紀(jì)錄片與電影的出現(xiàn)幾乎是同步的，它始終伴隨著電影的發(fā)展，走過百年的風(fēng)風(fēng)雨雨，一直擁有著自己忠實(shí)的受眾群體。璨若星辰的紀(jì)錄大師與波濤洶涌的美學(xué)思潮創(chuàng)造了一次次的輝煌，而且紀(jì)錄影像的每一次起伏總是與社會(huì)變革的焦點(diǎn)糾結(jié)在一起。這使得紀(jì)錄片擁有了自身獨(dú)特的美學(xué)魅力、文化內(nèi)涵和認(rèn)知功能。
考察中國(guó)紀(jì)錄片的歷史，我們同樣不能否認(rèn)這樣的事實(shí)：中國(guó)電影的開山作《定軍山》，就是一部紀(jì)錄性很強(qiáng)的戲曲藝術(shù)紀(jì)錄片，中國(guó)紀(jì)錄片正是在與中國(guó)電影的同位一體中雙雙起步的。這也是與世界電影和紀(jì)錄片源起相應(yīng)相符的。電影源于照相，其物質(zhì)手段是攝影機(jī)和膠片，后來又加上了錄音設(shè)備，最便于紀(jì)錄生活的原生態(tài)。攝影機(jī)的本質(zhì)屬性就是它的紀(jì)錄功能。正是這一本質(zhì)的紀(jì)錄屬性，讓紀(jì)錄片無論在國(guó)內(nèi)還是國(guó)外都與電影的最早起步緊緊地重疊在一起。
電影從它誕生之日起，就與紀(jì)錄不可分離。紀(jì)錄片以紀(jì)錄不可復(fù)現(xiàn)的時(shí)間流程和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映而顯示出特殊價(jià)值。它猶如時(shí)代的多棱鏡和社會(huì)的萬花筒，在一系列眾多紀(jì)錄片所觀照出的特定社會(huì)和特定時(shí)代的文化精神中，我們總可以觀察到一幅幅社會(huì)生活的斑斕圖景,總可以折射出不同時(shí)代的風(fēng)云起伏和滄桑變遷。因此,回眸百年中國(guó)電影的演進(jìn)潮流，紀(jì)錄片伴隨著社會(huì)生活與時(shí)代風(fēng)貌的演變，其所呈現(xiàn)出的紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格也是跌宕多姿。
一、宣教大潮
在20世紀(jì)相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，指導(dǎo)中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作的基本原則和核心理念是“宣傳與教化”。這種創(chuàng)作原則與創(chuàng)作理念的形成有著自身的理論基礎(chǔ)，即列寧所說“在所有藝術(shù)中，電影對(duì)我們是最重要的”，這里的“最重要”凸顯的是電影形象化的宣教手段對(duì)于革命者掌握意識(shí)形態(tài)話語勸的重要意義。于是，順理成章，紀(jì)錄片也就成為了“形象化的政論”。
二十世紀(jì)的中國(guó)，不僅充滿了動(dòng)蕩、紛亂與壓迫，而且也充滿著激情、奮斗與進(jìn)取?？梢哉f，二十世紀(jì)是中國(guó)人民反抗壓迫與爭(zhēng)取民族獨(dú)立與發(fā)展的歷史，中國(guó)的紀(jì)錄片便見證了中華民族這近百年的屈辱、抗?fàn)幣c迅速崛起的發(fā)展歷史，也由于中國(guó)近百年歷史的這種特殊性，使得中國(guó)紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法與風(fēng)格與國(guó)際紀(jì)錄片的發(fā)展迥然不同，呈現(xiàn)出自己獨(dú)特的美學(xué)形態(tài)與特征。
中國(guó)最早的一部電影紀(jì)錄片可以說是1911年的《武漢戰(zhàn)爭(zhēng)》，它以辛亥革命為題材，真實(shí)紀(jì)錄了中國(guó)人民為推翻最后一個(gè)封建王朝而英勇戰(zhàn)斗的歷史畫面，影片詳盡地紀(jì)錄了起義軍攻打并占領(lǐng)漢口的過程。而在其后的紀(jì)錄片創(chuàng)作中，影響中國(guó)歷史進(jìn)程的重大事件始終成為紀(jì)錄片關(guān)注的對(duì)象，這從中國(guó)的電影紀(jì)錄片的片名上就可窺一斑，如《上海戰(zhàn)爭(zhēng)》（1913）、《孫中山就任大總統(tǒng)》（1921）、《國(guó)民大會(huì)》（1923）、《五卅滬潮》（1925）、《革命軍海陸空大戰(zhàn)記》（1928）、《北伐完成記》（1930）、《十九路軍血戰(zhàn)史》（1932）、《蘆溝橋事變》（1937）、《克復(fù)臺(tái)兒莊》（1939）、《華北是我們的》（1939）、《民族萬歲》（1939）、《民主東北》（1947）、《百萬雄師下江南》（1949）。甚至許多來華的著名世界級(jí)紀(jì)錄片大師也受到了中國(guó)這種政治氣氛的強(qiáng)烈影響，如荷蘭的紀(jì)錄片大師伊文斯1938年在中國(guó)拍攝完成的《四萬萬人民》，蘇聯(lián)紀(jì)錄片大師卡爾曼的《中國(guó)在戰(zhàn)斗中》、《在中國(guó)》都體現(xiàn)了與中國(guó)紀(jì)錄片相同的美學(xué)特征。
這時(shí)期的紀(jì)錄片在手法上的主要特點(diǎn)是主張紀(jì)錄片是一種直接的宣傳手段，在表現(xiàn)手法上，簡(jiǎn)單地說就是文字配畫面，用主觀的文字來解釋所展現(xiàn)出來的畫面內(nèi)容，這種紀(jì)錄片在手法上氣勢(shì)磅礴、觀點(diǎn)鮮明，非常易于宣傳與煽動(dòng)。
確切地說，在20世紀(jì)80年代前，中國(guó)是沒有嚴(yán)格意義上的紀(jì)錄片的。由于受到種種歷史環(huán)境和意識(shí)形態(tài)左右，中國(guó)在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)所謂的紀(jì)錄片其實(shí)是宣傳片或?qū)ｎ}片。幾十年來，中國(guó)紀(jì)錄片的內(nèi)容和形式非常單一，拍攝紀(jì)錄片的目的主要就是為了進(jìn)行思想政治宣傳。
事實(shí)上，我們今天已經(jīng)知道列寧的這段話是指新聞?dòng)捌?。但是，無論如何這些話最終還是被當(dāng)作了對(duì)于紀(jì)錄片的定義，深刻影響著當(dāng)代中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作的時(shí)代特征。這些特征表現(xiàn)為：
1．重視文案。根據(jù)作品要表達(dá)的思想和主題，事先設(shè)計(jì)完整的“文案”，作為拍攝的基礎(chǔ)。
2．依賴解說。借用廣播的語言，通過播音或解說，將思想直接灌輸給觀眾，達(dá)到耳提面命的說教目的。
3．聲畫兩張皮。解說為主，畫面為輔，多是聲畫不搭界，構(gòu)成簡(jiǎn)單的“聲畫兩張皮”的紀(jì)錄形態(tài)。
嚴(yán)格地講，這種紀(jì)錄片的創(chuàng)作與其說是記錄生活，不如說是揭示思想、宣傳觀念，對(duì)電視觀眾進(jìn)行教化。
這一時(shí)期，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)建設(shè)和革命傳統(tǒng)教育題材，成為紀(jì)錄片作品創(chuàng)作的主要基調(diào)。如反映抗美援朝志愿軍英勇戰(zhàn)斗的長(zhǎng)紀(jì)錄片《抗美援朝》（第一、二部），反映中國(guó)土地改革的長(zhǎng)紀(jì)錄片《偉大的土地改革》（1954年上影）、紀(jì)錄幾十萬民工治理淮河為民造福的《一定要把淮河治理好》、反映公私合營(yíng)的長(zhǎng)紀(jì)錄片《萬象更新》等等，從1950年以來，幾乎所有中國(guó)的重大政治、經(jīng)濟(jì)乃至軍事事件都能在紀(jì)錄片里找到影子，這一類型的紀(jì)錄片沿襲了以往中國(guó)紀(jì)錄片關(guān)注社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)良傳統(tǒng)，不僅論述深刻、觀點(diǎn)鮮明、而且畫面真實(shí)而樸素，具有很強(qiáng)的“宣傳性”。
新中國(guó)的建立，人民成了社會(huì)真正的主人。下層人民第一次作為主體進(jìn)入了紀(jì)錄片的范圍，但紀(jì)錄片所反映的這些人卻不是社會(huì)生活中的普通一員，而是具有典型意義的先進(jìn)模范人物。產(chǎn)生了像《黃寶妹》、《鋼人鐵馬》、《三八河邊》、《千女鬧?！贰ⅰ端畮焐系母杪暋?、《英雄戰(zhàn)勝北大荒》等等一系列反映英雄模范的紀(jì)錄影片。
不過，需要指出的是，雖然在體制和政策上，國(guó)家主導(dǎo)并規(guī)定了新中國(guó)電影的基本方向，但新中國(guó)電影美學(xué)并非完全是“行政命令”和“長(zhǎng)官意志”的結(jié)果，許多作家、藝術(shù)家內(nèi)心充滿了對(duì)新中國(guó)的激情與真誠(chéng)，這使得作品中充滿了樂觀主義與浪漫主義的色彩。紀(jì)錄片創(chuàng)作者們以豪邁樂觀的筆調(diào)，投入了歌頌社會(huì)主義的大合唱中，正是這種真誠(chéng)心態(tài)和切身的生活體驗(yàn)，為他們的創(chuàng)作提供了重要的前提和保障，也使得這一時(shí)期的紀(jì)錄片呈現(xiàn)出樂觀的浪漫主義的色彩。精美細(xì)致的畫面、濃烈富有感情的色調(diào)、富有創(chuàng)造性的蒙太奇剪接，將新時(shí)代的生活藝術(shù)地體現(xiàn)了出來，在這方面，代表性的作品有：《戰(zhàn)烏江》、《太行山下新愚公》、《壯志壓倒萬重山》、《金溪女將》等等，象《金溪女將》一片，通過旱季枯水期和雨季洪水期放木排，充分表現(xiàn)了放排姑娘們不畏艱險(xiǎn)作貢獻(xiàn)的集體主義精神與英雄主義精神。作品刻意表現(xiàn)環(huán)境的險(xiǎn)和美，人的智和勇，結(jié)構(gòu)張馳有致。而其他許多作品都有異曲同工之處。
從我國(guó)的第一部電視紀(jì)錄片《英雄的信陽人民》（1958年，孔會(huì)鐸、龐一農(nóng)拍攝，中央電視臺(tái)攝制)到第一次在全國(guó)造成強(qiáng)烈反響的電視紀(jì)錄片《收租院》（1966年，陳漢元編輯，中央電視臺(tái)攝制)，再到系列電視紀(jì)錄片《絲綢之路》（1981年，編輯、攝像孔會(huì)鐸、屠國(guó)壁，中央電視臺(tái)攝制)、《話說長(zhǎng)江》（1983年，戴維宇、王化南、喬廣禮，中央電視臺(tái)攝制)、《話說運(yùn)河》（1986年，總編導(dǎo)兼總制作戴維宇等，中央電視臺(tái)攝制)等，幾乎無一例外地被納入“思想教育節(jié)目”之中，或“通過介紹革命歷史和先進(jìn)人物事跡進(jìn)行思想教育”，或“通過介紹錦繡河山和建設(shè)新貌進(jìn)行愛國(guó)主義教育”。
二、客觀紀(jì)實(shí)大潮
1991年，中央電視臺(tái)推出的12集電視紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》(總導(dǎo)演劉效禮，總攝影韓金度，音樂音響總設(shè)計(jì)王益平，中央電視臺(tái)制作)。這部紀(jì)錄片徹底打破了“與宣傳教化”的傳統(tǒng)創(chuàng)作理念的束縛，強(qiáng)調(diào)同鏡頭客觀記錄并再現(xiàn)事件的紀(jì)實(shí)道路，從而確定了它在我國(guó)電視紀(jì)錄片創(chuàng)作歷史上的里程碑的地位。這種關(guān)于鏡頭的“記錄本性”，有著深刻的理論淵源，集大成者如電影理論家巴贊就曾說過：“記錄鏡頭，擺脫我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我們蒙在客體上的精神的銹斑，惟有這種冷眼旁觀的鏡頭，才能引起我們的注意，從而激起我們的眷戀?！?/span>
《望長(zhǎng)城》在電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作領(lǐng)域里有多方面的、整體性的突破和創(chuàng)新。具體表現(xiàn)為：
1．記錄生活。生活本身體現(xiàn)為一種過程，電視紀(jì)錄片一般以時(shí)間為順序記錄進(jìn)行中的、未知結(jié)局的生活過程，跟蹤拍攝，就會(huì)跟出人物、跟出情節(jié)、跟出故事，完成客觀地再現(xiàn)真實(shí)生活的任務(wù)。
2．記錄原生態(tài)。電視紀(jì)錄片開始重視記錄生活的原生形態(tài)，對(duì)真實(shí)的生活，不做太多的雕琢，不做太多的粉飾，盡量保持生活的原汁原味，記錄帶毛邊的生活。
3．聲畫并重。我們生存的世界通過光波的流動(dòng)傳播圖像，通過聲波的滾動(dòng)傳遞聲音，這才有了我們這個(gè)“有聲有色”的世界。因此，以記錄生活為己任的電視紀(jì)錄片，當(dāng)然不能忽略生活之聲的記錄。這聲音體現(xiàn)為“同期聲”、當(dāng)事人的現(xiàn)身說法、“現(xiàn)場(chǎng)聲”，在屏幕上復(fù)原生活。故而有人說：電視紀(jì)錄片“視同期聲為藝術(shù)生命”。
在《望長(zhǎng)城》的沖擊和引導(dǎo)下，中國(guó)的紀(jì)錄片創(chuàng)作全方位地掀起了“客觀紀(jì)實(shí)”的創(chuàng)作潮流?！渡撑c?！罚到帯⒏邍?guó)棟編導(dǎo)，寧夏電視臺(tái)制作，獲1991年度“亞廣聯(lián)”紀(jì)錄片大獎(jiǎng))、《藏北人家》（王海兵編導(dǎo)，四川電視臺(tái)制作，獲1991年度四川國(guó)際電視節(jié)“金熊貓”大獎(jiǎng))、《最后的山神》(孫增田編導(dǎo)，中央電視臺(tái)制作，獲1993年度“亞廣聯(lián)”大獎(jiǎng))、《深山船家》(王海兵編導(dǎo)，四川電視臺(tái)制作，獲1993年度四川國(guó)際電視節(jié)“金熊貓”大獎(jiǎng))都是依據(jù)“客觀紀(jì)實(shí)”的創(chuàng)作理念而走向世界的。
三、主觀紀(jì)實(shí)大潮
2001年張以慶創(chuàng)作的一部《英與白》在四川國(guó)際電視節(jié)上獲得四項(xiàng)大獎(jiǎng)：最佳長(zhǎng)紀(jì)錄片獎(jiǎng)、最佳創(chuàng)意獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、最佳音效獎(jiǎng)。
《英與白》講述了這樣一個(gè)故事：武漢雜技團(tuán)狹窄的小院一座大門里是英與白的家。英，是世界上僅存的一只被馴化可上臺(tái)表演的熊貓，也是惟一和人居住在一起的熊貓。白，是一位有著一半意大利血統(tǒng)的女馴獸師，她和英組成的這個(gè)家庭已經(jīng)14年了；該片還有一個(gè)角色是一臺(tái)不斷提供外部世界信息的電視機(jī)。一只熊貓，一個(gè)人，一臺(tái)電視機(jī)構(gòu)成了一種存在，同時(shí)也作為一種載體承載了一些對(duì)生活現(xiàn)象背后的思考。
這是一部人文內(nèi)涵豐富的影片。在變得越來越現(xiàn)代化的世界里，人類的情感元素卻頑強(qiáng)地沿襲著。這一發(fā)現(xiàn)，使得影片具有綿長(zhǎng)的沖擊力。影片以獨(dú)特的角度切入英和白的生活，又從她的平淡生活中發(fā)掘出帶普遍人性的美。導(dǎo)演用心觀察、深刻思考生活，自由地運(yùn)用紀(jì)錄片語言，將一個(gè)平常的故事講得有聲有色。音效真實(shí)自然，與畫面融為一體，無可取代。
一部主要著力于對(duì)事件做出主觀詮釋的紀(jì)錄片得到國(guó)際上的普遍認(rèn)可，并獲得如此高的整體評(píng)價(jià)，這已經(jīng)鮮明地提示我們，中國(guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念將發(fā)生深刻的變化。這種變化的理論依據(jù)來自英國(guó)紀(jì)錄大師格里爾遜對(duì)紀(jì)錄片的經(jīng)典定義：“紀(jì)錄片是對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理?！?這個(gè)定義的核心思想是“主觀意識(shí)”，提示我們一切“真實(shí)”都是個(gè)人理解的“真實(shí)”，因此，在紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐中，鏡頭所面對(duì)的“真實(shí)”都不再“純客觀”，個(gè)人對(duì)“真實(shí)”的理解決定通過何種藝術(shù)手段來對(duì)事件進(jìn)行“創(chuàng)造性的處理”。
“主觀紀(jì)實(shí)”強(qiáng)調(diào)的是紀(jì)錄片作者自身的主體意識(shí)，力求通過鏡頭所展現(xiàn)的事物來闡釋作者個(gè)人主觀的思想感情與觀念意識(shí)。具體表現(xiàn)為：
1．符號(hào)語言的運(yùn)用。較多地運(yùn)用暗示、象征、對(duì)比、強(qiáng)化、隱喻等符號(hào)語言、修辭手段寄寓個(gè)人的情思，抒發(fā)創(chuàng)作者的主觀情感。
2．寄寓深刻含意。創(chuàng)作者賦予客觀存在的事物以深刻的含意，具有了較強(qiáng)的可讀性，進(jìn)而激發(fā)觀眾的聯(lián)想，引發(fā)觀眾再創(chuàng)作的能力。
3．理性觀念被印證。創(chuàng)作者選擇和記錄的事物化作創(chuàng)作者的主觀思想，是個(gè)人判斷被印證、被闡述的過程。
以張以慶為代表的這種堅(jiān)持紀(jì)錄片的個(gè)人主體性的創(chuàng)作姿態(tài)，盡管以《英與白》的獲獎(jiǎng)而得到認(rèn)可，但是理論界長(zhǎng)期以來對(duì)其作品和創(chuàng)作理念都進(jìn)行著批評(píng)。有人認(rèn)為，《英與白》幾乎是編導(dǎo)者編撰出來的，是“理念大過現(xiàn)實(shí)”，影像在這里已經(jīng)成為印證、闡述某一主觀意念的過程；有人認(rèn)為，細(xì)節(jié)的虛構(gòu)是紀(jì)錄片創(chuàng)作所不能允許的，否則意味著紀(jì)錄片的消亡；還有人認(rèn)為，紀(jì)錄片作者所給予觀眾的應(yīng)該是一個(gè)可以思索和想象的空間，而不是作者個(gè)人的主觀性結(jié)論；也有人認(rèn)為，主觀化的創(chuàng)作價(jià)值趨向是一種紀(jì)錄片創(chuàng)作潮流中的異化現(xiàn)象，等等。
“主觀紀(jì)實(shí)”的代表人物還有劉郎。他的紀(jì)實(shí)作品在主體意識(shí)表達(dá)方面更是鮮明，多為直抒胸臆的寫意，寫實(shí)已經(jīng)退居其次。代表作品有：《西藏的誘惑》、《天駒》、《江南》、《蘇園六記》等。
從強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片的客觀真實(shí)，到主觀寫意策略在紀(jì)錄片創(chuàng)作中大行其道，“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”的矛盾不斷推動(dòng)著當(dāng)代紀(jì)錄片作者的反省意識(shí)和作者風(fēng)格的多元化。事實(shí)上，紀(jì)錄片創(chuàng)作中那些“虛構(gòu)“的過程又明顯伴隨著對(duì)“本真”的嚴(yán)肅追求，虛構(gòu)在紀(jì)實(shí)中穿行所產(chǎn)生的矛盾反映出的恰恰是后工業(yè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)語境：對(duì)“真實(shí)“的多元理解，需要新的表達(dá)手段。紀(jì)錄片敘事方式的革新依然沒有放棄對(duì)“真實(shí)”的詮釋，只不過這將是一種“后現(xiàn)代的真實(shí)”，當(dāng)純粹紀(jì)實(shí)的傳統(tǒng)漸漸消退的時(shí)候，這種真實(shí)依然強(qiáng)有力地發(fā)揮著作用。從這個(gè)意義上講，主觀與客觀，寫實(shí)與寫意在紀(jì)錄片創(chuàng)作中并非是不可調(diào)和的矛盾。
四、DV大潮
由于政府對(duì)媒體實(shí)行嚴(yán)格的管制，制作影片的費(fèi)用又十分高額，獨(dú)立制作紀(jì)錄片的可能性非常小。但是，在過去的兩三年中，隨著中國(guó)人整體生活水平的提高，越來越多經(jīng)濟(jì)比較寬裕的年輕人開始對(duì)通過自己的眼睛，觀察社會(huì)，對(duì)拍攝人與人之間的關(guān)系產(chǎn)生興趣。中國(guó)的獨(dú)立紀(jì)錄片文化發(fā)生了革命性的變化。廉價(jià)、便捷的攝像設(shè)備DV的普及使得越來越多的年輕人舉起鏡頭，制作自己的紀(jì)錄片。這一趨勢(shì)的結(jié)果是大量的紀(jì)錄片和半故事性影片應(yīng)運(yùn)而生。
數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，使記錄設(shè)備日益小型化、個(gè)人化，攝、錄、編、剪可以很輕松地由一個(gè)人獨(dú)立完成，制作人可以更從容、更自如地記錄原汁原味的生活實(shí)態(tài)，它所帶來的變化可能是革命性的。吳文光說，這是他夢(mèng)寐以求的個(gè)人方式，拿著像筆一樣小巧的DV機(jī)，他可以像作家寫作一樣做紀(jì)錄片，他甚至開始用DV機(jī)來做日記。這種變化已經(jīng)促使許多并未受過任何形式的電視電影制作專業(yè)教育的人不斷進(jìn)入紀(jì)錄片的制作行列，這意味著很多新的創(chuàng)作可能性的產(chǎn)生。
事實(shí)上，由于數(shù)碼DV的使用打破了拍攝影像的壟斷， DV機(jī)賦予更多人構(gòu)造自己的影像空間的自由與權(quán)力，于是一個(gè)從1990年代？以來被命名為“獨(dú)立紀(jì)錄片”的DV影像運(yùn)動(dòng)浮出歷史地表，為中國(guó)的紀(jì)錄片制作注入了新鮮血液和盎然的生機(jī)。
自由狀態(tài)下的攝影機(jī)更多地強(qiáng)調(diào)自覺地展現(xiàn)自己感興趣的內(nèi)容。DV影像關(guān)注的是“呈現(xiàn)”本身，而不是急切的“表達(dá)”。雖然國(guó)內(nèi)的DV影視創(chuàng)作起步較晚，步履蹣跚，但幾年來仍涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的獨(dú)立電影制片人和DV電影創(chuàng)作者，在國(guó)際、國(guó)內(nèi)屢獲大獎(jiǎng)的DV作品也層出不窮。譬如：楊天乙的《老頭》，獲日本山形電影節(jié)“新亞洲潮流”單元優(yōu)秀獎(jiǎng)、法國(guó)真實(shí)電影節(jié)“評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)”；李紅的《回到鳳凰橋》獲日本山形紀(jì)錄片電影節(jié)“小川紳介獎(jiǎng)”、法國(guó)馬賽紀(jì)錄片電影節(jié)特別提名；杜海濱的《鐵路沿線》獲日本山形紀(jì)錄片電影節(jié)“新亞洲潮流”單元優(yōu)秀獎(jiǎng)，入選2002年柏林電影節(jié)；王芬的《不快樂的不止一個(gè)》，獲日本山形紀(jì)錄片電影節(jié)“新亞洲潮流”單元優(yōu)秀獎(jiǎng)，參展新加坡國(guó)際電影節(jié)；朱傳明的《北京彈匠》獲日本山形紀(jì)錄片電影節(jié)亞洲新人獎(jiǎng)。這些成績(jī)說明國(guó)內(nèi)的DV事業(yè)正煥發(fā)出勃勃生機(jī)。
DV使紀(jì)錄片在最大程度上與生活同行，原來辯不清說不明的“真實(shí)性”得到一定程度的厘清。在20世紀(jì)90年代初的紀(jì)實(shí)主義浪潮中，紀(jì)錄片創(chuàng)作者們宣稱要真實(shí)還原人們?cè)兜纳鏍顟B(tài)。可無論如何，創(chuàng)作者跟被攝對(duì)象的距離不可能完全消失，攝像機(jī)的存在本身已經(jīng)在改變著人們的生活狀態(tài)。而當(dāng)時(shí)的這種原生態(tài)觀念在DV紀(jì)錄片身上獲得了真正的實(shí)現(xiàn)可能性，就因?yàn)镈V的個(gè)人化與大眾化。當(dāng)DV不代表媒體甚至不代表創(chuàng)作者而只是一臺(tái)家用攝像機(jī)時(shí)，當(dāng)手持DV的人也處于同樣的生活狀態(tài)中時(shí)，紀(jì)錄片與人們的原生態(tài)生活真正同行了。
其次，紀(jì)錄片將在一定程度上泛化為一種個(gè)人化的藝術(shù)，產(chǎn)生純粹個(gè)人化的一個(gè)分支。由于DV的廣泛普及，攝制紀(jì)錄片，將會(huì)有太多的人都可以做到。于是，紀(jì)錄片將只是人們的一種日常表達(dá)方式，以物化某些思考，宣泄某種情緒，如一本心情日記。一切將變得隨意而自由。沒有審查制度與市場(chǎng)壓力，不用做拍攝計(jì)劃和前期預(yù)算，不用考慮任何所謂的藝術(shù)規(guī)律。不再被賦予“創(chuàng)作”等字眼，卸掉各種人為的負(fù)載，輕裝上陣，DV為傳統(tǒng)紀(jì)錄片真正地注入了新鮮的觀念和語言。
