有聲音都是假的。我特別喜歡調(diào)音的過程，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候可以選擇比較關(guān)鍵的聲音，可以放大，就是比較突出，你有沒有注意到，我電影里的雜音和環(huán)境聲要比真正生活中的聲音要大，這個(gè)是我從布列松那里學(xué)到的一件事情。布列松的所有電影里，聲音都是非常重要和突出，沒辦法我也得從別人身上偷一點(diǎn)創(chuàng)意。 學(xué)生問：我想問下電影海報(bào)的制作理念。
貝拉·塔爾：這是最最最后一個(gè)步驟，一般來(lái)說，我們選擇比較有代表性和力量的電影里面的畫面，然后在全世界做海報(bào)時(shí)都會(huì)用這個(gè)畫面，其他的細(xì)節(jié)每個(gè)國(guó)家都不一樣。
學(xué)生問：有個(gè)細(xì)節(jié)《鯨魚馬戲團(tuán)》只有砸東西的聲音，沒有受害者的聲音。貝拉·塔爾：他們一開始的時(shí)候其實(shí)錄了病人叫的聲音，但是我后來(lái)覺得其實(shí)也沒必要用上這些叫聲，如果他們連聲音都沒有的話，其實(shí)這個(gè)鏡頭的力量會(huì)更強(qiáng)大，它的效果會(huì)更震撼，效果會(huì)更強(qiáng)烈。學(xué)生問：《撒旦探戈》里，下雨的時(shí)候沒有人打傘或者拿雨具，導(dǎo)演有什么目的嗎？為什么？貝拉·塔爾：匈牙利的大平原其實(shí)很少有人用雨傘，不是買不起，其實(shí)戴個(gè)帽子就夠了，這些人習(xí)慣用他們的雙手干活，你拿雨傘的話，得用一只手，你不能一邊干活一邊拿著雨傘。在匈牙利有個(gè)俗語(yǔ)，拿著雨傘是是貴族的習(xí)慣。 學(xué)生問：因?yàn)槟蛱鞆?qiáng)調(diào)要摒棄表演。你是讓演員走位還是進(jìn)行表演？
貝拉·塔爾：一開始的時(shí)候我們會(huì)開始彩排，我們開始彩排的時(shí)候，彩排的主要是演員的走位，我們彩排的主要目的是把演員的運(yùn)動(dòng)和鏡頭的運(yùn)動(dòng)試一下它們?cè)趺茨芘浜?，我們想知道怎么樣配合是最好的，但我不?huì)告訴演員他們要演的什么，或者他們?cè)谀菆?chǎng)戲里他們?nèi)宋镆龅氖鞘裁矗谶@個(gè)階段，我的演員其實(shí)相當(dāng)于一些木偶，就是練習(xí)走好那些位置，鏡頭運(yùn)動(dòng)沒問題的時(shí)候，就是攝影師和演員配合得比較好的時(shí)候，這個(gè)時(shí)候我才會(huì)告訴我的演員他們那場(chǎng)戲里具體要做什么。然后，把這場(chǎng)戲拍下來(lái)一兩遍，一般說來(lái)，第一遍和第二遍是最好的，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候他們比較自然，也不會(huì)刻意去演，他們刻意比較自然地發(fā)揮，一般說來(lái)拍到第四和第五遍的時(shí)候，他們已經(jīng)疲勞了，不斷地重復(fù)自己，一般后面的效果不是特別好，沒必要再接著拍。那個(gè)時(shí)候就是純表演，但是缺少生活的真正的核心。
學(xué)生問：我想問一下，關(guān)于《都靈之馬》，女兒晾白色衣服的時(shí)間是如何拿捏的？是計(jì)算好時(shí)間，還是隨機(jī)的？
貝拉·塔爾：這個(gè)像做飯的時(shí)候你加多少鹽一樣，這個(gè)完全是靠感覺，每個(gè)人都有一種節(jié)奏感，這個(gè)真的沒法說一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。但如果我們想保證效果的話，我們可以拍得時(shí)間長(zhǎng)一些，拍長(zhǎng)一些的話會(huì)比較保險(xiǎn)，我發(fā)現(xiàn)拍攝的時(shí)候，我們拍很多鏡頭，感受是不是有點(diǎn)太長(zhǎng)了，但是做后期的時(shí)候，我的感受會(huì)變了，現(xiàn)場(chǎng)拍攝的時(shí)候覺得長(zhǎng)了，但是到了做后期時(shí)候，會(huì)覺得短了。
學(xué)生問：關(guān)于電影里的音樂，特別棒，但為什么只是反復(fù)重復(fù)的一種音樂？
貝拉·塔爾：這就是一種音樂，其實(shí)我自己都覺得這個(gè)非常不像話，在一部電影里就用上了一種音樂，而且這一種音樂也是很多不斷地進(jìn)行重復(fù)的。在這個(gè)音樂里的唯一變化的是，有點(diǎn)時(shí)候我們調(diào)音的時(shí)候會(huì)讓某一個(gè)樂器的聲音變大一洗，另外一個(gè)變小一些，我們?cè)谶@個(gè)電影里用的音樂一共用了九個(gè)音道，然后我們就這個(gè)時(shí)候稍微把一個(gè)調(diào)得大一點(diǎn)，另外一個(gè)調(diào)得小一點(diǎn)。其實(shí)我們的這個(gè)音樂里面有這么多的重復(fù)，直接跟這個(gè)電影的主題有關(guān)系的，因?yàn)檫@個(gè)電影表現(xiàn)的是我們生活的一種單調(diào)，就是我們?cè)谏町?dāng)中每天都會(huì)做很多一樣的事情，所以我們用的音樂也反應(yīng)了這個(gè)主題，我們一直到死去的時(shí)候都一直在聽這個(gè)音樂。我想非常感謝蘇牧教授把我請(qǐng)過來(lái)，感謝他選的我的電影的片段，選的非常好，今天在他的幫助下，在他的指導(dǎo)下，我們談了很重要的問題，感謝他。
蘇牧教授：貝拉·塔爾是我們學(xué)院的名譽(yù)教授，希望他能看我們學(xué)生的作業(yè)，也希望他再來(lái)我們學(xué)院。再次感謝貝拉·塔爾導(dǎo)演！
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