劉知白(1915-2003)，畫之大者也。大在何處?在于才、學(xué)、膽、識、功、力超出常人。對此，已有馮其庸等諸多先生述及，本文不贅。本文主要談他的耄耋變法，也就是畫家在離世前十年間創(chuàng)作的潑墨山水畫，正是這批畫，使劉知白成為中國畫史上最具代表性的潑墨大家。
劉知白的藝術(shù)歷程有個耐人尋味的現(xiàn)象：年輕時舊而年老時新，五六十歲老成而七八十歲年輕。這恰恰是從文人書畫傳統(tǒng)內(nèi)部，延續(xù)文人書畫自身文脈尋求變革的藝術(shù)家比較普遍的特征。這條路常被稱為“法古變今”(對應(yīng)于“引西潤中”)之路，這類藝術(shù)家常被稱為“傳統(tǒng)派”(對應(yīng)于“融合派”)藝術(shù)家。
對今人來說，研習(xí)詩書畫印傳統(tǒng)已經(jīng)成了打不完的基礎(chǔ)、無休止的修行，這就往往把傳統(tǒng)派藝術(shù)家的個性形成推到了人生旅途的后期，由此，晚成和長時期的寂默耕耘便構(gòu)成了這一類藝術(shù)家的最大特征。黃賓虹、齊白石如此，劉知白也不例外。這種狀況與“引西潤中”的林風(fēng)眠、徐悲鴻30歲上下開創(chuàng)自家面貌，并分別出任了中國南北最高藝術(shù)學(xué)府校長的情況實在是大不相同。重要的并不是“晚成”而是“大器晚成”?；仡?0世紀(jì)水墨大師，幾乎全部集中在“法古變今”的路向之中，黃賓虹、齊白石、潘天壽、傅抱石等人在世界現(xiàn)代美術(shù)史中的地位西方人認(rèn)可不認(rèn)可已無關(guān)緊要。
劉知白1915年生于安徽鳳陽由衰轉(zhuǎn)盛的商家，少年時代從外祖父學(xué)詩文書法，由此決定了他的從文之路，后雖一度遵祖父之命休學(xué)從商，但“人在店中，卻無心學(xué)生意”，終又恢復(fù)了學(xué)業(yè)，并迷上了書畫。18歲考入蘇州美專，20歲成為美專國畫科主任顧彥平的入室弟子，由此又決定了他的從畫之路，后雖歷經(jīng)磨難，但始終未改初衷。[1]
經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭和“文化革命”兩度大的動蕩，劉知白56歲以前的作品幾乎全部散失損毀，我們今天所能看到的劉知白的藝術(shù)面貌，基本上是“文革”后期至去世之前的面貌，也就是他兩度變法后的面貌。
從殘存的零星作品和劉知白自述來看，他早期作品主要受大革新家石濤和二米的影響，其中妙品雖然融入了個人感受而顯出新意，但基本屬于對古理、古法、古意、古韻的個人感受和特殊意趣，與兩度變法后漸成自家面貌的劉知白尚不能并論。
傳統(tǒng)派難就難在既要入古人神髓，又要出古人頭地;既要“用最大的功力打進去”，又要，“以最大的勇氣打出來”(李可染)。用王時敏的話說是：“力追古法”而不“追逐時好”，“與諸古人血脈貫通”，“同鼻孔出氣”，卻不“拘拘守其師法”，而求“得古人神髓”，進而達到“窠臼脫盡”、“遠出于藍”[2] 。黃賓虹的話說則是：“師古人以啟來者”，“由舊翻新”。[3]
劉知白1949年底定居貴陽，他的兩度變法均得益于貴州山水。
促成劉知白第一次變法的機緣，是“文革”后期(1971-1972)在洗馬河的兩年下放生活，以及龍里、黔西、織今的山川游歷。這時，他長年的案頭功夫撞上了貴州山川的神奇造化，使他的藝術(shù)為之一變，早年總結(jié)的十二字訣“學(xué)時有他無我，化時有我無他”到這時才漸漸發(fā)揮了實質(zhì)性的功效。
第一次變法萌發(fā)了幾種不同的個人面貌，其中最重要的成果，是孕育了自己的潑墨山水。第二次變法也就是他的耄耋變法，是他集中力量攻克潑墨山水并終成大業(yè)的最后變法。
劉知白的潑墨不同于潑墨之祖王墨。朱景玄《唐朝名畫錄》載：王墨“善潑墨畫山水……性多疏野，好酒。凡欲畫圖幛，先飲，醺酣之后，即以墨潑?；蛐蛞鳎_蹙手抹;或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀。為山為石，為云為水，應(yīng)手隨意，倏若造化;圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧。俯觀不見墨污之跡，皆為奇異也?！?對這類超出常規(guī)的畫法，張彥遠卻不以為然，他在《歷代名畫記》中說，王默“風(fēng)顛酒狂”，“醉后，以頭髻取墨，抵于絹畫”，“然余不甚覺默畫有奇”。他認(rèn)為“吹云”之法“不見筆蹤，故不為之畫。如山水家有潑墨，亦不為之畫，不堪仿效。”[4]
從上面的記載來看，唐代所說的潑墨，類似今天無筆之類的水墨畫。
劉知白的潑墨乃全以筆寫出、繪出，水潤墨飽、元氣狼藉、汪洋恣肆、酣暢淋漓，筆蹤時隱時現(xiàn)，“如潑出耳”(李日華)。它主要不是源自王墨，其源流一是米氏云山的點化，二是“天無三日晴，地?zé)o三尺平”的貴州自然山川的點化，“以古人為師”進而“以自然為師”(董其昌)進而通過他本人的慧心和求索，最終創(chuàng)造了他獨特的藝術(shù)。其中有的畫骨力不足，應(yīng)屬他的試驗作品，其佳者在淋漓氤氳中仍能見出力透紙背的功力。這一時期最成功者，是潑墨與破墨互用的作品，本文主要談他的這類作品。
對傳統(tǒng)，無論是入古人神髓(打進去)還是出古人頭地(打出來)，劉知白均曾受到過黃賓虹藝術(shù)的影響，因此，我們不妨以黃賓虹的言論作為研究劉知白的參照。毛筆、水墨、紙絹，這種物質(zhì)材料按西畫分類可歸入水彩，其肌理的最大特長是柔、暢、流，但中國書畫理論中強調(diào)的恰恰是柔、暢、流的對立面：力、骨、澀。這些要求并不是違背水墨的物質(zhì)性，而是引向物質(zhì)品性的深層矛盾，以及對這種矛盾中的精神意蘊的高層體悟。黃賓虹說：“蓋世俗以水墨淡雅為氣韻，以筆毛干擦為骨力，因此誤入歧途，幾數(shù)百年無人力辨其非?！盵5] 此話一語雙關(guān)，一方面是說蒼筆在“干裂秋風(fēng)”中需“潤含春雨”;另一方面則是說潤筆在水墨氤氳中需內(nèi)含筋骨，“濕筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木”[6]。潑墨畫筆飽墨酣，最忌臃腫墮入墨豬，最大難點在綿里藏針、潤中含骨。
劉知白攻克這一難題采取的策略主要有三。
策略一，有筆墨痕而后無筆墨痕。
黃賓虹有“五筆”“七墨”之論，但他始終強調(diào)“筆法為先”，認(rèn)為：“筆不能管墨，即臃腫成為墨豬?！薄皾娔囗氁姽P，畫遠山及平沙為之?！盵7]
筆法的要點是什么?從黃賓虹的論述中可以看出，其核心是書法用筆，其基本要點為中鋒用筆、以線立骨、行筆一波三折、結(jié)構(gòu)和肌理力透紙背。[8] 黃賓虹凡以潑墨或淡墨潤筆畫遠山及平沙，皆內(nèi)含一波三折、力透紙背的中鋒用線的筆意，筆筆寫出，筆跡清晰。
劉知白的潑墨不同于黃賓虹的潑墨。如果劉知白不敢越出黃賓虹，那我們只能說劉知白的畫有潑墨因素而不會稱其為潑墨畫家，劉知白也就不成其為劉知白了。耄耋劉知白之為劉知白就在一個“潑”字，“潑”的最大特征就是消融筆蹤，筆與筆在未干之際互融互滲。難點在于“消融筆蹤”還要“筆能管墨”。
劉知白有深厚的傳統(tǒng)書畫功力，當(dāng)然深知個中三昧。他1948年的一張擬米氏云山小幅山水，題字曰“學(xué)高克恭仿米家畫意”，1949年的一件指墨山水中有“米氏云山最不易學(xué)，余每喜為之，皆苦弗能得其萬一也”的題識，說明他對潑墨山水早就有了興趣，但為什么遲至四十余年之后才真正轉(zhuǎn)向潑墨?知其難也。
黃賓虹亦推崇米氏云山，認(rèn)為潑墨、破墨法“東坡、大小米深得其秘，明代畫家，已不講求?！盵9]“畫先求有筆墨痕，而后能無筆墨痕，起訖分明，以致虛空粉碎，此境未易猝造。”[10]
劉知白與黃賓虹可謂神交。1981年，他在一張擬米氏山水的題字中說：“米氏云山最不易學(xué)，今法其意，深愧弗能得?！闭驗樯罡袧娔安灰住?、“未易猝造”，他采取了黃賓虹先求有筆墨痕而后求無筆墨痕，先求起訖分明而后求虛空粉碎，或曰先攻筆后攻墨的長遠戰(zhàn)略，直到晚年，他才謹(jǐn)慎地、一步一步地強化了潑墨因素，并在生命的最后階段全力攻向了潑墨。
先筆后墨既是過程又是結(jié)果，它既反映在劉知白的藝術(shù)探索歷程中，又體現(xiàn)在耄耋變法后的潑墨作品中。他的潑墨山水，消融筆蹤的跨度和幅度遠遠越出了二米的雷池，在文人畫脈中達到了空前的程度，但他的精品均能以筆管墨。作品在最低極限上保留筆蹤，筆痕時隱時顯，無筆墨痕中藏筆墨痕，筆蹤消融而筆路猶存。他的潑是寫之潑，他的寫是潑之寫;筆跡虛空粉碎，但筆法功力深藏其中。
按其狂放無羈的精神來說，潑墨畫本應(yīng)是文人畫的重要一支，只因張彥遠“不見筆蹤”，“不為之畫，不堪仿效”語定乾坤，不僅王墨無人敢繼，米點煙云也無人敢繼，雖然梁楷、吳鎮(zhèn)、徐渭、石濤等不少人曾以潑墨入畫，但誰都不以潑墨立腳。劉知白卻大膽闖入了潑墨險境，使?jié)娔囆g(shù)香火重燃，并放出了新的光彩。
策略二，丘壑清晰而后煙雨朦朧。
如果說策略一是筆法立骨，那么策略二便是丘壑立骨，兩者同步向迷蒙氤氳的大潑墨方向發(fā)展。
在洗馬河的兩年下放生活，以及龍里、黔西、織今的山川游歷，劉知白積累了寫生稿、畫稿五千余紙，畫中山石草木的來龍去脈清晰而又嚴(yán)謹(jǐn)。據(jù)劉知白之子劉維時介紹，他那時經(jīng)常隨父親寫生，鋼筆、鉛筆、圓珠筆、圖畫紙、草稿紙……各種雜紙雜筆拿來便用，風(fēng)霜雨雪、春夏秋冬長年堅持不懈，有時只看不動筆，有時簡單勾勒以助記憶，回到案頭默寫時，他基本上不翻看寫生稿。從作品來看，這是一種追古人、師造化、法心源融為一體的中國式的特殊寫生——造境但不離自然，寫生又非如實描寫;造型不拘泥于對象但又一絲不茍，丘壑高度意象化但又可游可居。寫生，寫生氣也，寫生意也。它在山川中發(fā)現(xiàn)我法，在馳懷中味象觀道;在自然中更新古法，在古法中融入生活。
劉維時前不久曾拿給我看過一幅劉知白現(xiàn)存的最大的作品《云山無盡圖》，此畫可謂劉知白大潑墨山水的精品之一，25米整張皮紙長卷，高46厘米，尚未托裱。劉維時說，此畫作于2000年5月，歷時兩天完成。作品最讓我驚嘆的是劉知白的滿腹丘壑。這是沒有畫稿的大潑墨，丘壑隨呼隨出、筆墨隨潑隨變;形導(dǎo)筆隨、筆走形化，心隨墨運、墨落神生;山川草木變化無窮而又一氣呵成、勾皴潑染吐納自由而又不失法度。說他“胸?zé)o成竹”，分明筆底丘壑乃由胸中吐出，說他“胸有成竹”，分明手中丘壑已非腹稿重現(xiàn)。
黃賓虹說他自己“六十歲之前畫山水是先有丘壑再有筆墨，六十歲之后先有筆墨再有丘壑?！?劉知白則不同，從畫中可以看出，他始終堅持筆墨和丘壑相互依存、互生互動。一方面，大潑墨是一種放筆寫意的藝術(shù)，運筆如庖丁游刃、目無全牛，作畫狀態(tài)比一般寫意畫更灑脫，更自由，更隨意、更任性、更不守規(guī)矩、更放浪形骸、更如夢如醉、更恍兮惚兮、更放達不羈、更一氣呵成、更有游戲性，懷抱更疏散、胸襟更自在、傾吐更直接、性情更透明，一言以蔽之：更解衣盤礴。這使運墨有如烈馬脫韁，有極強的隨機性，不可能一切都依腹稿按部就班;另一方面，由于他面臨的最大難題是潑染求骨、潤澤求力，而丘壑立骨又是解決這一難題的重要策略，因此他必須胸有丘壑。從早、中期作品到《云山無盡圖》等晚期的大潑墨，筆墨始終追逐著丘壑，只是早、中期重筆，晚期重墨。為此，被隨機性打破的腹稿隨時又要依據(jù)筆勢生成新的胸中丘壑，如此反復(fù)。在這里，“有成竹”與“無成竹”相輔相成，丘壑催生筆墨與筆墨催生丘壑相克相生。胸中丘壑是化為潑墨意象的丘壑，筆下潑墨是追逐丘壑意象的筆墨;筆墨之所追，乃隨筆墨不斷變化的丘壑，丘壑之所從，乃隨丘壑不斷變化的筆墨。作品看似一片混沌，但“惚兮恍兮，其中有象”(老子)，丘壑的結(jié)構(gòu)暗藏其中。
在劉知白的潑墨畫中，時有時無的“漏筆”具有十分重要的意義。所謂“漏筆”，我指的是行筆之飛白，潑染之留白。正是這種“漏筆”，使混沌中露出了運筆蹤痕、恍惚中見出了丘壑龍脈、潤暢中內(nèi)藏了剛健骨力。
策略三，破潑互用。
潑墨畫以潑墨技法為主但并非只能用潑墨技法，劉知白濃、淡、破、潑、積、焦、宿“七墨”兼用。
前筆已干后筆積疊墨層分明謂之積，前筆未干后筆滲破墨局交混謂之破，這兩種墨法在劉知白的潑墨畫中都起著強筋健骨的重要作用。
劉知白的破潑互用別具一格：潑成丘壑，破出草木;潑多淡，破多濃;潑多橫，破多縱;潑主染，破主皴;潑多整筆，破多破筆;潑主潤澤，破主骨力;潑多靜默，破多嘈雜;潑多平緩，破多急促……潑與破的這種差異只是相對的，在實際運用中常常極為靈活多變，由此構(gòu)成了一種十分獨特的雙重旋律的奇妙變奏。
在劉知白的畫中，各種墨法的配置比重十分重要，以破潑關(guān)系為例，潑墨常居主位，破墨筆跡則常處于潑墨筆跡的邊緣——這絕不是偶然的，而是劉知白在長時間的不斷探索中逐漸形成的。如果潑墨不能居于主導(dǎo)地位，劉知白的耄耋變法的性質(zhì)就會被改變，劉知白以大潑墨改寫畫史的地位也會被沖淡。
破筆，是劉知白破墨時的獨特筆法。從錄像資料看，劉知白作畫時懶于換筆，常常一支筆從潤用到枯，潤時潑寫，枯時破之，用到毫破鋒散時，恰是破墨進入佳境時。別人以為不好用不可用的破鋒，他用起來卻如魚得水、游刃有余，濃淡干濕、勾掃皴點，一只破鋒散筆把破墨法發(fā)揮得淋漓盡致。
潑墨為主，潑破互用，破筆破墨，多種墨法配合，構(gòu)成了劉知白最具創(chuàng)造性的筆墨結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)保障了大潑墨向極端推進時不至于墮入“墨豬”，化解了純潑墨過于陰柔的弊端，大大增強了潑墨畫的筆墨厚度和力度，使筆墨自身的精神承載能力在大潑墨中得到了空前的提高。
墨池之功和寫生之功，使劉知白晚年獲得了極大的創(chuàng)作自由，使他的耄耋變法直接進入了自立我法和自破我法合一的化境。一方面，他創(chuàng)造了自己的潑墨規(guī)范，另一方面，他又進入了不為規(guī)范束縛的大自由、大自在境界。在他的精品中，揮毫施墨無法無天卻規(guī)矩森嚴(yán)，粗服亂頭卻亂中有治，自由而中矩，無意而得意，不為而為之。
筆墨的解放使?jié)娔嬲闪诵男缘闹苯虞d體，潑墨的升沉跌宕也就是劉知白文化情愫和觀道情懷的起伏聚散，潑墨的生成過程也就是劉知白風(fēng)骨人品和精神氣脈的展開過程。
在文人畫脈中，劉知白將潑墨畫之“潑”(消融筆蹤)推到了最后的極端。[11]
(本文首刊于人民美術(shù)出版社2005年出版的《劉知白畫集》)
[1] 據(jù)微石《劉知白先生藝術(shù)年表》，《中國典藏》2004年第2期，第32-33頁。
[2] 王時敏《西廬畫跋》。引自沈子丞編《歷代論畫名著匯編》第285-293頁，文物出版社，新一版，1982。
[3] 《黃賓虹畫集》中的《畫論輯要》，上海書畫出版社，第一版，1992年。
[4] 朱景玄說的王墨、張彥遠說的王默、《宣和畫譜》說的王洽，史家多認(rèn)為是一個人。
[5] 趙志鈞編《黃賓虹論畫錄》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993，第163頁。
[6] 趙志鈞編《黃賓虹論畫錄》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993，第171頁。
[7] 《黃賓虹畫集》中的《畫論輯要》，上海書畫出版社，第一版，1992年。
[8] 參看拙文《黃賓虹，以筆墨為重心的由舊翻新》，《文藝研究》2004年第6期第115-121頁。
[9] 王伯敏、錢學(xué)文編《黃賓虹畫錄圖釋》，西泠印社出版，1993年，第92頁
[10] 王伯敏、錢學(xué)文編《黃賓虹畫錄圖釋》，西泠印社出版，1993年，第93頁
[11] 1950年代中后期，張大千開創(chuàng)了他的大潑墨山水，劉知白延續(xù)并發(fā)展了這一文脈。1980年代中后期，中國現(xiàn)代水墨畫思潮中曾出現(xiàn)過以谷文達為代表的大潑大染的一支，時間早于劉知白的耄耋變法。進入1990年代以后，更多的水墨畫家進一步推進了潑染技法的發(fā)展，時間大體平行于劉知白的耄耋變法。但1980年代以來的潑染風(fēng)大都逸出了文人畫脈，當(dāng)另論。從趨勢來看，劉知白之后，潑墨將逐漸消融文人畫脈與非文人畫脈之分。
劉驍純
中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員、著名美術(shù)批評家
