零距離 | 藝術家自述一幅畫的誕生：莫曉松《清幽朦朦微風靜》
一幅畫是如何誕生的？藝術家是一群怎樣的人？或許心存好奇，但似乎又無從了解，藝術與你我之間好像總有很大距離。然而，正于尹山湖美術館展出的《一幅畫的誕生——北京畫院畫家作品展》則以一幅畫作為切入點，為大家深度解讀了北京畫院藝術家和而不同的創(chuàng)作狀態(tài)和作品樣貌，展現(xiàn)了畫家創(chuàng)作時的所思所想，近距離走進藝術創(chuàng)作背后的故事。在展覽期間，尹山湖美術館將在微信公眾號平臺通過《零距離》欄目，聆聽畫家們親自講述一幅畫的誕生過程，零距離感受藝術的獨特魅力。莫曉松，1964年生于甘肅隴西，1986年畢業(yè)于西北師范大學美術系?，F(xiàn)為北京畫院副院長、藝委會副主任、創(chuàng)作室主任、教育委員會主任，國家一級美術師，中國美術家協(xié)會理事，中國工筆畫學會副會長，中國畫學會理事，北京美術家協(xié)會理事，中國熱帶雨林藝術研究院常務理事，北京黨外高級知識分子聯(lián)誼會理事，北京高級職稱評審委員，全國美展評委。莫曉松 清幽朦朦微風靜 2018年 160cm×130cm 紙本設色由于交通工具的限制，古人被限制在自己居住的環(huán)境周圍，遠游也很少離開中原地區(qū)，繪畫作品中所表現(xiàn)植物以溫暖地帶的梅蘭竹菊等為主。我們要在題材上有所超越已經(jīng)不難，現(xiàn)在交通的便利使我們考察全球都有可能。熱帶雨林由于生長環(huán)境終年高溫潮濕，長得高大茂密，僅喬木層就可分為3至4層，有些樹木甚至長到數(shù)十米高。放眼林下，熱帶雨林內(nèi)藤蘿交織纏雜，這里生長著大量的木質大藤本和附生植物;樹木通常都具有三角形的板根，粗大的老莖上不可思議地直接開出艷麗奇特的花朵或是掛滿累累果實;為了捕捉到更多的光線，許多草本植物都長出巨大的葉子，如芭蕉、海芋，它們?nèi)~子大得足以容納數(shù)人在葉下避雨。在熱帶雨林中，人們很難說出究竟是哪種植物占據(jù)數(shù)量上的優(yōu)勢，因為他們幾乎不可能在身邊找到同種的樹木。《清幽朦朦微風靜》這幅作品是我熱帶雨林系列作品中已完成的一幅。畫面以蘭花為主體，層次比較繁復。在造境方面聯(lián)想到了《楚辭》的境界。畫面中突出花草物象如佳人遺世獨立、孤塵絕世，她姿態(tài)優(yōu)雅嫵媚，舉止溫文嫻靜，情態(tài)柔美和順。身披明麗的羅衣，拖著薄霧般的裙裾，隱隱散發(fā)出幽蘭的清香，連影子都在優(yōu)雅地蕩漾。輕輕地搖晃，飄起了濃郁迷人的芳香，在山在水一方。在這幅畫中，我主要進行了如下幾方面的探索。首先是用長線勾勒出棕櫚葉，強調(diào)不同質感的變化，注意線與植物形狀的結合，不同于傳統(tǒng)勾線的工整細致，我充分運用了中鋒、側鋒、散鋒和托筆等不同形態(tài)的筆法，結合物象形態(tài)，用不同的筆線表現(xiàn)不同的質感，勾線比較靈活，較好地表現(xiàn)了自然形象。其次是場景的表現(xiàn)層次比較豐富，對于大場景環(huán)境、意境的表現(xiàn)和掌控能力在這幅作品中比較成熟了，這也是我覺得在花鳥畫如何表現(xiàn)生生不息的大自然、大場景方面的一個比較成功的探索。在色彩表現(xiàn)方面，這張畫整個畫面是處在一個大的氛圍中的，以整體的暖灰色調(diào)凸顯白色花卉和鳥，在色彩表現(xiàn)上，既有實際色彩，又有主觀表現(xiàn)，這樣才使得整個畫面色調(diào)顯得雅致而和諧。充分運用水、墨、色的相互潤化、疊加效果，注意環(huán)境的渲染，營造出霧氣氤氳、生機盎然的熱帶雨林氛圍。作為北京畫院的一名專業(yè)畫家，我很感謝這個時代給了非常好的環(huán)境，我能靜心從事喜愛的職業(yè)，并能持之以恒。我近年有一個規(guī)劃，和中國熱帶雨林藝術研究院的張鑒博士及同事李雪松共同考察全球的熱帶雨林，尋求藝術靈感，以求突破。還有一個想法，以傳統(tǒng)中國水墨畫形式來表達西方的人文景觀，如古希臘、古羅馬、教堂等，這是另一議題，今天不談了。總的來說，既能夠把握傳統(tǒng)的寫意精神，又能夠勇于開拓工筆畫的新的意境，時代使我們站在了世界文化的交匯點上 , 從花卉植物延伸到廣闊蒼茫的熱帶雨林圖式中去。我的信念是當代工筆花鳥繪畫表現(xiàn)有不同以往的表現(xiàn)形式和內(nèi)容，在語境及思想延伸上對其他藝術形式都有借鑒。比如，在工筆畫線的表現(xiàn)上，比較中國繪畫和西方繪畫不同和相似的表現(xiàn)形式，線的表現(xiàn)力、線的感染力、線的精妙及線的節(jié)奏等諸因素，讓豐富而卓越的表現(xiàn)力升華為心靈活動和生命本質的外化。在表現(xiàn)空間上，東西方繪畫除有著光影明暗和虛實相生、認知不同和背景處理觀念的區(qū)別外，其他因素無不相似，都是運用明暗線及色彩和虛實去表達結構空間的。如果把西方大師的素描減去明暗因素而只留下形體的線，仍同樣具有極強的空間關系和繪畫感，畫面充實而有感染力。在畫面色彩處理上，印象派用色給我們提供了很好的借鑒。中國傳統(tǒng)金木水火土對應紅黃綠黑白審美色彩的單純性，西方古典明暗色彩感知的靜態(tài)深入，印象派畫家的動態(tài)色彩再現(xiàn)，反映著由光色信息自然引發(fā)的最敏感的色彩感覺。追求一種隨自然光色變化而形成的色彩鮮明，忽視明暗，以點色、線色構成筆觸之美。我們都知道，宋元時期是古典花鳥畫發(fā)展的高峰時期，是難以超越的。當下我們對歷代各時期傳統(tǒng)繪畫的精研有助于領悟工筆花鳥畫的技法精髓，而近日在故宮展出的一批宋時花鳥畫是整個畫展中的佼佼者，具有原創(chuàng)性、本源性，是對大自然花木鳥禽的精致表達和細微觀察，值得我們學習工筆花鳥畫的人去反復研習和玩味。宋代花鳥畫是我們學習的典范，它在藝術上可總結為兩個突出的特點：一為形態(tài)簡練，形象生動;二為表現(xiàn)自然之道，生命的狀態(tài)。這個簡練，是凝練和集中，是經(jīng)過反復推敲、仔細琢磨之后得來的藝術效果，看似非常寫實，而仔細分析你就會發(fā)現(xiàn)每幅畫都有高度的意匠經(jīng)營在里邊，不是興之所至，信手為之。大多數(shù)宋代花鳥畫的表現(xiàn)手法都是以少勝多。中國花鳥畫經(jīng)過宋代全面發(fā)展之后，元代又向著水墨領域深入，它比不上宋代繪畫那么絢麗多彩，但是單純清明，充滿靜氣，耐人玩味。畫家筆下的花鳥畫拉開了與現(xiàn)實花鳥的距離，卻向著具有特定文化心理的觀者內(nèi)心潛入，水墨花鳥畫趨于簡淡清空，在形神意趣等方面獲得了新的見解，具有不同于宋畫的另一種典范意境。我收藏了一批彩陶，這些彩陶至少有四五千年的歷史，彩陶的圖案、線條質感很強，它們是一種文字符號，也可以說是一種繪畫，既有抽象的，又有具象的，是中國文化最開始時期的杰作。由此，我就思考：國文化的這種博大精深，源泉在什么地方，蘊含的精神含義在什么地方?文人畫，一個很重要的人物就是蘇東坡，他是中國繪畫的強力介入者，加進去了很多文人的因素，他有一句話很著名:“論畫以形似，見與兒童鄰”，意思就是畫得太像就和兒童一樣了，這句話影響至深，“文人畫”成了蘇東坡的一個符號，中國畫就此轉向寫意性和關注文人精神。當代中國繪畫，尤其是工筆畫，確實缺少了一種文人的氣息，其實藝術從本質上來講，它是寫意的，是表現(xiàn)精神層面的，不是表面的反映，而是要深刻反映人的思想、境界。好多人注意力都集中在“形”上面，都在比像不像，而缺少一種意境，一種寫的精神，還缺少一種文化與心性的結合，而古人繪畫，比如像明代陳洪綬，他把人的高度變形，線條像刀刻斧琢一樣，極度刻畫人物的精神氣質和性格特征，他的繪畫技法適應不同題材，如用折筆或粗渴之筆表現(xiàn)英雄、用細圓之筆表現(xiàn)文士美人、用游絲描表現(xiàn)高古，成為傳統(tǒng)人物畫法的豐盛寶庫，相反，如果這些寫意精神缺失，作品無論有多么像也不如一張攝影，西方近現(xiàn)代繪畫之所以有消亡之感，就是因為太刻意于寫實這個方向。我一直在學習、吸收唐宋傳統(tǒng)繪畫，我上大學的時候，看到過很多唐宋花鳥畫冊，對黃荃的作品充滿激情，喜歡其作品繁雜的制作過程，面對精彩絕倫的畫面，我近距離反復觀看、反復臨摹。那時，我認為畫面能精工細致、線條圓潤流暢就夠了。隨著這么多年在繪畫過程中摸索，我對彩陶這類藝術研究的加深，對傳統(tǒng)文化精神的理解，像剝洋蔥一樣，開始發(fā)掘更深層次的內(nèi)涵。徐熙，他以工筆的形式表達寫意的精神，用水墨淡彩予人超逸清雅的感覺，那種線條的表現(xiàn)力，讓我的工筆繪畫之路發(fā)生了改變。后來到了北京畫院，我同國內(nèi)知名的專家、學者一塊寫生或者出國考察，袁運甫先生給了我一些啟示，他說:“你應當找出一些好的作品，再找一些別人研究的文章進行對比，再結合自己的創(chuàng)作特點，可能會有收獲?！?/span>中國畫的精髓是一種文脈的延續(xù)，這么多年，我一直在修正對藝術的看法和理解，中國 文化博大精深、源遠流長，書和畫的關系也是我認真思考的。我從西北來到北京，時間長了，愈發(fā)覺得僅僅細致刻畫根本不夠。我最初學畫以人物為主，工筆畫應該非常具有寫意性，但怎么把寫意性發(fā)揮出來，總覺得受的制約比較大。為此，這些年我在漢隸方面下了很多功夫。通過研習書法文化，發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化的質樸精神，把書法線條運用到作品之中，我覺得有了這樣的積淀，它能夠增加作品的厚度。最近五六年，主要臨習漢隸，如《張遷碑》《西狹頌》，一天最少四五個小時，到底能不能在書法上有點成就，我不好說，但是現(xiàn)在真的很享受書法帶來的樂趣。我的繪畫有很多也得益于我的書法。畫里將虛實和含蓄，通過寫意性的用筆表達到了極致，契合了詩意中的含蓄朦朧美。將書法的線條運用在畫面中，虛虛實實。以散鋒為主，逆鋒斜落，折鋒慢行，直至收鋒，力蘊其中;落筆迅速，既見飛動，不落漂移;筆筆藏收，筆不顯露，有力內(nèi)蘊，通過線條內(nèi)部的變化形成一種張力;畫面當中的點染，無往不復，無垂不縮，點必隱鋒，波必三折。這些筆法都是從書法練習中體會出來的，透露出中國美學的含蓄蘊藉，也是書法對于 繪畫所起作用的重點所在。我的作品有一定的概括性，作品的線條表現(xiàn)既可以大刀闊斧，也可以用粗筆形式，也可以畫工筆。用粗筆來畫工筆，粗筆要經(jīng)過細染，形的轉化完全就是我對形的感悟，偶爾我也用照相機來尋找能夠啟發(fā)自己的興奮點，但不是全部。我認為有很多畫家，畫了一輩子，形越畫越差。而真正畫得好的一些畫家，比如黃胄， 他把形態(tài)、精神和規(guī)律掌握得很好，隨意畫出來的東西形都會很準，他從一個手指頭就可以 把整個人物造型畫出來，說明他把人物的結構和形體掌握得非常準確。我們傳統(tǒng)不是有目識心記嗎，有了照相機，現(xiàn)在很多人把目識心記的傳統(tǒng)給丟了，這是很可悲的?！澳孔R心記”能讓你把形找準，心里有形，線自然流暢，線融入形里，才能更好地把物象表現(xiàn)出來。我們現(xiàn)在大多在學院接受了西畫的訓練，在此基礎上進行創(chuàng)作，筆墨形態(tài)就必然地會受到西畫觀念的影響。西方古典繪畫認為要真誠地表現(xiàn)現(xiàn)實世界中的物象，形象多是逼真的。而中國畫對于物象的表現(xiàn)也是具有這種能力的，那就是顧愷之所說的“傳神寫照”，但關鍵看的是你對筆墨的掌控能力。西洋繪畫是把用筆理解成為表現(xiàn)的手段，我認為中國畫則更高一級，它強調(diào)的是畫家與筆墨合而為一，主要是強調(diào)畫家主觀“意”的加入。王原祁在《雨窗漫筆》中說，作畫于搦管時，默對素幅，凝神靜氣，胸有成竹，方濡毫吮墨，自然水到渠成、淋漓盡致。而墨的運用在于營造畫面的視覺效果，在此過程中，應當重視氣韻和筆意的變化，在墨色渲染中關注筆筆之間的相互關聯(lián)，使成片的墨色變化和形象變化相呼應，凝重中有活潑，深厚中見靈動，使墨和水在調(diào)整畫面氣氛中發(fā)揮最大作用，用筆才是成功的。在線的運用中，尤其是熟宣上，線實，表現(xiàn)力相對會弱，易流于簡單和生硬。要把用筆墨形成的線的痕跡和自然形象緊密結合，筆墨的形跡化為自然的形象，用筆的含蓄多變才能顯現(xiàn)畫面的豐富性。其實是用筆決定了線。因此，筆性的差別決定了筆味的差別。所謂筆性，習慣上指稱為畫者對筆的自然感受與把握習性，它很本質，本質到可以窺見畫者的心理素質與綜合技術訓練程度。中國畫很看重筆性筆味，是如同生活中人的品性之重要一樣。所以說，通過欣賞把玩筆性筆味，可以進一步理解畫者的“人文”精神，中國畫是非常強調(diào)人文品質的，應以一種超然之心去感受畫面的意趣。有時關注自然物象通過筆墨轉化而獲得的似是而非、鏡花水月的意象更值得玩味。畫面感有別于通常傳統(tǒng)繪畫美學中的意象，將其稱為心象似更為貼切。心象較之意象，更為純粹、有更多虛實空間，核心在于以心造象，強調(diào)心靈深處的真實。在創(chuàng)作過程中要讓由自然轉化而感受到的心象不僅成為其獨立自在思緒的載體，也成為其重要的筆墨形態(tài)之表現(xiàn)手法。心象可以看作是在創(chuàng)造性的自由聯(lián)想中生成的一個個虛擬性的情境。其中“心”的維度強調(diào)的是其營造的意象和情境大都具有意念、聯(lián)想、幻想、觀念的傾向，強調(diào)的是情境營造過程中的意念性、聯(lián)想性與觀念性, 這使我創(chuàng)作中的意境形態(tài)與現(xiàn)實若即若離或與現(xiàn)實中的東西方文化交流無關 , 而是充滿擬想性的藝術沖動，展現(xiàn)我的內(nèi)心狀態(tài)。我想展示的畫面的意義本來不在它的故事或內(nèi)容，而在于渲染故事的手法的過程，從而完成一種夢想，故而，讓畫面的“故事”的重要性退居次席，而“手法” 則上升至畫面的前臺，意味著表現(xiàn)和技巧已為我一直關注且更為敏感、更為迷戀的東西。一個畫家如果只停留在“技”的層面，他的繪畫肯定是沒有高度的。一個成功的畫家，要有“技”的成熟，但單單表現(xiàn)能力達到一定的程度是不夠的，必須要提高修養(yǎng)，研究學問，這對于一個畫家來說非常重要。光有“技”是達不到學術高度的，只有同時兼修文化，做學問，才能夠成為一個真正的大家。
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