創(chuàng)作自述
牛超群
行草書是一種浪漫而又飽含激情的書體，是五體書法中最抒情達意的，它與作者的審美觀念和內心感受息息相通，是作者審美理想的外化形式，是作者心理波動的心電圖，能夠最大程度地與讀者產(chǎn)生最直接、激烈的共鳴。所以，行草書的創(chuàng)作對于作者基本功的要求也更高，要在高速運轉的筆畫之間達到一種矛盾的和諧統(tǒng)一，真不是一件容易的事情。高水平的行草書作品是天人合一境界的體現(xiàn)，正所謂“書者，如也，如其志，如其學，如其才，總之，如其人而已”，行草書就是最體現(xiàn)一個人真性情的書體。
古人能從飛鳥出林、驚蛇入草等自然物象中悟得草書筆法，懷素觀夏云變幻、黃魯直見船夫蕩槳、張長史看公孫大娘舞劍、雷簡夫聽江瀑聲漲而草書精進，皆發(fā)于物，感于物，此自然形態(tài)的律動暗合了藝術家的心靈軌跡感應、共鳴后的結果。韓退之有言：“觀于物，山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木花實，日月星漢，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地萬物之變，可喜可愕，一寓于書。”以上種種皆反映了行草書變幻莫測的藝術特質，自然萬象于行草書、于書家皆能有所啟迪。
行草書是行書與草書的雜揉，草書的比例偏多，要于古樸、閑雅、奔放、激烈之中張弛有度、收放自如，就要諳熟其創(chuàng)作的內在規(guī)律，我覺得應該把握好以下幾點。
一是線質。行草書的線條要體現(xiàn)出作者對行草書筆法的體悟，要表現(xiàn)出符合書法審美的高質量的骨力內含、轉換合理、濃淡自然、圓渾厚重、充滿彈性、有著強烈立體感的線條，這就要求作者在筆法相對熟練和情感激越的前提下，掌握對于毛筆性能的一種合理精準的把握能力。
二是分組。書法作品中的對比關系，不是一個字和另一個字的對比，而是一個局部和另一個局部的對比，一個塊面和另一個塊面的對比，要增加對比的關系量，這就要變字為組，一組字與另一組字進行對比和變化，組可大可小，或三字一組，或五字一組，根據(jù)作品面積大小，調整組的容量，但不要每組字數(shù)一樣。由于對比關系明顯，增強了作品的視覺效果，對比關系的反差越大，視覺效果就越強，作品就越顯得大氣。
三是節(jié)奏。節(jié)奏是音樂中交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強弱、長短的現(xiàn)象，反映在書法上則是輕重快慢、濃淡疾徐，就是書寫的力量與速度。行草書中書寫的力量與速度無時不在，無處不在，它不但體現(xiàn)在點畫、結體中，也體現(xiàn)在字組、每行和整幅作品之中。千萬不要力量、速度均勻，從頭到尾一個狀態(tài)，這會產(chǎn)生“平”的效果。節(jié)奏靠力量和速度的不等式快慢交叉而形成，“平”不會產(chǎn)生節(jié)奏。一行中，有快或慢的組合，加上第一要素交替出現(xiàn)，形成大小、粗細、欹正、濃淡、開合、聚散、輕重的對比。有了變化，行軸線就不會始終垂直，作品才會生動活潑，給人以美感和愉悅。
四是貫氣。貫氣即指從頭到尾渾然一體。一幅作品，點畫之間顧盼呼應，字與字之間順勢瞻顧，行與行之間交相映帶，打成一片，那么，整幅字意氣相聚，精神挽結，給人一種筆勢流暢、氣息貫注、神完氣足的藝術享受。貫氣關系到書法作品是否氣韻生動、神采飛揚。漢蔡邕說：“書之大局以氣為主”，就是論及貫氣的重要性。
五是對比。指兩種事物的比較，對比越強烈，藝術效果越精彩，對比雙方相互依存，對立統(tǒng)一，對比是平面構成的核心。藝術的魅力就是不斷制造矛盾又解決矛盾，點畫主要強調粗細與方圓對比，結體強調大小及正斜對比，墨色上強調濃淡及枯潤對比，章法強調疏密及虛實對比，行草書作品不要點畫粗細一樣，字體大小一樣，墨色濃淡一樣，章法布局一樣，這樣就脫離了對比，也就脫離了書法藝術豐富性的本質。
五體之中，草書最難，唯其最難，也最具魅力。王安石《游褒禪山記》中說：“夫夷以近，則游者眾；險以遠，則至者少。而世之奇?zhèn)ァ⒐骞?，非常之觀，常在于險遠，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也?！倍胁輹窃谟跁离U遠、人皆畏難之處，有志于攀登行草書高峰的同道們，再努一把力，瑰麗風景就在眼前。
創(chuàng)作自述
毛 磊
自幼受家父影響，熱愛書法，大學期間學的是美術，都說書畫相通，書法是最抽象的繪畫，西方繪畫的學習讓我對形體線條有了獨特的認識，因為是在美院學習，課余常去書法系玩，偶爾也去蹭蹭課，結實了許多書法好友，經(jīng)常在一起討論藝術，雖不像古代先賢那般雅致，但也十分暢快。也就是在學校里初學行草，那時拿著王羲之的字帖愛不釋手，到處請教求學。畢業(yè)回來后遇到了現(xiàn)在的恩師張琛義老師，在老師的嚴格要求和悉心指導下，開始正式踏入書法之路。
我最鐘愛的是王羲之和米芾的行草書，臨習成為每日的必修課，每每翻開經(jīng)典觀看，都懷著一種虔誠的態(tài)度，逮著空隙便拿出手機翻看這些作品，不時用手比劃。對米字情有獨鐘，喜歡那種暢快，飄逸，創(chuàng)作時以米字的感覺和二王結合，作品尺幅較大，若整張書寫難免會有些單薄，效果并不理想。于是翻看國展作品集，尋找靈感，小行草不適合整張書寫，幾經(jīng)思考從形式上采用拼接。平時書寫的都是小篇幅內容，所以書寫起來輕車熟路。形式有了，選什么內容呢？嘗試之后選用范仲淹《岳陽樓記》。這篇文章上學時學過至今還記憶猶新，每每讀起便朗朗上口。作為一名書法愛好者不能只是單純的寫字，書法藝術承載著中國上千年的歷史文化內涵。寫好字，是一方面，用我們手中的毛筆將我們老祖宗留下來的智慧和文化繼承發(fā)揚下去，更是每一名藝術工作者的最高理想。
好的文章，最易打動人心。在進行書法創(chuàng)作之前，認真讀了好幾遍《岳陽樓記》，沉浸在作者“不以物喜，不以己悲”的曠達胸襟與“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的政治抱負之中，按耐住興奮激昂的情緒，平時大多數(shù)都是在臨寫，開始創(chuàng)作時心里難免沒底，調整好心態(tài)，便開始書寫，尋找感覺。
深夜，夜幕降臨，四周都靜悄悄的時候，拉開了一天中最美妙的時刻。臨帖和創(chuàng)作都是在這個時候進行的。在創(chuàng)作前，仔細研究學習了二王和米芾手札，記得有位大師說過：“一日臨帖，一日創(chuàng)作”，只創(chuàng)作不臨帖便會落俗。創(chuàng)作的時候不像平時書寫時那般隨意，剛開始寫多少會有些拘謹，這些情緒隨著毛筆在紙上呈現(xiàn)，一遍一遍追求完美，不光是為了參展，更多的是一種態(tài)度，孜孜不倦，力求上進。平時的學習就是知識的積累，只有通過創(chuàng)作，才能把平日所學整合起來，是一個不斷發(fā)現(xiàn)自我，完善自我的過程。
能參加這次展覽，由衷地感謝評委老師的抬愛，和諸多師友的指導和幫助。書法藝術的道路上，我還是個新人，今后會不斷努力學習，提升自己的學識修養(yǎng)，創(chuàng)作出更好的作品，在傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進程中，做出一點微薄之力吧。
創(chuàng)作自述
田華璞
筆者以為學章草要追源。近些年出土了大量的漢代簡牘，其中很多是草書，如西漢《居延漢簡》、東漢《永元五年簡書》等。這些都是章草的源頭，其多有古樸、自然之趣，而魏晉時期很多章草名帖大部分是黑底白字的刻帖，不容易看出其用筆的方法，所以我們應該多找一些這時期晉人殘紙中的范本，來學習其筆鋒運用。
學習章草首先要區(qū)分開章草與今草的字法。章草有其自身的規(guī)律，其繼承了隸書的某些特點，如明顯的波磔，但又不全像隸書。學習章草還必須要有篆書、隸書、漢簡的豐富知識做基礎，細心體會，融會貫通，在此基礎上嚴格學習單個字的草法。
王羲之之后，世人多用今草筆法寫章草，不復有古穆渾厚的氣象了。章草收筆多是“雁尾”，在漢簡草書中此姿態(tài)不多見。章草中連筆較今草要少，連筆只是一個字之內的事情，有提按，有轉折，連筆更重視厚重、渾樸的藝術效果。所以，章草至圓轉時，不能過于輕滑，要有遒勁之勢。章草書法藝術之“點”“線”是頗有趣味的，舉筆落墨成“點”，行筆運轉便成“線”，筆短意長。在其書寫過程中必須要沉得住氣，把握好運筆節(jié)奏，而不可一瀉千里。如果不懂得章草的特征，不擅運筆、筆力且弱是寫不好章草的。筆者以為學習章草的同時，也要多臨習一些行草書善本，以求線條婉轉流動。再臨習篆隸碑帖，以求線條厚重，結字古樸。清代劉熙載《書概》對書法之骨氣之說，于章草書創(chuàng)作也尤為可讀。其曰：“書之要，統(tǒng)于‘骨氣’二字。骨氣而曰洞達者，中透為洞，達透為達。洞達則字之疏密肥瘦皆善，否則皆病。字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。用骨得骨，故取指實；用筋得筋，故取腕懸。高韻深情，堅質浩氣，缺一不可以為書?！?/span>
精熟章草單個字草法后，就會明白字與字之間，左右之間的內在聯(lián)系，在文字規(guī)范，文句規(guī)范的基礎上，利用字形的大小，筆畫的多少及欹正、粗細、長短，或借讓、或緊結、或端正；根據(jù)作品的需要而統(tǒng)一安排，從而尋求章草結字謀篇的藝術效果。于此，章草書其字形于書者初具，再求書卷氣，其在于人矣。
時下有些人既不知傳統(tǒng)書法藝術發(fā)展的真正規(guī)律，也不識現(xiàn)代書法的本質意義。在他們看來，向古人學習就是“保守”、“放不開”，所謂“創(chuàng)新”才是時代的話題。其基本技能尚未掌握，基本字法尚未精熟，就急于求變。最終走向“偽書法”之不歸路尚不自知。
余常想，內心并不反對“創(chuàng)新”，但書法之創(chuàng)新，定是在對文字學、書法史、各時期文化及諸多藝術知識熟知后，而厚積薄發(fā)，方可談創(chuàng)新之道。真正的書法創(chuàng)新也決不會脫離漢字之基石。書法如果脫離漢字，一味追求其表面之“用墨”、“線條”，過分夸張的結構形式，其只能是水墨畫之范疇，何談其書其法。更有些“江湖派”以書法為名，扭捏作態(tài)，裝瘋賣傻，手未殘而用其腳、其口、其各種夸張肢體去表演，令人不解，吾為其恥，笑其為“行為藝術”，呵呵……
筆者書此篇莊子《逍遙游》作品，先通篇進行字法的求證，有些平常未見之字，進而查閱大量碑帖和章草書字典以求字法正確無誤。自知學習淺薄，妄言此篇，請諸位老師批評指正。
創(chuàng)作自述
史志偉
我一直認為，一名書家不會寫行草不能算一個合格的書家。但現(xiàn)實中確實有一些作者篆隸或楷書在國展和蘭亭獎中多次獲獎入展，可一寫行草便非常業(yè)余，有的甚至“提不起筆”，這不能不說是一種遺憾。雖然說寫何種書體在一定程度上和一個人的性格和修養(yǎng)有關，但單純從技法學習來講行草書有其自身的一些要求，下面我淺談一下我個人的學習心得。
一、寫行草必須“提得筆起”。我見過好多作者過年寫春聯(lián)在紅紙上寫的龍飛鳳舞、蒼勁有力，可一但在生宣紙上寫立馬便判若兩人，變得不會寫字了。他們大都把筆重按，筆肚臥在紙上。字寫的臃腫拖沓，墨洇成一團，拖出來的線條薄、燥，轉折時筆鋒絞轉到一塊，筆畫根本拉不動，俗氣滿紙。一般初學者或老干部多犯此毛病，這主要是筆鋒沒有提起所致，可以說能否“提得筆起”是專業(yè)和業(yè)余的一個重要分水嶺，所有的技法和理論都是建立在“提得筆起”的基礎之上。董其昌《畫禪室隨筆》多次強調提得筆起：“作書須提得筆起，自為起，自為結，不可信筆”，“發(fā)筆處要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語”“作書須提得筆起，不可信筆，蓋信筆波畫皆無力，提得筆起，則一轉一束處皆有主宰，轉束二字書家妙訣也”，米芾《海岳名言》亦曰“不可一字不提筆”，米芾董其昌都是菩薩心腸。
二、關于執(zhí)筆法。對于執(zhí)筆法，我認為只有把字寫的好沒必要定一個標準，非常認同蘇軾的執(zhí)筆無定法。執(zhí)筆法因人而異，根據(jù)書寫的環(huán)境和書寫字體及字體大小靈活應變。寫小楷懸腕肯定不行，枕腕肯定寫不了八尺榜書。我認為坐下來寫小字用“五指執(zhí)筆法”較好，站起來懸腕寫字用“三指”“五指”均可。但懸腕時手腕一定要通順，不能折成接近九十度。臂力、腕力、指力要傳送自然，所有的力能合成一個對筆鋒的控制力。寫行草，執(zhí)筆一定要活，不能用機械的蠻力。傳說中王獻之寫字，王羲之從背后奪筆不得的故事不可靠。這故事主要目的是告訴學生寫字要專心而已。
三、關于臨摹和創(chuàng)作。臨摹是學習書法的必修課。任何一個學書者不論資質再高、筆性再好，若不臨摹古帖則必是俗書。因為歷代流傳下來的經(jīng)典法帖是集體選擇的智慧成果，一個人的天賦資質不可能和大眾智慧相抗衡。臨摹只是學習書法的一個方法，但不是最終目的，不能轉化為創(chuàng)作的臨摹意義不大。不過有好多作者臨帖功夫一流、幾乎亂真，但一創(chuàng)作便無可適從。寫篆隸和楷書的這個情況不多，寫行草的多。我想這主要是在臨帖學習中沒有加入“有我”式的思考。嚴格來講沒有絕對的實臨，所有的臨帖都是意臨。我的觀點是，初學應以實臨為主，偶爾摹一下加強記憶，實臨是去掉個人習氣的最好辦法。但有了一定的基礎之后應側重于“有我”式的意臨，根據(jù)自己的要求有所取舍。像董其昌、王鐸等這些大家他們的臨帖完全就是“二度創(chuàng)作”，這樣的臨帖對創(chuàng)作是有意的。
四、怎樣學習行草?！百x詩必此詩，定知非詩人”，書法亦然，只寫行草，若沒有隸書或楷書的基礎，則線條必油滑單薄。最好是擅長一種或兩種書體，其他書體也行，五體之間互相滋養(yǎng)、互相提高。學行草不能只學二王或蘇黃米一家，也必須得諸家都學，喜歡的反復練，興趣不大的“到此一游”即可。也可借鑒今人學古人，都沒有必要框住自己。民國杜錫五《書法秘訣》中有一段話：“終段則無他法，只是守定一家，又時時出入各家，無古無今，無人無我，寫個不休。寫到熟極之處，忽然悟門大開，層層透入，洞見古人精微奧妙，我之筆底迸出天機來，變動揮灑。回頭初時宗主，不縛不脫之境，方可自成一家矣”。
創(chuàng)作自述
代志德
蘇軾，字子瞻，號東坡居士，北宋文學家、書畫家。其書法自出新意，不踐古人，擅長行書、楷書，開創(chuàng)尚意書風，在書法上與黃庭堅、米芾、蔡襄并稱“宋四家”。
蘇軾書法少時學蘭亭，取法魏晉，及壯年傾慕于顏魯公忠厚之人品，又對顏真卿書用功尤勤，其書法取二王書風之俊妍、挺拔、蕭散，又兼顏魯公書法之厚重、蒼潤、樸拙之氣，加之蘇軾滿腹經(jīng)論、詩文書畫才情橫溢，其書法遂成自家面目。
蘇軾的書法給人的第一直覺就是用筆豐腴，筆力勁健，給人整體視覺是以肥厚為美，其作品中極少看到飛白、枯筆，而是字字豐潤、字形多呈扁平，結字筆畫舒展，都有一些向右上傾斜之感，呈現(xiàn)出左低右高之筆勢，結體欹側緊密，體勢雄偉、筆意豪放、姿態(tài)百出。正如其概括的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，蘇軾是富于創(chuàng)新的書法大家，藝術風格也是多樣的，《歸去來兮辭》筆畫秀勁、粗細對比鮮明、結字端莊；《答謝民師論文帖》書法與文學主張交相輝映、通篇一氣呵成，有勢來不可遏之勢；《天際烏云貼》書法古樸、厚重，是學習顏體又有創(chuàng)新的典范；《黃州寒食詩帖》章法精絕，其內心感情迸發(fā)于外，寄情理于其中，被譽為繼《蘭亭序》、《祭侄稿》之后的“天下第三行書”。
2011-2013年我在中書協(xié)王忠勇導師工作室學習，在臨習一年的篆隸書之后，轉而又臨習了王羲之尺牘、手札、十七帖、《圣教序》，孫過庭《書譜》，米芾的尺牘、手札等大量經(jīng)典行草書作品，并兼習近現(xiàn)代陸儼少、白蕉等名家行草書。但我寫出的書作中，總覺得線條過于纖細、單薄、缺失厚重之氣，于是我就把目光投向了蘇軾行書，其取法二王又兼顏真卿古樸厚重之體勢，經(jīng)過一段臨習后，發(fā)覺這正是我內心想要追求、表達的東西，就毫不猶豫的愛上了蘇軾書法，一寫就是將近三年的時間，期間我又買了大量的蘇軾尺牘、手札等字帖和有關后人為其寫的傳記、文章，我想我不僅要在其書法上得其形神，更要走進蘇軾的內心世界中去汲取營養(yǎng)，全面的去了解其人、其書、其文、其高尚的藝術追求。
蘇軾一生宦海沉浮、波瀾壯闊，幾經(jīng)被貶、流離，但其生性豪放、內心堅韌豁達，其作品在平和之際突然會有幾個特大字形出現(xiàn)，但在整體法度上又不顯突兀，這種字形大小的變化到給人以視覺上強烈的沖擊，也表達了蘇軾情緒上的起伏變化，有情而發(fā)、有感而書，從而達到了“無意于佳乃佳”的至高境界。
我們現(xiàn)在習其書法，唯有深入臨寫、追其形神，方可窺其書法之堂奧，日積月累、持之以恒，方能有所收獲……
創(chuàng)作自述
馮崠智
對于行草書，我一向是心生歡喜而又視為畏途的。
也許是性格木訥的原因，我更傾心于靜態(tài)的書體。在師范學習期間，我沒有像其他同學那樣學習顏柳歐趙，而是選擇了漢碑。冥冥中，那折射出泱泱大漢王朝雄強國力和自強不息的民族精神及先民們自由灑脫的創(chuàng)造力的碑拓更能吸引我，使我悠游玩味，深深迷戀而不能自拔。在主習《張遷》《鮮于璜》《石門頌》的同時旁涉清人隸書，并上溯高古幽遠的金文《大盂鼎》《毛公鼎》《散氏盤》，反復錘煉線條的柔韌性和骨力，感悟漢隸的簡古蒼遠、樸厚寬博、雄渾壯美，大篆的古奧自然、神秘詭譎，每天臨池日課，如此堅持研習達十年之久。
應該說剛參加工作時買的周俊杰老師編寫的《臨帖指南》深深地影響了我今后的學書之路。于是我決定先從章草入手學習。因為有了比較扎實的篆隸書其礎，所以就很快地上路并初具面貌。主習《平復帖》《出師頌》《月儀帖》《急就章》及王遽常的《千字文》，因教學需要，又旁涉《懷素小草千字文》和《書譜》《十七帖》，一方面體會《書譜》和《十七帖》的“既雕既琢”，一方面又感悟章草的簡約樸厚和勁氣內斂、真力彌滿，同時對《懷素小草千字文》我也于反復的摹寫中用心吸收禪意的空靈意蘊，在冷與熱、藏與露、斂與放的反復交織訓練中鍛造著筆法、與古賢進行精神的對話交流。由于多年習畫的原因，我對造型藝術比較敏感，在參觀了數(shù)次大型國展后，省內外高手們那或恣肆磅礴、或瀟灑曼妙、或連綿渾穆、或酣暢率意的大草書又深深地吸引了我，因此，自己又以《淳化閣帖》和張旭的《古詩四帖》《肚痛帖》《大草千字文》《心經(jīng)》為范本，繼續(xù)新的練習。靈活筆性，把握體會穿紙速度的時間感與擺字造型的空間感的交融。對于“殺紙甚安”的體驗，我做的比較好，磨刀不誤砍柴工嘛。掌握了張旭那種凝重肥厚又飛動剛健的線條為我今后創(chuàng)作大幅作品奠定了良好的基礎。這一時期對于沃興華、張羽翔的形式構成美感理論我也作了一定程度的了解，并試圖運用來分析名作并貫穿到書法實踐中去。我感到自己沒有拘泥于具體的點畫而超越到草書的欣賞要點。大眾在觀看草書時總喜歡首先在意如何釋讀內容，而容易忽視了其本質的形式美感和內在的運動軌跡（是爭折沖撞還是同轉同環(huán)等）。
中原書風經(jīng)過墨海弄潮的近三十年激情鼓蕩已為全國同道所推許肯定。在保持雄強曠達特色的同時，我們也應該清醒的看到和江浙書家于行草書有著那種天然的雋雅靈動和玲瓏蘊藉娟秀可人的手感，河南書家似乎在“氣壯”的同時也少了些精到，而多了幾許粗疏，土氣的干燥大于水性的滋潤，對于篆隸易于上手寫得縱逸跌宕、樸茂遒勁而對于小行草卻少了些古雅清麗之神韻。當然我們不必過于追求大同，但當今社會信息資訊的發(fā)達，傳播帶來的地域書風模糊化使我們也完全能做到見賢思齊，不斷充實自己的實力和潛力，加強積淀，調整狀態(tài)，煥發(fā)新的銳氣。
“認識你自己”。要深入了解多維度的個體自我。力求以嫻熟的筆墨傳達心緒、意念、感受等不可言說的玄妙空靈，不必執(zhí)著于古典書風還是流行書風的概念之爭，關鍵在于本真不應迷失。要克服經(jīng)驗化、模式化等強大的自我滯后力和藝術惰性，不斷沉潛下去，萌發(fā)創(chuàng)作生機，開拓新的格局。
在步履蹣跚中，我逐漸靠近了自己的目標，然而因食性雜，要補的課太多，吐納轉換毀我塑我的歷程還很漫長。赤裸裸的真理，變得迷人起來，使你找也找不到，忘也忘不了……
渣滓盡去，清光大來！
我一直在路上……
創(chuàng)作自述
吉韶斌
真正學書，是近幾年的事。
上學時，曾練過幾年鋼筆字，竟得全校標榜，并屢屢獲獎。從那時起，我的心底便播下了書法的種子。1993年考入洛陽師范學院美術系，因工于畫，書法逐漸擱淺。畢業(yè)后迫于生計，于政、商兩界徒奔二十余載，期間徹底與書法絕緣……。
2011年同學聚會，當我得知當年一起練字的幾位同學已是著名書法家時，頓生“如夢初醒徒悔恨，船到江心補漏遲”之感，我想:該是重新拿起筆的時候了。
自此，我將生意交予別人打理，走上了習書之路。四年多來，我通宵達旦，筆耕不綴，臨池不倦，每逢賽事，亦小有斬獲。于書一途，回首來時路，最慨嘆不已的是擇帖取法上所經(jīng)受的飄搖不定和痛苦洗禮，面對浩如煙海的經(jīng)典法書，幾乎每件都是那樣精美地令我激動萬分，每每臨習，哪個也不忍拋下，總是耐不住固守一家的寂寞。終是依了自家天性，不囿于某家面目做書藝的依托，但求百花采遍蜜自香的汲取。書契于無為，倒也精神灑落，如此舉凡，諸家多有染指，盡管淺嘗輒上，但漸漸的，我也似乎在眾多古賢那里找到了適合自己的藝術語言。特別是2012年到2013年，有幸得劉文華、崔勝輝、吳行等老師的言傳身教，更是受益匪淺，茅塞頓開。方知“堅守傳統(tǒng)，取法乎上”的道理。于是，我在浸淫了蘇（軾）、黃（庭堅）、米（芾）、張（瑞圖）、黃（道周）、懷（素）、王（鐸）等諸家之后，直追魏晉，專攻二王。我尤其偏愛二王手札，特別是《大觀帖》《淳化閣》《絳貼》《寶晉齋》等，帖中那高古、清剛、淳靜、文雅之氣，美的讓我窒息，讓我不忍釋卷。每臨之，頓覺自己身在魏晉，與王對話。“習物能應，真積力久，學化于才，熟而能巧”，由于具備多年的美術功底，達到這一步并非難事。
然而，畢竟書道玄微，“技”只是外衣，而從心靈發(fā)出的光芒才是耀眼和持久的。起于技，終于心，進乎道。盡管平時把臨帖作為第一要務，不敢輕易創(chuàng)作，但創(chuàng)作終究是要面對的。怎樣將古人的東西汲為己有，運用到創(chuàng)作當中去，這種感受和境界用文字來表達其實是很困難的。古人說“恍兮惚兮，其中有象”，雖欲立象以盡意，但往往言不達意。這幾天，我結合自己的學書體會仔細分析歸納了一下，大概有以下三點。
一是取法乎上，忠于古帖?！叭》ㄓ谏?，僅得為中，取法于中，故為其下”，書之取法宜高不宜俗，宜古不宜媚，要盡量選擇品味高古的書家臨習，方能得書法之真諦，亦能走的遠，否則，書藝終落俗庸一路。臨習時，要準確把握古帖的結字構造和用筆細節(jié)等，既要寫的像，又要寫的熟，“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益”，“每習一帖，必使筆法章法透人肝脯”，對古貼應有精準的把握，并通過勤學苦練取其形意，得其要領，不可妄自為之，也就是必須要過技法這一關；
二是快意抒發(fā)，自然書寫。“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人”。意思就是不做細致謹小的雕琢，不過分注重作品的形式，而要把作品的神采放在第一位，但若能做到以形寫神，形神兼?zhèn)?，方能繼承和超脫古人。“夫書之微妙，道合自然”，作品要表達自己的性情，把法帖的書寫規(guī)則同自己的個性情感結合起來，在自然書寫過程中強調細節(jié)。
三是提高綜合修養(yǎng)?！皶?，故當熟其手，而必先修諸德以熟之以身，如是而為書焉”。書法的最高境界是技法、學養(yǎng)和性情的完美統(tǒng)一。余少時曾習武，亦好文學，又喜音律。武者健吾體魄，心生堅毅；文學強吾思維，通吾邏輯，塑吾修為；音樂使我悟得節(jié)奏之美，明了陰陽頓挫之理。三者于今皆大惠我書途，所謂“書外之功旁參得之也”。我想，書者唯堅守傳統(tǒng)，勤學苦練，觸類旁通，內外兼修，隨性而發(fā)，方可成就。
創(chuàng)作自述
堯遠生
有些話，不堪直說，只宜放在一個角落，待到獨處的片刻然后慢慢地咀嚼。拿寫字來講，我的經(jīng)歷便是如此。乙酉年藝考，監(jiān)考老師見我寫的毛筆字便隨口一問，有多久沒有練習書法?；卮鹫f，沒有練習過。老師聽后，喟然離去。
僅此，我第一次見宣紙，第一次聽書法。轉眼于今整整十年。然，在鄉(xiāng)下，只知寫毛筆字，不曉得這玩意還是書法。因此，時至今日，除非必要的場合，我還是更喜歡稱此為寫毛筆字。實則，亦如此而已。
雖說，十年前就接觸正規(guī)的訓練，而真正用心寫也就是近幾年的光景。負笈金陵，大都勤于習畫，偶爾練習孫過庭《書譜》。結業(yè)之后，工作與書法有關，才開始寫字。因為喜好，選擇草書，繼續(xù)寫《書譜》。一個無聊的晚上，閑翻作品集子，看見里面寫《書譜》的作者比比皆是。思考后，我輒放棄對《書譜》的練習，轉而取法王覺斯。
而關于王覺斯草書取法的起初，便在心中產(chǎn)生幾個方面的異聲：一是王鐸草書屬于大草范圍，練習起來費紙墨，耗銀兩；二是在此前的書壇早已出現(xiàn)過“王鐸風”，墜入此道，即使幸有所成也難于入展獲獎；三是王鐸屬于明末清初的書家，相對于魏晉唐宋來講，宋之后的格調要低半個拍子，犯“取法乎上”之忌；四是曾閱劉共父謂朱子曰：“我所學者，唐之忠臣，公所學者，漢之篡賊耳”之說，覺斯雖非篡賊，卻有“貳臣”之實，有悖于“人書合一”的指歸。言而總之，總而言之，上述四個因素困擾我不少時日。再之后，針對四點開始找說服自己的理由。即第一，關于“成本說”——努力掙錢即可解決。第二，關于“功名說”——入展、獲獎與取法哪家并無決定性的關聯(lián)，再者，寫字就是寫字，要遵照內心。第三，關于“格調說”——真要解決可以參考魏晉法。第四，關于“人書合一說”——藝術就是藝術，不會因為破壞敦煌壁畫而折損張大千在人們心中的地位，也不會因為依附于殷同才得以辦展畫畫而質疑蔣兆和《流民圖》的真實水準與高度。再說了，有些真話，不堪實說。寫毛筆字就是寫毛筆字，僅此而已。
心坎已過，首要面臨的就是技法問題。可以這么說，王覺斯的草書可分為兩個大體系：一是條幅體系；二是手卷體系。前者以大開大合為主，講究線條的長拉、絞轉與結體的疏密對比；后者強調單字獨立后與下一單字獨立之筆斷意連的動蕩感。言簡意賅地講，條幅之手段僅是截取手卷之高潮部分。（實則，任一草書書家的條幅與手卷之別也在于此）
“繼往開來·河南行草書法研究展”是繼上屆篆隸之后又一規(guī)模與影響浩大的區(qū)域大展。捫心自問，僅我的水平來說能入此展實屬是僥幸：第一，我懶于展事，征稿接近尾聲，聽谷國偉老師說及明日是截稿日，于是大晚上寫了一張，寫完，一量感覺超尺寸，又致電喬延坤老師核實。得知真超了，喬老師安慰說你寫得快……按要求再寫一遍后輒郵寄走了。僅此而言，這就不是參展的心態(tài)。第二，我懶于書法。實話實說，我懶惰到寧愿看書，也不愿拿起筆寫字……打住，有些話，不堪說，說多了，就矯情。
回到正題，參加此次展覽的作品，采用臘箋紙，紅星墨液，羊毫筆；內容是唐詩；風格更多的是依附于王覺斯草書手卷的結體、用筆，以及節(jié)奏感來寫條幅作品，因紙質的因素，并沒有采用其墨法；章法采用的是最普通、傳統(tǒng)的形式，畢竟懶于書法，懶于制作。
借此機會，再說些與書法看似無關的話，元人有散曲：
美人自刎烏江岸，戰(zhàn)火曾燒赤壁山，將軍空老玉門關。傷心秦漢，生民涂炭，讀書人一聲長嘆。（張可久《賣花聲·懷古》下闕）
我是一個偶爾愛好寫毛筆字的人，也因工作與此結緣。久而久之，難免會有感嘆，不嘆傷心秦漢，不嘆生民涂炭，更不嘆“美人”與“將軍”。因此，頂多算是半聲長嘆。
而嘆什么，有些話，不堪直說。
創(chuàng)作自述
朱麗平
章草從脫胎隸書到獨成一體，經(jīng)過了幾百年的發(fā)展演變，縱觀其史其勢，我認為，總體表現(xiàn)為有兩種形態(tài)，姿體不同，魅力殊異。
一是原生態(tài)章草，即章草的原始狀態(tài)，我稱之為漢草，筆畫簡直、用筆源自篆隸，其特點多體現(xiàn)在橫畫之末，依然上挑，純留隸法。其用筆和結構特征主要體現(xiàn)在，第一筆起筆和最后一筆收筆的橫畫，常帶有隸書“蠶頭雁尾”的筆調，向右捺斜挑，但不是都有，就是有則不重二。重筆多在字的末筆，收尾都比較沉穩(wěn)，尤其右斜捺，凝重而長，帶動整個字形既險峻又靈活。
這個階段的章草，雖然在字法上已漸趨規(guī)范，但筆畫意趣上仍處于不成熟不穩(wěn)定的初創(chuàng)階段，如濟白帖和簡牘中的草書墨跡。其最根本的用筆方法基本延續(xù)了篆隸書的平鋪直敘，運筆過程中體現(xiàn)出拖和絞轉的特點，注意點畫線條的遲澀感，結字靈動和變化，縱橫交錯、常有奇趣，左向右背的弧線條用得較多，整體上有渾樸爛漫的色彩。有人將這些書體稱之為草篆、草隸、隸草?？偟膩碇v，這些書跡應該稱之為篆書或隸書草化的產(chǎn)物，或稱之為草書的雛形，它們都是草書最古老的形態(tài)，是章草藝術的源頭，是章草藝術不可忽視的重要部分。
二是規(guī)范體章草，即章草的成熟狀態(tài)，字勢基本取橫勢，且每字中有明顯的波折特征，雖字字獨立，但每字筆畫之間又加進了飛絲縈帶，圓轉如圜。這種索連的筆法，形成了章草獨特的“筆有方圓、法兼使轉、橫畫有波折、且簡率連筆”的筆法和“字字有區(qū)別、字字不相連，字體有則、省便有源，草體而楷寫”的總體特征，顯然已基本衍變?yōu)橐环N新書體了。
這一形態(tài)的章草用筆和結構特征主要體現(xiàn)在，字的部件之間連寫比較普遍（左右結構能不連一般不連，字與字間斷而不連），尤其是筆畫之間聯(lián)系頻繁，大量使用牽絲，且筆畫多為圓弧形，俯仰顧盼，相互呼應，分寫的點，連勢也十分強烈。一些字和行書差不多，有些和草書差不多，極少數(shù)字和楷書差不多。表現(xiàn)在碑帖中我們可以看到，有傳承，更有變化，但萬變不離其宗。如皇象的《急就章》，形獨體正，端方秀美，且使轉簡率，不枝不蔓，并點畫清正，省便有據(jù)，實乃草體楷寫之范式；索靖的《月儀帖》、《出師頌》等，全帖之章草法度穩(wěn)定，在簡率的筆意中顯現(xiàn)隸書的底蘊，亦為章草之典范；祝允明的《長門賦》，則以章草為主，間或參以今草，全帖仍然是章草面目；敦煌章草、孫過庭《佛遺教經(jīng)》等，各字細看是今草，但全帖使用章草筆法，帶有濃厚的章草韻味；楊嘉祚的《先文貞敷仁廟碑》等，全帖皆用章草筆法，但每個字的基本骨架仍然保留正楷的某些特征；王蘧常的《千字文》，是章草融入了篆書的筆意，而顯得高古厚樸。這些作品都是規(guī)范化的章草，以漢隸為根基，突出隸之波磔，上追篆之圓轉，旁借楷之法式，開創(chuàng)草之流便。它兼收并蓄，將波磔美，曲線美，端莊美，流動美，融會貫通為一體，形成了章草古樸莊穆，靜中寓動的意象之美，展現(xiàn)出其“違而不犯，和而不同”的獨特的藝術魅力。
歐陽中石先生說：“在我國書法史上，這種章草字既是一個時代的產(chǎn)物，更為我書壇藝術提供了一種字體的特殊風貌，成了一種書法藝術的表現(xiàn)形式。雖然不能用它來解決實用，但作為藝術卻流傳至今，尤其在行草中偶一為之，極見情致，既顯得古雅，又顯得深沉；既顯得豐富，又顯得雋逸，很能展示藝術的表現(xiàn)能力?！?/span>
通過幾年的摹習，我覺得，章草作為書法藝術寶庫中的瑰麗異珍，其質樸率真、蒼茫簡遠的格調氣息和奔騰狂放、樸中蓄巧的線條韻律則是大美也。
創(chuàng)作自述
任奎杰
確定對蘇體書法的學習，概因是手性和認知使然。一個主要原因是這種書寫更能把我的一些想法相對自由地通過行筆落墨表現(xiàn)出來。
對于蘇體行書，我把它概括為兩大類，大字行書與小字行書。小字行書又分為偏楷與偏行兩種表現(xiàn)形式。這是因蘇體小字行書的點畫表現(xiàn)不夠豐富而形成的。行書至宋強調“意”而削弱了“法”，而在蘇字里更追求這種“意”的表現(xiàn)，又兼字小，點畫的豐富性被相對率意的書寫性所遮掩，于是，當我們看蘇體小字行書的時候只看到兩個明顯的表現(xiàn)形式。一是偏楷，強調頓挫的如《杜甫榿木詩》。一是偏行的，注重繞動的如《李太白仙詩卷》。但是細看此二帖，我們會發(fā)現(xiàn)，偏楷的《杜甫榿木詩》點畫、線條雖然很飽滿沉實，但表現(xiàn)不夠細膩。反之，偏行的《李太白仙詩卷》也存在這樣一個問題，這也是我把他們歸為一類的原因。而大字《黃州寒食帖》則明顯區(qū)別于這一類。它的點畫豐富，書寫細膩，字態(tài)、點畫盡變化之能事，故又為一類。
有了上述這兩種歸類，我又提出一個行書“三元法”的概念。也是我個人認為學習某種帖學需要掌握和突破的節(jié)點。
“三元法”即：字態(tài)+點畫+秉性。
字態(tài)：即蘇體給我們的整體感覺，扁平、厚重、左右舒展。
點畫：組合成字的各個部位。
秉性：這是一個書家個性層面的東西，牽扯到個人的審美取向，性格的動與靜，剛與柔，細膩與張揚等等因素。這決定著同學一個帖而最終會出現(xiàn)不同面目的關鍵。
我們一直講書法是個性的體現(xiàn)，那么個性是什么，怎么表現(xiàn)？我認為節(jié)點便在字態(tài)、點畫的表現(xiàn)形式上。而這些變化都取決于人的喜好和取舍，即秉性。下面我根據(jù)上述認知來對蘇帖加以注入，從而展現(xiàn)出一個是蘇又面目略顯不同的蘇帖。比如：對于行楷的蘇字，我們把點畫刻畫的再相對細膩，動作更加外露，把線條的起收筆變圓為方，則會出現(xiàn)一種清新爽健的風格。又如：對于相對繞動的蘇字，如果我們在筆路中稍微強調一下曲線的擺動幅度，線條的粗細對比，則會出現(xiàn)一種更加跌宕的姿態(tài)。
我此次的作品，則是借鑒了這種觀點，更主要是從《黃州寒食帖》與小字行書的對比中得到一點啟發(fā)。首先，加強了個別點畫的表現(xiàn)力。如挑鉤的加長、點的動作、紙面筆路表現(xiàn)、豎畫借鑒顏體的厚重等等。其次，作為大字作品，我更偏重通紙書寫的形式，這樣更能展現(xiàn)一種“勢”。但這種表現(xiàn)形式會導致篇幅過滿，章法單調的弊端。因此我又注入手札的落款形式，在作品右側留開一定位置，運用小字多行的格式加以調整，使作品呈現(xiàn)出主次感，同時觀感上又有一定的書卷氣。用紙上，為了展現(xiàn)點畫的細膩流暢，采用七分熟的粉彩紙。筆用長鋒兼毫，更能將一些相對夸張筆畫寫得舒展些。
總之，書法是一個漸行漸變有趨于完善的過程，要想出新，還要對其他書體進行學習借鑒，在把握好“適眼合心'的時代審美而又不失傳統(tǒng)繼承便為好。
上述觀點是個人學習過程中的一點淺顯認知。不當之處取方家笑。
創(chuàng)作自述
劉燦輝
前此時日見河南省青年書協(xié)之征，活動名為“繼往開來·行草書法研究展”，頓覺頗有新意及學術性，遂應征展紙一揮而就，并沒有考慮太多創(chuàng)作中的元素等問題，入展后通知要求寫一篇心得，暫就從自然書寫展開，略述一二。
蔡邕在《書法九勢》中開篇即寫道：“夫書肇于自然,自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣?！彪m是針對筆勢而說，但用于通篇書法創(chuàng)作亦頗具指導意義，即在一幅作品中要自然的表現(xiàn)出黑白韻律、章法節(jié)奏、虛實對比等自然因素，又不能刻意造作，從而使作品具備哲學意義及美學價值。
然而書法審美的規(guī)律性和嚴謹性又在某些方面限定著“自然”的流露，譬如字法，行草書的字法從古到今有著嚴謹?shù)囊?guī)范，特別是草書，一個點的位置偏移，或一個線條的角度轉換，都可能產(chǎn)生或轉換為另一個單字；章法也有一定的審美定式，若不遵循規(guī)律，則入野道。如斯而言，自然書寫亦非易事，須得將字法及章法熟記于心，書寫之時，方可如成竹在胸，自然揮寫而不拘泥于程式。
當今書壇行草“國展體”頗為盛行，儼然已成為新的“流行書風”，“二王”、“宋四家”仍是主流，清代何紹基風格亦風頭正勁，前幾年流行的王鐸、傅山、張瑞圖已“被”淡出舞臺。投稿的作者多呈現(xiàn)出一種謹慎的、反復推敲后制作或書寫的一種狀態(tài)，使得國展行草書中寫得較為“完美”或“制作精良”的作品日益見多，而充滿個性與張力，激情澎湃的自然書寫之作亦越來越少見，是喜是憂，感慨頗多。
年屆不惑，對于書法作品亦不再刻意追求完美，而更傾向于一種自然書寫的狀態(tài)。法度之內，隨心而為，章法形式，隨機應變，追求自然和“機趣”，“機趣”就是無意間的書寫感覺和書寫中的偶然效果。落筆后通篇自然呼應，有些線條是既在法度之中，又在意料之外，頗具趣味，如同小說，若一眼看到結局，并非有錯，但覺無趣，要有點懸疑的章節(jié)才好。自然書寫可偶得逸筆，亦為一樂也。若處處設計，一絲不茍，反倒失去了書法的本意。想當年王羲之《蘭亭序》行列排列的前松后緊；顏真卿的《祭侄稿》排列前緊后松，肯定沒有經(jīng)過設計，他們是自然書寫的高手，一切那么自然，連涂改都那么有“范”，“書圣”之稱毫不為過。皆發(fā)軔于自然，隨意而為，無招勝有招。
以上閑聊，且當創(chuàng)作心得一篇，諸書友及方家一笑也。
創(chuàng)作自述
劉 昕
我個人特別喜歡林散之先生的書法，他在與莊希祖談書法時說到：“真學問是苦練出來的，做不得假?？捎玫蛩鄬憣?，手腕活。”臨寫一本字帖，首先要對其有一定的了解，熟悉這本帖所處的時代背景、文字內容、大體風格等等。蔡邕在《筆論》中說：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫不能佳也?！睍ㄊ桥c情感表達息息相關的，但是在并未熟練掌握這本帖之前，就去表達情感是十分空洞的。所以臨帖的基礎是熟練度，在熟練的基礎上，才能注意到帖中更深層次的內涵，才能將自己的感情和想法更好地通過作品表達出來。
我以前總是渴望那種所謂“拙”“怪”“有個性”的書法，認為這才是與眾不同，才是獨抒性靈。但是這個年紀，基本功或許還沒打牢，就好像想要發(fā)出的情感無載體依托，而四處亂跑。作品就像跳梁小丑般東扭西歪。有個朋友跟我說：“你看從古至今的書法史上，哪個女的是寫這路風格的呢？它有悖于女生的自然屬性?！蔽腋械矫悦?，難到這幾年我所選的路子是錯誤的嗎？抱著這個疑問，我和老師進行探討。他問我：“你覺得你所謂的‘拙’和‘巧’到底是什么意思？你看趙孟頫的字，外行人總說他秀美。但是他的字中也有拙的體現(xiàn)。我年輕的時候也像你一樣，想追求狂和怪。但是我們的那點‘情’，就是真的情嗎？就算是真的情，也是小情，明眼人一眼就懂，根本不會在意。真正的書法情感，是含蓄的，內斂的?！?/span>
我之后深深反思老師的一番教導，覺得豁然開朗。還是自己對于書法本體的理解不夠深刻，錯誤地將“拙”理解地太過表面化。觀看當代一些大家的書寫過程，似乎都是優(yōu)游不迫、坦坦然然、輕松自得的。給人一種光明正大、堂堂正正的感覺。再反觀我自己的字，似乎是弱的，是膽怯的。要解決這個問題，首先就是熟練度問題，這會直接影響到我的控筆能力、線條質量。在這基礎之上，估計也得先刻意為之地安排結構，過了這一關，才能心手雙暢，“無意于佳乃佳”。
由于每個人的性格不同，書寫時的精神狀態(tài)和心情不同，所寫出來的書法作品也各不相同。我們在寫書法時追求的終極目標是“書為心畫”，是用感情去書寫，降低感官的作用，隨著自己的心走，回到最本真、最自由的狀態(tài)。情感流露是不自覺的，那么只有建立在純熟的技巧上，肌肉的記憶上，不用再花費過多的精力去想怎么安排字形、怎么安排章法、筆畫怎么寫才能更有力度。在這樣的前提下，才能將情感發(fā)揮到淋漓盡致。針對我們目前的書寫狀況，用清姚孟起的一句話來講最合適：“冷看古人用筆，不貴多寫，貴無間斷?！?/span>
創(chuàng)作自述
劉 棟
行書大致可分為三類：一為“二王”秀美一路行書，二為顏真卿雄強一路行書，三為碑帖結合奇崛奔放一路行書。這三類行書風格迥異，各有特色，給我們學習提供了廣闊的思路。在這三大類行書中我選擇了碑帖結合這路行書，這路行書既有帖的秀美又有碑的雄強奇崛，但書寫起來難度較大，至于我為什么要選擇這路行書，這和我書法的學習道路有很大關系。
我學書初學《張黑女墓志》，繼習《石門銘》，在這期間我學習了《大開通》《袁安碑》《姚伯多造像》。我喜歡質樸無華、氣勢開張一路的東西，所以我選擇了它們。大約在五六年前我想開始學行書，當時我第一想到的就是何紹基，因為我在學習《張黑女墓志》的時候發(fā)現(xiàn)《張黑女墓志》后面有何紹基題的跋，初臨黑女時對這個跋并不在意，但慢慢經(jīng)過幾年的臨習發(fā)現(xiàn)這個跋寫得很有趣味，有篆隸的味道，看似平淡無奇卻富含真趣。于是何紹基行書進入了我的視野，初對何紹基行書的印象是：天花亂墜，不可捉摸，用筆上像顏魯公，線條篆籀之氣很濃。剛開始臨習是很困難的，不過好在我有幾年碑學功底還能駕馭，但是我寫出來的效果是：生澀有余，流暢不足。何紹基字里面碑的味道我能寫出來，但他那種線條流暢圓渾的感覺我卻寫不出來。究其原因是何紹基初學顏魯公行書然后轉北碑，而我是直接由北碑轉入，所以我在線的流暢圓渾上面有所不足。就這樣臨了兩年，在這期間我開辦了書法高考班，高考班課時量大，任務重，壓力大，平時幾乎沒有時間臨帖創(chuàng)作，就這樣我把重心放在高考書法教學上，慢慢地何紹基的行書就臨的少了。
近兩年工作還算穩(wěn)定，閑暇之余我又重新開始臨習何紹基，這次我在臨習方法上有所改變，都知道何紹基是學習顏魯公的，我就拿何紹基臨顏魯公的爭座位開始臨，何紹基對顏魯公爭座位雖是意臨，但對原帖的氣息法度把握十分精準，精氣神方面與原帖十分契合，我在臨時力求做到準確，不求多，但求精。另外何紹基大部分行書線條抖動十分厲害，我在臨時去其抖動以暢達爽利線條為之，這樣斷斷續(xù)續(xù)地臨了兩年，感覺有所收獲，用筆比前幾年精到些，線條也比之前流暢圓渾許多。
本次創(chuàng)作的行書六尺兩條屏，我以白紙、長鋒羊毫、淡墨完成。創(chuàng)作時沒有帶太多的目的性和功利性，就想自由自在的書寫。創(chuàng)作內容上我選擇了兩首清人的論書詩，由于這兩首詩的內容我很熟悉，所以在書寫時我盡量放慢書寫速度，意在表現(xiàn)何紹基行書的沉穩(wěn)和靜氣。在章法處理上我借鑒了趙之謙一些作品的處理方式，上下字之間的距離比較大，注意了左右字與字之間的咬合關系，整體的感覺為亂而不散。在單行的處理上我采用大字帶小字的方法，最大的字有二十公分左右，最小的字七八公分，大字小字互相穿插交相輝映，以在突出何字的天花亂墜。在落款上我采用了單行款，意在為作品留有更大空白。在用墨和用紙上面我以淡雅為主，墨為淡墨，紙為白紙，凸顯作品的質樸無華，簡約大氣，盡量拉開字的墨色，這樣使作品黑白對比更為分明。在選擇毛筆上面，我用長鋒羊毫，這樣的筆蓄墨量大，柔韌性強，可以表現(xiàn)出豐富的線條。對于整個作品我比較追求字的氣勢，盡量讓上下字之間氣息貫通，變化豐富，力求能達到：天花亂墜，不可捉摸，當然這是我的終極目標，而現(xiàn)在只是剛剛開始而已。
創(chuàng)作自述
齊干正
書法，自童年起就是我的一個夢，懷揣這個夢硬生生走過了三十多個春秋，而今年過不惑，仍糾纏在這個近似荒誕的夢境里。
早在青少年時期，就在腦海里憧憬著自己向往的那種蒼茫恣肆、流韻飄逸書風，為之也不懈地追求著、探索著，“青春始做賦，皓首仍窮經(jīng)”這句古訓常年在耳畔縈繞，不甘心于方仲永之輩。然而理想很豐滿，現(xiàn)實卻很骨干，大都因個人原因，時至今日仍藝事平平，唯有值得安慰的也僅僅是有幸成為了中書協(xié)會員而已。
近年來，性格使然，對草書情有獨鐘，嘗試著由小草走向大草，從《書譜》、《大觀帖》轉戰(zhàn)《自敘帖》、《古詩四帖》，明清大草尚無暇顧及。我屬于典型的眼高手低，雖有一眼萬年之見，卻無筆墨縱橫之才，時時自嘆空有一腔激情，揮灑后往往滿眼狼藉、遍地廢紙而已，焦躁、不安、迷?？偸窃谝股钊遂o之際籠罩著我，任由一顆心恣意沉淪。故，每每在古帖中苦苦尋找契合自己的藝術元素，恨不得夢求“化功大法”。我的創(chuàng)作一直處在顧此失彼的尷尬狀態(tài)中，過于理性了就有失性情，偏重性情了又有失法度和古意，苦于做不到功和性和諧相處。還有就是頑固的書寫習氣，實在令人苦不堪言，我深刻體會到糾正這種習慣比想象要難太多太多。天生愚鈍卻又偏執(zhí)，心中雖有桃花源，可就是繪不出水云間。即便事倍功半，即便長進甚微，即便處處受挫，然而對書法的摯愛卻頑強地支撐著我，一意孤行地倔強地磕磕絆絆地前行著……
針對這幅拙作，我的創(chuàng)作理念是：通過重墨、細線、枯筆的調節(jié)運用和收放穿插，展現(xiàn)變幻莫測、滿紙云煙的一幅完整的大草作品，然而，在實際創(chuàng)作中，由于功力不逮、狀態(tài)不佳，再次放縱了自己的習氣，致使行筆過快，油滑浮飄，理性不足，有任筆為體之嫌，和追求的效果大相徑庭，但因截稿逼近，又不愿放棄此次機會，于是乎，倉促交卷，草草了事，雖不盡人意，但暴露了短板亦并非壞事，讓我對自己目前狀況有了更清醒的認識，今后努力方向更加明晰：首先，通過對經(jīng)典的研習，進一步強化技法、錘煉線質、提升古韻。其次，祛浮除躁，清心寡欲，以閑適恬淡的心境追求自然書寫狀態(tài)。人法地，地法天，天法道，道法自然，藝術的化境即為自然。其三，提高修養(yǎng)，強化素質，通過內涵的不斷積淀和心境的日益營造，來拔高書法的格調和韻味，有了書卷氣，就不怕“唯俗難醫(yī)”了。
如果說書法是筆墨在紙上舞蹈的話，這舞姿搖曳的是書法家的心性，也是時代的精神氣象。所以，我個人認為，做書僅僅是我書我心、我抒我情，不為名而書，也不為利而書，即使偶爾與名利有關，也僅僅是順便捎帶而已，決不是目標和目的。愛她，就要義無反顧！愛她，就要虔誠執(zhí)著！哪怕真的是揮霍生命，也無怨、無悔！我堅信，失去的再多，終究心境會呈現(xiàn)出一片澄明的。
創(chuàng)作自述
阮李妍
余生于三國故都許昌，在這個有著深厚文化底蘊的古都，在地域文化影響下的中原地區(qū)書家，無不帶著雄強、厚重、稚拙、質樸、豪放的藝術風格。余幼時學書初以唐楷開蒙，后漸臨習北魏碑版，受中原人獨有的豪放博大風格的感染，為之后學習行草書打下堅實基礎。學書十余年，雖學業(yè)不精，也初有體會，故結合自身書法學習及本次行書作品創(chuàng)作，談幾點粗略的理解。
首先，書法創(chuàng)作是以臨摹為前提的。若非建立于臨帖之上，創(chuàng)作便為無本之木、無源之水。臨摹即分對臨、默臨、意臨等方式，其作用都是于古人經(jīng)典作品之中汲取營養(yǎng)，也是對日后進行創(chuàng)作積累素材，打下堅實的基礎。如有機會能夠面對古人原作，直觀感受古人作品的氣息，更能夠提升眼界于內心的直觀感悟。余在北京求學期間，曾多次到故宮觀摩古代經(jīng)典作品，尤其對于其中大量的行草書作品倍加留意，故而對行草書的臨習與創(chuàng)作多了一份思考。在此基礎上，余于平日的學習過程中，對于“二王”、米芾、黃庭堅、董其昌、王鐸等名家行草經(jīng)典從筆法、字法、章法、墨法等方面悉心揣摩、反復臨寫，深切感知其中精妙，為自身書法創(chuàng)作從實踐的角度做了鋪墊。 其次，我認為學習書法很重要的就是從點畫用筆上去找古今一脈相承的規(guī)律，又要有所創(chuàng)新。歷代大家都很重視這點，因此我們學習書法要做到“師古而不泥古”。“師古”的意思是“以前人為師，學習前人優(yōu)秀的東西”, “泥古”的意思是“拘泥于前人的常規(guī)，而不思變通”。學習書法過程中，一定要做到先“師古”，先不要以批判的眼光來學習，對古人的東西要完全地接受，先“拿來主義”，把東西學會了，有了一定基礎之后，才能做到不泥古。所以我在學習行草書時，首先是打好基礎，打好基礎就是要學好古人。然后要做到“不泥古”，在學習古人的基礎上，加上自己的理解，并且努力地體現(xiàn)到創(chuàng)作中。不管寫哪種書體，行筆要自然，動作連貫，筆勢流暢，整個動作就像打太極一樣，動作要有節(jié)奏，并環(huán)環(huán)相扣，又融為一體。蘇東坡曾言：“書初無意于佳乃佳爾?！币患髌返某晒ν粌H在于作者的有意處，更在其無意處。 最后，關于此次作品的創(chuàng)作思路，有幾點在創(chuàng)作伊始是我希望達到的。
1.風格取法
此件作品為本科大三學習行草書時的課程作業(yè)，在學習米芾，王鐸等行草大家的大字行草書期間，深感其書風瀟灑奔放，天真自然，甚是喜愛，因而創(chuàng)作此件行書作品。我在創(chuàng)作該作品時，想要體現(xiàn)米芾“刷字”的恣肆奔放，又想融入蘇東坡的厚重，因此，在作品風格表現(xiàn)上希望傳達出一種豪放的氣概，也算是我在學習行草書的一種嘗試。
2.章法形式
此作品我在章法形式上有一定的思考，主要是采用手卷的形式，豎幅拼接，當時主要是參考米芾大字行書，例如《多景樓帖》《虹縣詩帖》等的章法形式，每行兩到三字，偶有單字成行，注意字大小穿插變化，意在增加字間疏密關系。
3.氣息傳達
在整件作品的氣息上，意在模仿追求古人意味，因此嘗試著作品稍作舊色，特別是最后結尾部分著深色過度，以加強古舊效果，同時也稍微填補落款部分的空白。落款部分采用一單名字處理，與整篇書寫內容的大小一致，做到與整體氣息和諧統(tǒng)一，其間穿插小字做跋稍作補白。印章形式也仿效古人鈐印方式，例如古代騎封印，鑒藏印等。開篇部分用唐宋九疊文樣式印章，中間用小印補白，落款部分多用閑章，與開篇呼應，使整篇作品完整統(tǒng)一 。
4.書寫內容
此作品內容摘取《東坡書論》數(shù)句關于論述行草書的內容，如“書必有神、氣、骨、血、肉，五者缺一，不為成書也?！钡冗@些古人對行草書的理解與詮釋，讓我在書寫的同時，更加深了對行草書的體會和理解。
創(chuàng)作自述
孫 立
2015年11月，由河南省青年書法家協(xié)會策劃主辦的“繼往開來·河南行草書法研究展”，不僅是對河南行草作者的一次盛大檢閱，更是對今年全國書法大軍的現(xiàn)狀失語演繹了一曲妙音，感謝周斌主席對河南書法辛苦操勞與堅持不懈，作為一名河南的青年作者我感到心生歡喜。
在高度提倡主旋律、正能量的今天，書法人似乎對雅俗共賞、正能量、富貴氣、情有獨鐘，貌似也有了新的理解與詮釋。畫廊、拍賣行、私人收藏，一下子都奔到上面去了。難道只有趙孟頫，只有細膩與平整，只有歐褚規(guī)范才能算堂正？那么何謂雅俗共賞？給誰賞？賞什么？何謂富貴氣？你富貴嗎？你在內行眼里富貴嗎？作為一個有理想的青年書法愛好者，不要被畫廊、拍賣行所左右，我們要以內行的做法而去鄙視外行人的吹捧法。
自秦至魏晉，自唐宋至明清，自民國至當代，各門各派，爭奇斗艷。秦漢莊嚴，鐘王立派，盛唐守法，康趙碑風，每個時期都有極具影響力的典范模式。作為當下書法人，我們應該何去何從？作為一個青年書法家，我們每個人都有自己的一塊兒試驗田，寒來暑往，種瓜得豆，各有所樂，辛勤的刻意經(jīng)營，能不能給自己帶來好的收成，那就要看自己的智慧靈光了！
我這次所作的這件六尺整紙章草作品，集各家章草體式，并以漢草法化之，打破人們眼中的傳統(tǒng)章草典范式樣。生動與幽默，率意與端嚴，力求筆筆中鋒，草法嚴謹，大膽落墨，線隨心走，強化線質不中怯，線形起止清晰利索，搭接分明，在細微處經(jīng)營，內容取晉，書風取漢，兩者協(xié)調統(tǒng)一，不計內容之長短，隨性寫去紙盡意完，漫無目的，整紙鋪滿交卷，待展出后，他日會將余文以小楷在卷軸旁補出。這樣也算是依計而行吧！
《繼往開來——河南行草書法研究展作品集》
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