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在《花村》的開(kāi)篇，王華寫(xiě)道：“我們花河一九五O年才迎來(lái)解放，一九八二年才迎來(lái)土地責(zé)任制，到了九十年代，才知道農(nóng)民進(jìn)城可以大把大把掙錢(qián)。由于生得偏僻，我們對(duì)于大好形勢(shì)的反應(yīng)，總是慢上那么半拍……一九九二年的春天，花河的年輕男人開(kāi)始大量涌向城市?！边@段話，不僅是《花村》的序章，也可視為她所有小說(shuō)的序章，具有重要意義。一方面，它確認(rèn)了王華小說(shuō)的文學(xué)地理與關(guān)注對(duì)象——相對(duì)落后的偏遠(yuǎn)邊地鄉(xiāng)村與獨(dú)守家園的鄉(xiāng)村女性群體。不論是《橋溪莊》里的橋溪莊，《儺賜》里的儺賜莊，《家園》里的安沙村，還是“花河三部曲”里的花河，無(wú)不是封閉、貧瘠而偏遠(yuǎn)的少數(shù)民族邊地鄉(xiāng)村。與魯迅的未莊、沈從文的湘西、賈平凹的商州、李鳳群的江心洲等一樣，它們是王華小說(shuō)中獨(dú)特的文學(xué)地理標(biāo)志和空間象征符號(hào)，也是王華的一個(gè)歷史記憶性地標(biāo)。正如談?wù)撃裕覀儫o(wú)法回避高密東北鄉(xiāng)；我們談?wù)撏跞A，則不可能忽略“花河”。她始終關(guān)注著那承載了她生命經(jīng)驗(yàn)和情感記憶的前現(xiàn)代少數(shù)民族邊地。坦言說(shuō)：“對(duì)于我來(lái)說(shuō)，潛意識(shí)要面對(duì)的更多是年少時(shí)拋棄過(guò)故鄉(xiāng)的那份負(fù)疚。我需要不斷地講述我的父親、我的母親和我的故鄉(xiāng)”。對(duì)故鄉(xiāng)的回憶與書(shū)寫(xiě)、虛構(gòu)與想象成為王華終生堅(jiān)守的事業(yè)。另一方面，這段話還標(biāo)識(shí)了她文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值取向與敘事立場(chǎng)，即在城市/城市文明與鄉(xiāng)村/鄉(xiāng)土文明的二元結(jié)構(gòu)下，王華自覺(jué)地將情感天平傾向后者，堅(jiān)定地?cái)?xiě)處于邊緣域事物的存在形態(tài)。

大致來(lái)說(shuō)，王華對(duì)少數(shù)民族邊地景觀的想象與描摹有紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)兩種方式。如果以《花河》為界劃分前后兩個(gè)時(shí)期，則前期偏重于紀(jì)實(shí)性，后期偏重于虛構(gòu)性。因此，前期小說(shuō)里的橋溪莊、安沙村與儺賜莊，與其說(shuō)它們是虛擬的精神家園和幻象故鄉(xiāng)，毋寧說(shuō)是客觀現(xiàn)實(shí)世界的摹本與倒影，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感和鮮明的非虛構(gòu)性。王華的自述顯示，這些小說(shuō)的創(chuàng)作靈感無(wú)一例外地與現(xiàn)實(shí)生活相聯(lián)系?！稑蛳f》源于小說(shuō)家在故鄉(xiāng)正安縣瑞溪鎮(zhèn)教書(shū)期間目睹橋溪河被水泥廠污染的真實(shí)見(jiàn)聞，《家園》里安沙村的原型則是她在采風(fēng)時(shí)看到的一個(gè)即將因修建水電站而被淹沒(méi)的村莊。從這個(gè)意義上講，《橋溪莊》、《儺賜》和《家園》實(shí)際上是王華以真實(shí)的故鄉(xiāng)為對(duì)象而創(chuàng)作的“家園三部曲”，小說(shuō)中想象的鄉(xiāng)村與現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的故鄉(xiāng)是一種對(duì)位和鏡像關(guān)系。如果說(shuō)這種故鄉(xiāng)素描式的文學(xué)創(chuàng)作彰顯的是“家園三部曲”的空間紀(jì)實(shí)感，那么王華著力敘寫(xiě)工業(yè)化過(guò)程中邊地鄉(xiāng)村的歷史變化與邊地人的精神裂變，則讓“家園三部曲”具有時(shí)間紀(jì)實(shí)感。《儺賜》里的儺賜莊仍處于前工業(yè)化時(shí)期，盡管落后卻生態(tài)良好，宛若世外桃源，桐花節(jié)、儺神舞等傳統(tǒng)民俗也保存完好，鄉(xiāng)民愚昧卻善良，民風(fēng)純樸。與遺世獨(dú)立的儺賜莊不同的是，《家園》里的安沙村最終被淹沒(méi)在水底。王華將安沙人與黑沙人展開(kāi)的斗爭(zhēng)視為鄉(xiāng)土文明與工業(yè)文明沖突的隱喻，寫(xiě)出了安沙人的努力與掙扎、希冀與絕望，安沙的沉沒(méi)象征了工業(yè)文明的最終勝利。而《橋溪莊》里的橋溪莊已告別前現(xiàn)代時(shí)期，莊民整日生活在“巨蟒般的黑煙”之中，小說(shuō)冷硬且驚艷地呈現(xiàn)出后工業(yè)化階段令人堪憂的邊地鄉(xiāng)村景觀。

在此，王華不僅描畫(huà)了少數(shù)民族邊地的歷史變化，更是揭示出工業(yè)時(shí)代的“現(xiàn)代性的后果”，只不過(guò)，這種“現(xiàn)代性的后果”更多地意味著“現(xiàn)代性的惡果”。《橋溪莊》的情節(jié)流程暗含著內(nèi)在的邏輯與因果鏈，即：工業(yè)排污導(dǎo)致環(huán)境污染，不僅惡化了橋溪莊的自然生態(tài)，也惡化了它的人文生態(tài)。橋溪莊冬日不雪、男人不育。生育危機(jī)逐步導(dǎo)致人的精神危機(jī)，絕望感彌漫，精神恐慌蔓延。精神危機(jī)最終又釀出倫理悲劇。雪果因不能生育而失去青梅竹馬的戀人雪朵，精神絕望以致癡瘋，精神錯(cuò)亂到做出強(qiáng)暴自己的母親與妹妹的悖倫失性之事，被父親李作民砍去雙腿，母親含辱死去，妹妹雪豆癡傻。如此令人震驚的倫理悲劇，在文學(xué)史上也是少見(jiàn)的。小說(shuō)既冷又狠，令人戰(zhàn)栗與絕望。然而王華似乎刻意追求并彰顯這種美學(xué)效果，寫(xiě)得清醒與理性，讓人在戰(zhàn)栗與絕望之際自然要去追索悲劇之源——工業(yè)污染。

從《花河》開(kāi)始，王華開(kāi)始超越現(xiàn)實(shí)生活中的故鄉(xiāng)，走向內(nèi)心世界的故鄉(xiāng)，自覺(jué)地創(chuàng)造屬于自己的獨(dú)特的文學(xué)地理和文學(xué)世界——“花河”，充分展現(xiàn)她引以為自豪的文學(xué)想象力和虛構(gòu)能力?？梢哉f(shuō)，由《花河》、《花村》與《花城》構(gòu)成的“花河三部曲”源于作者對(duì)精神故鄉(xiāng)的想象。正如王華自己所說(shuō)的，“講故事是我的需要，是我內(nèi)心的那個(gè)故鄉(xiāng)的需要?！币舱菑募o(jì)實(shí)到虛構(gòu)，由回憶到想象，作為小說(shuō)家的王華真正開(kāi)始變得成熟起來(lái)。

盡管“花河三部曲”實(shí)現(xiàn)了從非虛構(gòu)性到虛構(gòu)性的轉(zhuǎn)變，貫穿王華小說(shuō)的主題——對(duì)邊地鄉(xiāng)村自然與人文景觀的關(guān)注與摹寫(xiě)——卻沒(méi)有變化。只不過(guò)，“花河三部曲”已將重心聚焦于邊地鄉(xiāng)村女性群體的生存境況和精神狀況。

《花河》敘寫(xiě)的是花河女人們?cè)诟锩甏锷蹈〕恋纳H遇。小說(shuō)以對(duì)比的方式刻畫(huà)了性格迥然的兩姐妹形象，姐姐白芍精明市儈，妹妹紅杏卻善良拙樸。白芍奉行“明知不可為而為之”的人生哲學(xué)，一生相時(shí)而動(dòng)、隨波逐流，解放前嫁給地主王土，革命年代轉(zhuǎn)而依附王蟲(chóng)。而紅杏卻守弱退柔，與世不爭(zhēng)，始終如一地堅(jiān)守自己的初心?？墒?，盡管兩姐妹的人生態(tài)度與選擇不同，但在以男性為中心的社會(huì)結(jié)構(gòu)里，在瞬息變化、翻云覆雨的革命權(quán)力面前，她們?nèi)缤锩L(fēng)浪里的兩片小舟，被無(wú)情撥弄、無(wú)情蹂躪的遭遇卻是相同的，兩姐妹的命運(yùn)終究是殊途卻同歸。正如白芍最后道出的人生感悟：“人世就是個(gè)集，我們都是來(lái)趕集的，趕完集，最后都得回去。”在此，王華向我們展示且反思了革命年代里男性/權(quán)力擠壓下的女性命運(yùn)境況。

《花村》則將視域轉(zhuǎn)向改革年代，它敘寫(xiě)的是城市化/現(xiàn)代化背景下的女性生存狀況。當(dāng)花河的男人們?nèi)鐡浠鹬灠氵~進(jìn)城市之后，留守家園的是梔子、李子、紅杏這些獨(dú)守空房、翹首等待的女人們。確如該小說(shuō)的責(zé)任編輯周昌義所言，《花村》確實(shí)驚艷又透徹地寫(xiě)出了遍地鄉(xiāng)村女人的生存與精神困境。以小說(shuō)中的梔子為例，在丈夫張久久進(jìn)城后，正值花季、欲望蓬勃的她便以數(shù)硬幣的方式來(lái)消磨寂寞時(shí)光，希望籍此轉(zhuǎn)移意力以忘卻性欲望。然而，硬幣終究替代不了、也抹殺不掉內(nèi)心強(qiáng)烈的情感需求與身體需求，于是，聽(tīng)到兒子張哥兒手淫造成的床響聲讓她騷動(dòng)不安。她既希望聽(tīng)到那床響之聲，卻又恐懼聽(tīng)到那床響之聲。正如賈平凹所觀察到并憂患著的“城市怎樣肥大了而農(nóng)村怎樣凋敝著”的城市化問(wèn)題，《花村》以與《橋溪莊》相類似的邏輯方式完成了文本隱喻：城市化并沒(méi)有如期待那般改善邊地鄉(xiāng)村的面貌，相反，它掏空了鄉(xiāng)村。王華不僅體己般地呈現(xiàn)出女性撲騰、強(qiáng)悍的身體欲望，也寫(xiě)出了原始沖動(dòng)與鄉(xiāng)村倫理的沖突和夾縫里女性的心理焦灼；不僅譜寫(xiě)出在城市化擠壓下邊地女性的生存現(xiàn)況，也切膚地揭開(kāi)了“‘現(xiàn)代性’困擾下中國(guó)鄉(xiāng)村女性的精神疼痛”。

總體來(lái)說(shuō)，王華、歐陽(yáng)黔森、冉正萬(wàn)等當(dāng)代貴州文學(xué)的優(yōu)秀代表，與蹇先艾、何士光等前輩作家一脈相承，繼承了貴州鄉(xiāng)土文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，始終深切關(guān)注并深情抒寫(xiě)鄉(xiāng)土社會(huì)在歷史變遷和時(shí)代轉(zhuǎn)折中的自然人文景觀，融濃厚的故鄉(xiāng)情結(jié)于邊地?cái)⑹隆Ｈ欢?，王華與歐陽(yáng)黔森等小說(shuō)家的邊地?cái)⑹率钱愅c離合同時(shí)存在。相同的是，他們皆注重呈現(xiàn)邊地鄉(xiāng)村世界在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的掙扎狀態(tài)，表達(dá)邊地人在鄉(xiāng)村與城市交錯(cuò)生存中的精神撕裂感和文化焦慮感。然而，不同的是，歐陽(yáng)黔森寫(xiě)邊地石漠化的生態(tài)危機(jī)，寫(xiě)人性在幽暗與光明之間拔河，卻不似王華悲觀、尖銳和激進(jìn)，而是相對(duì)溫和、樂(lè)觀和理想主義。冉正萬(wàn)也構(gòu)造了“冉姓壩”，描摹頹敗、消亡的邊地鄉(xiāng)村，敘寫(xiě)被民間傳統(tǒng)哺育的底層人的行跡故事，可是，與王華邊地?cái)⑹吕飳?duì)人持同情性諒解、對(duì)物持共情性執(zhí)戀的態(tài)度不同，他頗似貴州鄉(xiāng)土文學(xué)的先驅(qū)蹇先艾，接近于魯迅的“愛(ài)其不幸，怒其不爭(zhēng)”，有啟蒙文學(xué)的文化批判和國(guó)民性反思的意思。此外，作為女性作家，王華顯然更敏感也更擅長(zhǎng)于表現(xiàn)女性的身體感覺(jué)和身體記憶，因此，她的小說(shuō)注重?cái)?xiě)邊地女性的身體經(jīng)驗(yàn)，她寫(xiě)了革命歷史年代里的紅杏、白芍的身體經(jīng)驗(yàn)，也寫(xiě)了經(jīng)濟(jì)改革大潮中的梔子、李子的身體經(jīng)驗(yàn)。盡管時(shí)代有別，但是她們的身體欲望，或在革命權(quán)力，或在資本權(quán)力的擠壓之下，殊途同歸地陷入被壓制或被控制的悲劇境地。在某種程度上，這些跨時(shí)代、超時(shí)代的悲劇文本是女性命運(yùn)的文化寓言，它們以女性的身體經(jīng)驗(yàn)隱喻著身體政治，以女性的身體焦慮象征著文化焦慮。

在楊聯(lián)芬看來(lái)，中國(guó)的現(xiàn)代性價(jià)值觀肇始于晚清社會(huì)對(duì)“進(jìn)步理性主義”的追求，其特征表現(xiàn)為：“一是確立了以‘進(jìn)步’為指向的社會(huì)文化發(fā)展圖式；二是將西方現(xiàn)代文明神圣化和理想化”，是“中國(guó)現(xiàn)代文化思想的主流”。確實(shí)如此，自新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，現(xiàn)代性價(jià)值觀是我國(guó)主導(dǎo)性的文化思想意識(shí)形態(tài)。具體到小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域，彰顯現(xiàn)代性以“影響的焦慮”的方式成為小說(shuō)家的支配性敘事倫理，決定著小說(shuō)的情感姿態(tài)和價(jià)值立場(chǎng)。以鄉(xiāng)土題材小說(shuō)為例，啟蒙現(xiàn)代性價(jià)值觀在鄉(xiāng)土小說(shuō)里便預(yù)設(shè)了“城市=進(jìn)步”而“鄉(xiāng)村=落后”的敘事倫理、情節(jié)范式和情感結(jié)構(gòu)。于是，秉持啟蒙現(xiàn)代性價(jià)值立場(chǎng)的小說(shuō)家，他們所描繪的鄉(xiāng)村場(chǎng)景是：生產(chǎn)力水平低下，經(jīng)濟(jì)落后，村莊破敗不堪，農(nóng)民愚昧麻木，而且充斥著諸如冥婚、水葬和械斗這樣反人性的腐朽文化。在魯迅的《故鄉(xiāng)》、路遙的《人生》和莫言的《白狗秋千架》等小說(shuō)里，都暗含著一個(gè)“歸來(lái)——離去”的敘事模型，不管小說(shuō)結(jié)尾處人物的行蹤是“歸來(lái)”還是“離去”，共同的情感態(tài)度與價(jià)值取向是對(duì)前現(xiàn)代性鄉(xiāng)村的疏離和告別，對(duì)現(xiàn)代性城市的親近與向往。所以，《人生》結(jié)尾的時(shí)候，盡管高加林?jǐn)∽呖h城、返歸農(nóng)村，但從小說(shuō)的內(nèi)在邏輯來(lái)看，這只能是身體意義上的暫時(shí)歸來(lái)，因?yàn)樗男脑缫堰h(yuǎn)離農(nóng)村。即便他挫敗歸鄉(xiāng)，但必定會(huì)再次離開(kāi)。

然而，王華并沒(méi)有繼承啟蒙現(xiàn)代性的文學(xué)傳統(tǒng)，相反，她選擇的是反現(xiàn)代性的情感立場(chǎng)與文化姿態(tài)。當(dāng)然，在她的小說(shuō)里，這種反現(xiàn)代性的情感立場(chǎng)與文化姿態(tài)主要是以反思工業(yè)化與城市化的面孔和形象出現(xiàn)。在《橋溪莊》里，橋溪莊的冬天不落雪花，李作民妻子罹患肺病，乃至于男人死精不育，雪果癡瘋癲狂，總之，橋溪莊所發(fā)生的一切災(zāi)難與悲劇，均指向被污染的環(huán)境，而環(huán)境污染的源頭則是工廠排放的污水與污氣。至此，小說(shuō)文本的隱喻意義也就水落石出：現(xiàn)代工業(yè)是造成邊地鄉(xiāng)村生存悲劇與倫理悲劇的罪惡淵藪。《花村》和《花城》則將矛頭指向城市化?！痘ù濉防?，城市如同妓女般召喚走了花河男人，也帶走了花河女人的幸福。李子也好，梔子也罷，她們?cè)谟c倫理的夾縫里掙扎，身體與心靈均承受著深重的壓力，如走肉行尸般煎熬時(shí)光、空虛度日。小說(shuō)結(jié)束的時(shí)候，花河的女人們雖然終于等回了她們的男人，卻發(fā)現(xiàn)她們等回來(lái)還包括她們的男人在城市患染的性病?！痘ù濉肥且徊空w性隱喻的小說(shuō)，王華以花命名女性，花朵的飄零與凋落象征著花河女人被忽略與被冷落的遭際；又以性病隱喻城市病，深刻地反思了城市化所帶來(lái)的問(wèn)題。在《花城》的尾聲，當(dāng)遍體鱗傷、身心疲憊的龍門(mén)陣回想在花城為了城市戶口所經(jīng)歷的一切不公、歧視和挫折的時(shí)候，王華更是不無(wú)憤慨地通過(guò)主人公來(lái)感嘆道：“這是農(nóng)民工們沒(méi)法逃避的宿命?！?nbsp;

如果說(shuō)，《橋溪莊》《花村》為我們以寫(xiě)實(shí)的方式再現(xiàn)了“失樂(lè)園”的景象，那么《家園》則想象性地描摹了“樂(lè)園”的模樣。小說(shuō)是如此來(lái)描寫(xiě)安沙的：

安沙的黎明是從水上的一片乳白色開(kāi)始的。那是河嵐，是河水向太陽(yáng)發(fā)出的第一聲問(wèn)候。安沙的河嵐不像別的河嵐那么單薄那么氣短，它是氣壯山河的。開(kāi)始，它們是一寸厚，平平整整，如水上的一層冰。慢慢地，它們開(kāi)始往上升。腳并不離開(kāi)水面，只是把身體往高處長(zhǎng)。等長(zhǎng)到河谷的半山腰的時(shí)候，它們才裊裊的牽牽扯扯的上天去……

王華小說(shuō)的美學(xué)風(fēng)格向來(lái)以冷、硬與狠著稱，但是這段描寫(xiě)安沙黎明景象的文字卻柔軟、溫暖，充滿了欣悅與歡喜的情感。王華為我們建構(gòu)了一個(gè)原始共產(chǎn)主義社會(huì)的虛擬樣本，在安沙，人們沒(méi)有死亡觀念，故無(wú)畏懼感；沒(méi)有金錢(qián)概念，故夜不閉戶；沒(méi)有騙人之念，故童叟不欺；每個(gè)人都自然且快樂(lè)地活著，安命又長(zhǎng)壽。然而，為了建造水電站，這個(gè)“寄托了中國(guó)人所有的夢(mèng)想”的地方卻被迫淹沒(méi)水底，成為供人懷想的“失落的精神家園”。王華通過(guò)安沙這個(gè)人間天堂般的鄉(xiāng)村的消失悲劇，為前現(xiàn)代性的鄉(xiāng)村抒寫(xiě)挽歌。

可見(jiàn)，在王華這里，現(xiàn)代性已不再是“被壓抑的現(xiàn)代性”，而是“壓抑性的現(xiàn)代性”。從安沙到橋溪莊，從“樂(lè)園”到“失樂(lè)園”的變化，其所表現(xiàn)出來(lái)的是現(xiàn)代性的強(qiáng)勢(shì)與暴力。在工業(yè)化與城市化的過(guò)程中，它以不可抗拒的方式吞噬著鄉(xiāng)村世界的一切，不僅掏空了鄉(xiāng)村的物質(zhì)財(cái)富，也毀滅了鄉(xiāng)村的文化傳統(tǒng)。只是，現(xiàn)代性颶風(fēng)摧毀了舊世界，卻并沒(méi)有帶來(lái)一個(gè)新世界，它留下的是破碎與荒涼。于是，王華讓我們看到的是一個(gè)索雷爾意義上的“進(jìn)步的幻象”的現(xiàn)代性圖景，一個(gè)與主流話語(yǔ)的現(xiàn)代性觀念背道而馳、南轅北轍的態(tài)度與立場(chǎng)。也可以說(shuō)，王華在她的小說(shuō)里戳破了這樣的神話：“工業(yè)文明所取得的巨大成就在人民心中培育了這樣一種信仰：在不久的將來(lái)，幸福會(huì)自動(dòng)地降臨于每個(gè)人的頭上” ，她所彰顯的是一種帶有激進(jìn)情緒的悲觀主義價(jià)值觀。

如果我們將老舍《駱駝祥子》里祥子的悲劇進(jìn)行抽象與簡(jiǎn)化，它可被描述為：鄉(xiāng)下人進(jìn)城后是如何慢慢地墮落掉的故事。在某種意義上來(lái)說(shuō)，《駱駝祥子》是一部關(guān)于鄉(xiāng)土文明（價(jià)值）如何被城市文明（價(jià)值）毀掉的文化寓言。在其內(nèi)里，暗含著一種敘事邏輯，即：作為鄉(xiāng)土價(jià)值象征符號(hào)的祥子不是天生就墮落的——老舍在小說(shuō)中也反復(fù)強(qiáng)調(diào)與暗示他原來(lái)是善良純樸的，他是“被”城市文明給毀掉的，以此來(lái)反思“城市文明病”。王華反思現(xiàn)代性的敘事邏輯與策略則是直接揭示“現(xiàn)代性的苦果”，比如《橋溪莊》揭示的是工業(yè)污染是如何毀掉農(nóng)村的，而《花村》揭示的則是城市是如何戕害農(nóng)村女性的?？梢哉f(shuō)，老舍與王華的敘事策略和邏輯路徑不同，卻共享著認(rèn)同傳統(tǒng)鄉(xiāng)土價(jià)值、排斥現(xiàn)代城市價(jià)值的敘事倫理。只是，老舍對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的態(tài)度相對(duì)復(fù)雜，更具包容性；而王華則相對(duì)激進(jìn)。

實(shí)際上，王華這種悖反現(xiàn)代性的文化立場(chǎng)可追溯至現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期的老舍、沈從文和京派作家群，并匯入新世紀(jì)以來(lái)以莫言《生死疲勞》、余華《第七天》、艾偉《南方》等為代表的“返魅敘事”潮流。究其原因，“可能在于全球范圍內(nèi)普遍出現(xiàn)的現(xiàn)代性價(jià)值的危機(jī)以及由此在文藝思想和觀念領(lǐng)域引發(fā)的一系列變化：諸如對(duì)進(jìn)化論和線性進(jìn)步觀念的反思，對(duì)科學(xué)主義的批評(píng)，對(duì)偏執(zhí)理性主義的懷疑，對(duì)生態(tài)主義和自然崇拜的信仰等?！辈贿^(guò)，有意思的是，王華似乎又未能將這種悖反現(xiàn)代性的立場(chǎng)堅(jiān)持到底。比如《儺賜》，王華沒(méi)有像在《家園》里那樣將邊地進(jìn)行幻美化和理想化，也沒(méi)有回避邊地生活的暗疾與隱傷，而是對(duì)少數(shù)民族邊地愚蠻、扭曲的民間風(fēng)俗與文化觀念進(jìn)行了批判性反思。秋秋與籃桐、霧冬和巖影三兄弟之間“一妻三夫”的尷尬婚姻悲劇，復(fù)蘇了我們閱讀五四鄉(xiāng)土小說(shuō)的記憶。顯然，在此，王華繼承或者說(shuō)秉持的又是啟蒙文學(xué)的傳統(tǒng)，站到了啟蒙現(xiàn)代性價(jià)值觀的一邊。于是，我們發(fā)現(xiàn)了王華在價(jià)值觀念上的兩難之境：一方面，她批判現(xiàn)代化及其造成的文化、人性悲劇，美化并懷念已經(jīng)或正在消逝中的鄉(xiāng)村世界和民族傳統(tǒng)；另一方面，她批判和反思民間文化與傳統(tǒng)觀念，在反向維度上認(rèn)同現(xiàn)代價(jià)值。正是這種在審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性之間來(lái)回?fù)u擺不定的文化姿態(tài)和矛盾心態(tài)，使王華的小說(shuō)給人以始終在邊緣處游移的不合群的孤僻形象，也讓她陷入雙重尷尬情境。

如前所論，王華抒寫(xiě)消逝的前現(xiàn)代邊地鄉(xiāng)村世界的挽歌，批判和反思工業(yè)化和城市化造成的自然、文化和人性悲劇，這種堅(jiān)定的反現(xiàn)代性立場(chǎng)讓她成為阿甘本意義上的“同時(shí)代人”——“他跟時(shí)代有一種非常復(fù)雜的關(guān)系, 他既屬于這個(gè)時(shí)代, 但是又不斷地要背叛這個(gè)時(shí)代, 批判這個(gè)時(shí)代”。由實(shí)觀之，確是如此。其一，《花河》之外，她的小說(shuō)幾乎都以現(xiàn)實(shí)為素材，誠(chéng)可謂“凝視自己的時(shí)代”，將自己“密切地鑲嵌在時(shí)代之中”；其二，她注重?cái)?xiě)當(dāng)代邊地鄉(xiāng)村變化和男女婚戀，卻側(cè)重鄉(xiāng)土世界不確定性的曖昧未來(lái)和性的苦悶、掙扎，即敏感地“感知時(shí)代的黑暗、感知時(shí)代的晦暗而不是光明”；其三，她疏離主流價(jià)值觀念的邊緣性文化姿態(tài)，在這個(gè)時(shí)代多少已經(jīng)顯得“不合時(shí)宜、格格不入”。并且，“同時(shí)代文學(xué)”的對(duì)象是時(shí)代的普遍關(guān)切和大命題，而非偏執(zhí)與狹隘的題材；“同時(shí)代性”雖指涉“橫站于時(shí)代”的不適宜性，但也絕非絕對(duì)的“曠野的呼聲”，其必然涵納與代表某種群體性共識(shí)。因此，這里存在著一個(gè)顯明的裂隙：一方面，“同時(shí)代人”的文化屬性淡化了王華的少數(shù)民族身份，“同時(shí)代性”的共名性在一定程度上超克了邊地?cái)⑹碌纳贁?shù)民族性。另一方面，王華虛構(gòu)民族鄉(xiāng)村烏托邦，贊賞民間倫理和價(jià)值觀念，并嘆惋傳統(tǒng)的民族自然、文化形態(tài)的消亡，這又凸顯了她的民族身份和少數(shù)民族性。實(shí)際上，不僅王華如此，所有的少數(shù)民族作家都面臨著這樣的裂隙與困境。

基于創(chuàng)作主體對(duì)民族文化持有的不同態(tài)度與立場(chǎng)，劉大先將少數(shù)民族作家文學(xué)創(chuàng)作分為認(rèn)同型、反感型和曖昧型三種價(jià)值取向。他指出，文化認(rèn)同型的少數(shù)民族作家的特點(diǎn)是：他們“竭力認(rèn)同本民族的文化屬性，自覺(jué)意識(shí)到是為本民族書(shū)寫(xiě)。他們基于對(duì)本民族文化在全球化、市場(chǎng)化、工業(yè)化、信息化時(shí)代的迅速衰微的焦慮，出于一種挽狂瀾于既倒的拯救民族文化的雄心，自認(rèn)為作為一個(gè)文化人對(duì)本民族文化負(fù)有責(zé)任的作家們，不遺余力地為本民族吶喊謳歌，以自己的綿薄力量負(fù)起文化守護(hù)的崇高責(zé)任。”這種判斷同樣適用于仡佬族的王華。她對(duì)桐花節(jié)典禮、水葬儀式等風(fēng)俗場(chǎng)景的溫情想象，她對(duì)安沙、花河等村莊景觀的深情描繪，以及她對(duì)陳衛(wèi)國(guó)、秋秋等人物命運(yùn)的移情敘述，都讓我們感受到她對(duì)少數(shù)民族文化的深切熱愛(ài)與高度認(rèn)同。只是凡事皆有邊界，凡物也皆有尺度，文學(xué)創(chuàng)作也不例外。為了反映以工業(yè)化和城市化為代表的現(xiàn)代化潮流給少數(shù)民族邊地人們?cè)斐傻臎_擊，表達(dá)對(duì)日趨消逝的美好的少數(shù)民族文化傳統(tǒng)的嘆惋之情，王華小說(shuō)的激進(jìn)態(tài)度讓她越過(guò)了應(yīng)守的情感與價(jià)值邊界，突破了應(yīng)有的敘事與審美尺度。

在《活著》序言里，余華寫(xiě)道：“作家的使命不是發(fā)泄，也不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚”，可謂是嚴(yán)肅而真誠(chéng)地致敬了文學(xué)中的高尚情懷與人道精神。也正是以《活著》為“先鋒派的終結(jié)儀式”，余華告別了他“傷痕即景 暴力奇觀”的創(chuàng)作階段。誠(chéng)然，文學(xué)要有面對(duì)現(xiàn)實(shí)的勇氣，要有強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)、揭開(kāi)創(chuàng)傷的決心。不管是《家園》中現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突，《花村》里城市對(duì)鄉(xiāng)村的擠壓，還是《橋溪莊》里現(xiàn)代工業(yè)污染造成的悲劇，應(yīng)該說(shuō)，王華以極強(qiáng)的藝術(shù)概括力與表達(dá)力寫(xiě)出了改革時(shí)代的社會(huì)傷痕，展示了有責(zé)任感的小說(shuō)家直面現(xiàn)實(shí)的道德勇氣。但是，作家不僅僅要做“同時(shí)代人”，還要能理性地理解時(shí)代；文學(xué)的功能與價(jià)值不僅在于揭示傷痕、批判現(xiàn)實(shí)，還要有彌合創(chuàng)傷的能力。正如楊慶祥對(duì)“新傷痕文學(xué)”所期待的那樣：“‘新傷痕文學(xué)’不僅發(fā)現(xiàn)并揭露了傷痕，并對(duì)此傷痕進(jìn)行了照亮和療愈?？吹疥幇岛蛡Σ皇悄康?，而是為了重建確定和信任的希望哲學(xué)?！睆倪@個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，王華的小說(shuō)顯然不是楊慶祥意義上的“新傷痕文學(xué)”，她依然遵循著“舊傷痕文學(xué)”注重批判而非建設(shè)、凸顯對(duì)立而非和解、強(qiáng)調(diào)撕裂而非療愈、宣揚(yáng)“恨的美學(xué)”而非“愛(ài)的美學(xué)”的敘事邏輯。王華在小說(shuō)中似乎刻意去強(qiáng)化描寫(xiě)裂痕與傷痕，比如《橋溪莊》里雪果病發(fā)強(qiáng)暴母親的情節(jié)，又比如《花村》里女性旺盛夸張的性欲望，這些段落所帶來(lái)的審美效果是：驚艷確實(shí)是驚艷，疼痛也確實(shí)疼痛；只是缺少人性的深度和情感的溫度。顯然，它不僅過(guò)度地揭示了傷痕，也在一定意義上導(dǎo)致了審美失真。

在談?wù)撋驈奈呐c五四作家鄉(xiāng)土敘事之區(qū)別的時(shí)候，有研究者指出：“五四文學(xué)對(duì)鄉(xiāng)土的描寫(xiě)，永遠(yuǎn)在批判愚昧的思想啟蒙模式中進(jìn)行，沈從文的鄉(xiāng)土，卻是自由理想的境界?！贝_實(shí)，在文化理想與價(jià)值取向上，沈從文與標(biāo)舉啟蒙現(xiàn)代性價(jià)值的五四作家不同，他是悖反現(xiàn)代性的。所以，從形式上看，王華似乎是沈從文的當(dāng)代傳人，沈從文贊美鄉(xiāng)土，嘲諷城市，王華也如是。但是，如果深入兩個(gè)人的精神里層，卻又會(huì)發(fā)現(xiàn)他們之間存在的巨大差異。沈從文嘲諷都市，其嘲諷的是都市人退化的生命力與所謂的“侍宦人格”；他贊美鄉(xiāng)土，贊美的也是鄉(xiāng)村社會(huì)“優(yōu)美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”，也就是說(shuō)，沈從文的嘲諷與贊美都有豐富而深刻的精神文化內(nèi)涵。相較之下，王華的城市批判與鄉(xiāng)土贊美則是空洞與膚淺的，此區(qū)別之一。其二，沈從文的嘲諷或贊美是出于“再造民族精神”和“國(guó)民性改造”的文化動(dòng)機(jī)，是建立在理性思考基礎(chǔ)上的深思熟慮的文化行動(dòng)。而王華的批判或贊美則更多是源于情感的沖動(dòng)，帶有強(qiáng)烈的感性色彩。這就讓人覺(jué)得她似乎是為了批判城市而將城市妖魔化，為了贊美鄉(xiāng)土而將鄉(xiāng)土幻美化。其三，沈從文的文化批判也好，文化贊美也好，它雖然思考的是“現(xiàn)在”，然而面向的是將來(lái)，是要為未來(lái)提供建設(shè)性方案，因此具有一種未來(lái)性的文化視野。比如，他贊美野蠻，乃是因?yàn)橐靶U同時(shí)意味著野性而旺盛的生命力，能夠改造退化的“侍宦型”文化人格，振奮民族精神。相反，盡管王華所思考的也是現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，但是她面向的卻是過(guò)去，她試圖挽回與恢復(fù)的是已經(jīng)死去了的文化價(jià)值形態(tài)，比如在《家園》里她所建構(gòu)的理想精神家園——安沙，本質(zhì)上不過(guò)是一個(gè)原始共產(chǎn)主義社會(huì)形態(tài)的想象性樣本。究其緣由，乃是因?yàn)橥跞A偏執(zhí)的悖反現(xiàn)代性的價(jià)值立場(chǎng)，而正是這種預(yù)設(shè)的價(jià)值立場(chǎng)，最終讓她在創(chuàng)作中發(fā)生了情感偏向與越界。

此外，王華在文化選擇上搖擺不定，又讓她陷入價(jià)值相對(duì)主義的泥潭與二元悖反的窘境——如前文所論，她在啟蒙現(xiàn)代性（現(xiàn)代性）與審美現(xiàn)代性（悖反現(xiàn)代性）之間來(lái)回游移。這種文化立場(chǎng)表現(xiàn)在王華的邊地?cái)⑹吕?，就是“既有?duì)樸實(shí)、原始、自然的鄉(xiāng)土的眷戀，也有對(duì)野蠻、粗野、愚昧的鄉(xiāng)土的批判”。具體來(lái)說(shuō)，面對(duì)被工業(yè)化與城市化雙重?cái)D壓下的弱勢(shì)鄉(xiāng)村，她批判現(xiàn)代性的強(qiáng)勢(shì)；而面對(duì)落后的鄉(xiāng)村，她又轉(zhuǎn)過(guò)頭去批判前現(xiàn)代性的蒙昧，以至于最終變得無(wú)所適從。

因此，王華創(chuàng)作所顯露出來(lái)的文學(xué)癥候，反而卻可為少數(shù)民族文學(xué)提供“鏡鑒”。正如研究者針對(duì)新世紀(jì)以來(lái)邊地文學(xué)出現(xiàn)“單維度與孤立化”敘事問(wèn)題而對(duì)少數(shù)民族作家所期待那樣：我們應(yīng)該要“既尊重差異又追求共識(shí)，在普遍性與特殊性的辯證之中，激活邊地所蘊(yùn)含的文化因素，進(jìn)而重鑄整體性的文化自覺(jué)和自信，創(chuàng)造出一種新的共同體文學(xué)。”實(shí)際上，對(duì)于民族文學(xué)作家來(lái)說(shuō)，問(wèn)題的重點(diǎn)不在于強(qiáng)化或淡化少數(shù)民族性，而是能否既不失民族性和辨識(shí)度，又能獲得共同性和融合度；也不在于簡(jiǎn)單地認(rèn)同或反對(duì)現(xiàn)代性，而是能否穿透價(jià)值或文化偏見(jiàn)，提供有深廣度的文明反思與人性洞見(jiàn)。

本文原文刊載于《民族文學(xué)研究》2019年03期，注釋及參考文獻(xiàn)已略去。