眾所周知，美學(xué)作為來(lái)自歐洲的哲學(xué)分支學(xué)科，在東亞諸國(guó)的出場(chǎng)必然經(jīng)歷“西學(xué)東漸”的過(guò)程，這便形成了一個(gè)歷史過(guò)程，亦即從美學(xué)“在中國(guó)”到“中國(guó)的”美學(xué)。
追本溯源，對(duì)于中國(guó)而言，美學(xué)是19世紀(jì)末20世紀(jì)初西學(xué)東漸的產(chǎn)物，又是中西文化會(huì)沖與融合的成果。它最初是依據(jù)西方的學(xué)科分化和學(xué)術(shù)規(guī)范構(gòu)建而成，而又必然具有本土的特質(zhì)。然而，這種中西互動(dòng)卻造成這樣的悖論：中國(guó)審美主義雖以康德意義上的“審美非功利”為基本理論預(yù)設(shè)，但又都強(qiáng)調(diào)審美之“無(wú)用之用”的實(shí)用性功能。這種功能具體表現(xiàn)在，美學(xué)在中國(guó)總是與（外在的）“理想社會(huì)”和（內(nèi)在的）“理想生命境界”相互關(guān)聯(lián)起來(lái)。[1]
這便形成了一種獨(dú)特的中國(guó)美學(xué)的主潮，也就是所謂的“中國(guó)審美主義”思潮。從“審美形而上學(xué)”的角度來(lái)看，這種美學(xué)的主流是一種“泛感性論”的生命哲學(xué)，它具有三重意蘊(yùn)：其一，將“生命”與“審美”貫通；其二，賦予藝術(shù)以“宗教式”的救贖功能（以蔡元培的“美育代宗教”說(shuō)為代表）；其三，以“泛審美”的目光觀照世界。歸根結(jié)蒂，“生命的藝術(shù)化”是中國(guó)審美主義的核心，它要藉審美之途來(lái)安頓此岸的生存，現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)家朱光潛的“人生的藝術(shù)化”與宗白華的“藝術(shù)的人生觀”，就是其典型化的形上境界。
一、從“啟蒙功能”到“市場(chǎng)功能”：中國(guó)美學(xué)的角色轉(zhuǎn)換
在20世紀(jì)的20、30年代與80、90年代，中國(guó)的審美主義獲得了空前的發(fā)展，并成為社會(huì)變革和思想啟蒙的急先鋒。特別是在80年代，出現(xiàn)了全社會(huì)皆學(xué)美學(xué)的“美學(xué)熱”，這是一場(chǎng)以抽象理性形式所表達(dá)的“感性解放”，當(dāng)代思想家和美學(xué)家李澤厚的“實(shí)踐美學(xué)”和具有人類學(xué)意味的哲學(xué)思想在其中占據(jù)了主導(dǎo)。這便是美學(xué)在中國(guó)的“前導(dǎo)性”的問(wèn)題，它猶如幽靈在漢語(yǔ)思想界內(nèi)游蕩和隱現(xiàn)。實(shí)質(zhì)上，“審美人生”與“理想社會(huì)”猶如一張紙的兩面，前者往往為后者提供著內(nèi)在依托和主體根基，后者則是前者的外在實(shí)現(xiàn)和客觀顯現(xiàn)。而華夏古典文化重個(gè)體生命的安頓和體貼，則為“生命藝術(shù)化”的思想奠定了傳統(tǒng)基源。由此來(lái)看，從20世紀(jì)初國(guó)學(xué)大師王國(guó)維的“人生解脫美學(xué)”與梁?jiǎn)⒊吧鐣?huì)關(guān)懷美學(xué)”的二元并置，直到世紀(jì)末關(guān)注生命的美學(xué)思潮與審美文化研究的共時(shí)性的出現(xiàn)，都是在從內(nèi)、外不同的角度論述著相同的主題。
然而，中國(guó)美學(xué)所承擔(dān)的“啟蒙功能”，卻在20世紀(jì)90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)建立之后得到了轉(zhuǎn)切。這是由于，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)使得中國(guó)社會(huì)發(fā)生了深刻的變化。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，社會(huì)秩序的獲得便主要依賴于政治活動(dòng)的強(qiáng)力整合作用，經(jīng)濟(jì)活動(dòng)對(duì)此則很少貢獻(xiàn)。于是，政治活動(dòng)便不可避免地在社會(huì)生活中占據(jù)了中心地位，并使得經(jīng)濟(jì)與文化活動(dòng)服從于自身，從而使得三大活動(dòng)領(lǐng)域以政治為中心統(tǒng)合為一個(gè)整體，即諸“領(lǐng)域合一”。而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，市場(chǎng)這只“看不見(jiàn)的手”的作用使經(jīng)濟(jì)活動(dòng)本身就直接構(gòu)成了一種保證社會(huì)秩序的整合力量。由此導(dǎo)出的結(jié)果是，各個(gè)領(lǐng)域間將不再存在一種直接的從屬關(guān)系，而是相互拉開了距離，相對(duì)地分離了。此可稱為“領(lǐng)域分離”。從“領(lǐng)域合一”到“領(lǐng)域分離”，這是從非市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)“社會(huì)結(jié)構(gòu)”所發(fā)生的最為根本性的轉(zhuǎn)型，它深刻地影響著文化運(yùn)作方式、文化結(jié)構(gòu)及文化內(nèi)容的轉(zhuǎn)變。[2]
歷史地看，20世紀(jì)中葉后的中國(guó)，隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的逐漸分離，中國(guó)文化的總體發(fā)展格局也經(jīng)歷了三大階段。就歷史發(fā)展的順序來(lái)看，最先是意識(shí)形態(tài)的一度空間，時(shí)間是20世紀(jì)80年代之前；隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型的開始，精英文化開始游離出來(lái)，形成意識(shí)形態(tài)與精英文化的“文化二元分立”局面，這是80年代的基本情況；最后則是隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面興起而來(lái)的“大眾文化”漫卷之勢(shì)，并由之而構(gòu)成與“意識(shí)形態(tài)”、“精英文化”并存的另一極。至此，“文化三分天下”的格局便已出露端倪，從90年代開始這種局面基本形成。可見(jiàn)，中國(guó)文化的格局變化是一個(gè)由“整體統(tǒng)合”到“逐漸裂變”的歷史過(guò)程，我們稱之為“復(fù)調(diào)文化時(shí)代”的來(lái)臨。[3]
在當(dāng)代中國(guó)歷史的變遷當(dāng)中，中國(guó)美學(xué)自覺(jué)地介入到社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化分化的進(jìn)程當(dāng)中。在“文化二元分立”階段，美學(xué)自覺(jué)起到了“思想啟蒙”的功能。這意味著，美學(xué)在精英文化擺脫意識(shí)形態(tài)的束縛并與之形成二元格局的歷史進(jìn)程當(dāng)中，起到了一種推波助瀾的作用，或者說(shuō)充當(dāng)了一種“分離者”的角色。這充分表現(xiàn)在20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”的凸顯、“主體性”思想的彰顯和“文化熱”的浪潮當(dāng)中。
然而，到了文化“三分天下”的階段，美學(xué)便自然被賦予了“市場(chǎng)的角色”。在中國(guó)，美學(xué)研究者們對(duì)“大眾文化”和“審美文化”的理論研究的提倡，恰恰是同大眾文化的繁榮共步發(fā)展的。當(dāng)大眾文化真正繁榮之后，知識(shí)分子又發(fā)現(xiàn)了文化背后的經(jīng)濟(jì)要素，于是“文化產(chǎn)業(yè)”的理論與實(shí)踐便成為了當(dāng)代的社會(huì)熱點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，在中國(guó)，“大眾文化”的興起成為了“文化產(chǎn)業(yè)”的前奏，從事文化產(chǎn)業(yè)研究的學(xué)者也大都具有美學(xué)的學(xué)術(shù)背景。當(dāng)然，這里必須區(qū)分出兩種意義的美學(xué)，一種是狹義上的“作為學(xué)科”的美學(xué)，另一種則是廣義的美學(xué)，介入現(xiàn)實(shí)和文化的美學(xué)，大眾文化和文化產(chǎn)業(yè)研究更多屬于后者。無(wú)論怎樣，文化的經(jīng)濟(jì)化、商業(yè)化和市場(chǎng)化，已在當(dāng)代中國(guó)成為了既定的事實(shí)，盡管知識(shí)分子對(duì)此所持的立場(chǎng)各異。
二、當(dāng)代焦點(diǎn)：“日常生活審美化”及文化產(chǎn)業(yè)位置
“日常生活審美化”（the aestheticization of everyday life），是當(dāng)代歐美文化研究中的熱點(diǎn)專題，這一觀念主要來(lái)源于社會(huì)學(xué)界，以當(dāng)代英國(guó)社會(huì)學(xué)家邁克?費(fèi)德斯通（Mike Featherstone）的思想為代表，常常被視為“后現(xiàn)代文化”中“文化邊界崩潰”的特定內(nèi)容。[4]在中國(guó)，這種觀念已經(jīng)被大量地用于描述當(dāng)代中國(guó)文化的某種現(xiàn)狀，并成為了人們關(guān)注的焦點(diǎn)問(wèn)題。當(dāng)然，與歐美主流社會(huì)進(jìn)入后現(xiàn)代階段不同，中國(guó)社會(huì)仍處于前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代多元共生和并置的格局里面。
簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，所謂“日常生活審美化”，[5]就是直接將“審美的態(tài)度”引進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活，大眾的日常生活被越來(lái)越多的“藝術(shù)的品質(zhì)”所充滿，亦即法國(guó)社會(huì)學(xué)家皮埃爾?布爾迪厄（Pierre Bourdieu）所謂的“把審美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客觀事物”，或者“將‘純粹的’審美原則應(yīng)用于日常生活中的日常事物”。[6]
當(dāng)審美消費(fèi)可以實(shí)現(xiàn)在任何時(shí)空中，任何東西都可能成為審美消費(fèi)物的時(shí)候，就是日常生活審美化的極端狀態(tài)。從時(shí)裝、首飾的“身體包裝”到工業(yè)設(shè)計(jì)、工藝品和裝飾品的“外在成品”，從室內(nèi)裝潢、城市建筑、都市規(guī)劃的“空間結(jié)構(gòu)”到包裝、陳列和編輯圖像的“視覺(jué)表象”，都體現(xiàn)出一種對(duì)日常生活的審美關(guān)懷。同時(shí)，不僅普通大眾的日常生活及其周遭環(huán)境都得到了根本改觀，而且，就連人自身，只能屬于每個(gè)自己的“身體”，也難逃大眾化審美設(shè)計(jì)的捕捉。在當(dāng)代社會(huì)里面，從美發(fā)、美容、美甲再到美體，皆為直接面對(duì)身體的審美改造。這樣，“消費(fèi)文化中對(duì)身體的維護(hù)保養(yǎng)和外表的重視提出了兩個(gè)基本范疇：內(nèi)在的身體與外在的身體”。[7]當(dāng)設(shè)計(jì)的對(duì)象轉(zhuǎn)向主體的時(shí)候，就不只包括對(duì)人的外觀的物性設(shè)計(jì)，而且還包括對(duì)“靈魂、心智的時(shí)尚設(shè)計(jì)”。這也便是沃爾夫?qū)?韋爾施（Wolfgang Welsch）所描述的人們不只在美容院和健身房“追求身體的審美完善”，而且，還在冥思課程當(dāng)中“追求靈魂的審美精神化”。[8]這兩方面都指向了一種所謂的“美學(xué)人”（homo aestheticus）的存在。
在這種大眾的日常生活的表面審美化當(dāng)中，隨著文化與經(jīng)濟(jì)的相互接合，“文化工業(yè)”（culture industry）在其中產(chǎn)生了重要的推動(dòng)作用。[9]阿多諾（T. W. Adorno）晚年所寫的《文化工業(yè)再思考》（1975）一文中，就認(rèn)為“大眾并不是衡量文化工業(yè)的尺度，而是文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)”。[10]實(shí)際上，“文化工業(yè)”一反康德的“無(wú)目的的合目的性”的命題，從而成為“市場(chǎng)所宣告的有目的的無(wú)目的性”。[11]換言之，“文化工業(yè)”以其商業(yè)的實(shí)用目的，用市場(chǎng)的交換價(jià)值取代了文化的使用價(jià)值，從而也就收買了無(wú)目的性的領(lǐng)域。如此看來(lái)，“文化工業(yè)”就將——文化的無(wú)目的性與市場(chǎng)的目的性——兩種原本相反的形式合而為一。一方面文化工業(yè)是以純?nèi)幌残问匠霈F(xiàn)的個(gè)體接受，另一方面卻又是以實(shí)用消費(fèi)形式出現(xiàn)的市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)，二者在“文化工業(yè)”那里得到了有機(jī)的結(jié)合。在這種經(jīng)濟(jì)動(dòng)力的要素的注入后，顯然會(huì)進(jìn)一步推動(dòng)“大眾對(duì)自身與周遭生活越來(lái)越趨于美化的裝扮”。于是，文化工業(yè)就利用其“有目的的無(wú)目的性”驅(qū)逐了康德美學(xué)的“無(wú)目的的合目的性”。
然而，“日常生活審美化”起碼還可以做出這樣的區(qū)分，一種是“表層的審美化”，這是大眾身體與日常物性生活的“表面美化”。但還有一種“深度的審美化”，這種審美化應(yīng)該是深入到了人的內(nèi)心生活世界，因?yàn)?，外在的文化變遷總是在慢慢地塑造和改變著大眾的意識(shí)、精神、思想乃至本能，“深度的審美化”由此不可避免地要出現(xiàn)了。
在大眾文化層面上，這種“深度的審美化”更與“擬像”（Simulacrum）文化的興起息息相關(guān)，大眾也在通過(guò)視覺(jué)接受這種文化對(duì)自身的“塑造”乃至“改造”。讓?鮑德里亞（Jean Baudrillard）曾創(chuàng)建了一套“擬象三序列”（The Three Orders of Simulacra）理論，其主旨就在于要從歷史序列的角度，為這類“后現(xiàn)代文化”設(shè)定一個(gè)坐標(biāo)系。他認(rèn)為，擬象的三個(gè)序列與價(jià)值規(guī)律的突變相匹配，自文藝復(fù)興時(shí)代以來(lái)依次遞進(jìn)：⑴仿造（counterfeit）是從文藝復(fù)興到工業(yè)革命的“古典”時(shí)期的主導(dǎo)模式；⑵生產(chǎn)（production）是工業(yè)時(shí)代的主導(dǎo)模式；⑶仿真（simulation）是被代碼所主宰的目前時(shí)代的主導(dǎo)模式。[12]第一序列的擬象遵循“自然價(jià)值規(guī)律”；第二階段的擬象遵循“市場(chǎng)價(jià)值規(guī)律”；第三階段的擬象遵循的則是“結(jié)構(gòu)價(jià)值規(guī)律”。在鮑德里亞的眼里，第三階段的“擬象”，主要用以描述后現(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)的一種“圖像轉(zhuǎn)向”（the pictorial turn）或“視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向”（the turn of visual culture）。
“日常生活審美化”的最突出呈現(xiàn)，就是仿真式“擬像”（Simulacrum）在當(dāng)代文化內(nèi)部的爆炸。當(dāng)代影視、攝影、廣告的圖像泛濫所形成的文化事實(shí)，提供給大眾的視覺(jué)形象是無(wú)限復(fù)制的影像產(chǎn)物，從而對(duì)大眾的日常生活形成包圍。這些復(fù)制品由于與原有的摹仿對(duì)象發(fā)生了疏離，所以就成為了一種失去了摹本的“擬像”。它雖然最初能“反映基本現(xiàn)實(shí)”，但進(jìn)而又會(huì)“掩飾和歪曲基本現(xiàn)實(shí)”，最終“掩蓋基本現(xiàn)實(shí)的缺場(chǎng)”，不再與任何真實(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)。[13]這種訴諸視覺(jué)化的文化由“眼”而入直接塑造著人“心”。于是，“擬像”創(chuàng)造出一種“第二自然”，大眾沉溺其中看到的不是現(xiàn)實(shí)本身，而只是脫離現(xiàn)實(shí)的“擬像”文化。如此一來(lái)，“擬像”世界與觀眾之間的距離被銷蝕了?！疤摂M真實(shí)”與“實(shí)存真實(shí)”區(qū)分的抹平，帶來(lái)的正是一種“超現(xiàn)實(shí)”（hyperreality）的鏡像。[14]
質(zhì)言之，后現(xiàn)代審美文化的最核心特質(zhì)在于：“擬象”與真實(shí)之間的界限得以“內(nèi)爆”，一切都籠罩在“審美的靈光圈”之下，后現(xiàn)代的文化現(xiàn)實(shí)從而成為“超現(xiàn)實(shí)”的，不僅真實(shí)本身在“超現(xiàn)實(shí)”中得以陷落，而且，真實(shí)與想象之間矛盾亦被消解了。在這里，文化“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”（creative industry）與“內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”（content industry）便承擔(dān)起了其應(yīng)有的角色。這是由于，作為“文化工業(yè)”的當(dāng)代發(fā)展形態(tài)，文化“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”成為了一種“以知識(shí)和創(chuàng)意為本的新經(jīng)濟(jì)”（knowledge and idea based new economy），這種“知識(shí)經(jīng)濟(jì)”或“創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)”已經(jīng)成為當(dāng)代“知識(shí)經(jīng)濟(jì)”（knowledge economy）的核心和動(dòng)力。這同時(shí)也意味著，文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)的“文化工業(yè)”向當(dāng)下的“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”轉(zhuǎn)向，這亦是中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)狀。
三、市場(chǎng)與政府：當(dāng)代中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在張力
在20世紀(jì)后半葉，當(dāng)代中國(guó)文化市場(chǎng)的真正出現(xiàn)，應(yīng)該是“文化大革命”結(jié)束后的1979年。隨后經(jīng)營(yíng)性文化活動(dòng)場(chǎng)所的競(jìng)相開業(yè)（主要是營(yíng)業(yè)性舞廳等），打造出中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的歷史起點(diǎn)，盡管直到1987年辦營(yíng)業(yè)性文化場(chǎng)所才被官方認(rèn)可。當(dāng)然，此時(shí)的文化經(jīng)營(yíng)活動(dòng)主要屬于國(guó)有的文化事業(yè)部門。在1985年，國(guó)務(wù)院轉(zhuǎn)發(fā)國(guó)家統(tǒng)計(jì)局《關(guān)于建立第三產(chǎn)業(yè)統(tǒng)計(jì)的報(bào)告》，把“文化藝術(shù)作”為“第三產(chǎn)業(yè)”的一個(gè)組成部分列入國(guó)民生產(chǎn)統(tǒng)計(jì)的項(xiàng)目中，從而事實(shí)上確認(rèn)了文化可能具有的“產(chǎn)業(yè)”性質(zhì)。
在官方的文件里面，文化產(chǎn)業(yè)獲得合法地位，經(jīng)歷了漸變的過(guò)程。1988年，“文化市場(chǎng)”的字眼出現(xiàn)在官方文件里面；1991年，國(guó)務(wù)院文件正式提出了“文化經(jīng)濟(jì)”的概念；1992年，“完善文化經(jīng)濟(jì)政策”的戰(zhàn)略被正式提出，“文化衛(wèi)生事業(yè)”被當(dāng)作了加快第三產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重點(diǎn)，“文化產(chǎn)業(yè)”的官方說(shuō)法也出現(xiàn)在這一年。2001年明確提出計(jì)劃發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)；2002年中國(guó)的《政府工作報(bào)告》中也提出：為了“進(jìn)一步解決經(jīng)濟(jì)發(fā)展的結(jié)構(gòu)性矛盾和體制性障礙”，應(yīng)該“大力發(fā)展旅游業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)”。同年，“文化事業(yè)”與“文化產(chǎn)業(yè)”也被界分開來(lái)，“完善文化產(chǎn)業(yè)政策，支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，增強(qiáng)我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的整體實(shí)力和競(jìng)爭(zhēng)力”的問(wèn)題被凸現(xiàn)出來(lái)?？梢?jiàn)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在中國(guó)的建立，文化產(chǎn)業(yè)越來(lái)越受到政府的提倡，這與韓國(guó)政府的文化產(chǎn)業(yè)國(guó)家戰(zhàn)略是類似的。但在中國(guó)，對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的提倡還是與“文化體制改革”糾纏在一切的，從而進(jìn)一步推動(dòng)經(jīng)濟(jì)體制和政治體制方面的改革。
與之頡頏，在市場(chǎng)方面，文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展卻率先在大城市當(dāng)中尤為迅猛。以北京為例，其文化產(chǎn)業(yè)1998年增加值占全市GDP的比重分別是4.4%，其所創(chuàng)造的增加值已達(dá)87.9億元，如果再加上旅游業(yè)所創(chuàng)造的增加值，總值將達(dá)到281.2億元，占全市GDP的14%，已顯現(xiàn)成為支柱產(chǎn)業(yè)的勢(shì)頭。據(jù)中國(guó)國(guó)家統(tǒng)計(jì)局的統(tǒng)計(jì)，到了2003年，從總量上看，2003年中國(guó)文化及相關(guān)產(chǎn)業(yè)所創(chuàng)造的增加值3577億元。占GDP（11.69萬(wàn)億元）的3.1%，2003年中國(guó)文化及相關(guān)產(chǎn)業(yè)有從業(yè)人員1274萬(wàn)人，占全部從業(yè)人員（7.44億人）的1.7%。到2004年，北京市文化產(chǎn)業(yè)實(shí)現(xiàn)增加值290億元，占GDP的6.8%；上海445.7億元，占6％；浙江669.7億元，占6％；廣東1123億元，占7％。20世紀(jì)90年代中期之后，隨著發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為政府部門大力提倡的事業(yè)，各種輔助性政策不斷出臺(tái)，中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)得以迅猛發(fā)展，這種市場(chǎng)與政府共同推動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的局面而今愈演愈烈。但無(wú)可置疑，無(wú)論是文化體制改革還是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，它們共同努力的方向都是——文化的經(jīng)濟(jì)化與經(jīng)濟(jì)的文化化。
新世紀(jì)以來(lái)，當(dāng)下中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展出現(xiàn)了三個(gè)新的動(dòng)向：
首先，從結(jié)構(gòu)上看，出現(xiàn)了“行業(yè)的分散化”之發(fā)展趨勢(shì)。以傳統(tǒng)意義上的文化產(chǎn)業(yè)如新聞、出版、廣電和文化藝術(shù)，在以往仍構(gòu)成了中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)“核心層”，然而，而今新興的文化產(chǎn)業(yè)部門所形成的“外圍層”卻出現(xiàn)了位居主流的趨勢(shì)。以2004年為例，傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)的從業(yè)人員有223萬(wàn)人，實(shí)現(xiàn)增加值884億元；另一方面，新興文化產(chǎn)業(yè)如網(wǎng)絡(luò)文化、休閑娛樂(lè)、文化旅游、廣告及會(huì)展等為主構(gòu)成“外圍層”有從業(yè)人員422萬(wàn)人，實(shí)現(xiàn)增加值835億元。[15]如此看來(lái)，不僅新興文化產(chǎn)業(yè)的從業(yè)人員已超出傳統(tǒng)行業(yè)近1倍，創(chuàng)造的價(jià)值已接近傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)，中國(guó)新興文化產(chǎn)業(yè)的規(guī)模行將超過(guò)傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)，其在整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)的帶動(dòng)作用已經(jīng)日益顯現(xiàn)。可以看到，當(dāng)代中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)形成了完善的結(jié)構(gòu)，包括藝術(shù)表演業(yè)、大眾娛樂(lè)業(yè)、視聽業(yè)、大眾傳播業(yè)、圖書出版業(yè)、電影業(yè)、網(wǎng)絡(luò)服務(wù)業(yè)（IT）、電子娛樂(lè)游戲業(yè)、體育業(yè)、文化培訓(xùn)業(yè)、藝術(shù)品拍賣收藏業(yè)和會(huì)展業(yè)的各個(gè)部門和門類。
其次，從地域上看，出現(xiàn)了“地區(qū)的集聚化”之發(fā)展趨勢(shì)。在千禧年之前，中國(guó)各個(gè)地區(qū)的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展基本呈現(xiàn)出“各自為戰(zhàn)”的局面，但各級(jí)地方政府都已紛紛制訂出文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展規(guī)劃，皆以“文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)值”作為當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展的支柱產(chǎn)業(yè)。隨著各地的文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，“地區(qū)性規(guī)劃”的重要價(jià)值被凸現(xiàn)了出來(lái)，北京、上海、深圳、成都等城市開始建立了一批具有開拓意義的“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)基地”，這是一種以“政府行為”為主導(dǎo)的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的“集聚化”發(fā)展，從而形成了“東西南北中”的共同發(fā)展格局。以上海為例，其所設(shè)立的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)正在向第二代發(fā)展，也就是從以創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為核心的服務(wù)業(yè)，轉(zhuǎn)向了以“主題性創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)鏈”為核心的現(xiàn)代服務(wù)業(yè)。
再次，從技術(shù)上看，隨著“三網(wǎng)合一”未來(lái)國(guó)際走勢(shì)，有了“跳躍式發(fā)展”的趨勢(shì)。所謂電話網(wǎng)、計(jì)算機(jī)網(wǎng)、有線電視網(wǎng)的“三網(wǎng)合一”，目前來(lái)看其建設(shè)成本正在逐步降低，以更低的價(jià)格實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)穩(wěn)定和高速運(yùn)行在未來(lái)將是可能的。在這種背景下，網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)與文化結(jié)合營(yíng)造出巨大的創(chuàng)造空間，中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)當(dāng)中的“數(shù)字內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”得以異軍突起。這種文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的急先鋒，注重將信息數(shù)字技術(shù)，將文化與數(shù)字結(jié)合起來(lái)，具有“起點(diǎn)高”的特點(diǎn)。從未來(lái)走勢(shì)來(lái)看，必然會(huì)實(shí)現(xiàn)數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)、電視等技術(shù)的相互融合。現(xiàn)代科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的建立，使得中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)有望抓住“數(shù)字化”的歷史性機(jī)遇，搭上了“數(shù)字融合”的快車，實(shí)現(xiàn)跳躍式的發(fā)展從而“漸入佳境”。
總而言之，當(dāng)代中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)正在出現(xiàn)以創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為龍頭的發(fā)展大勢(shì)，它更加依賴于文化自身的“創(chuàng)新意識(shí)”，文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)作、開發(fā)、再加工、營(yíng)銷和配給的產(chǎn)業(yè)鏈已經(jīng)形成，當(dāng)代中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)不僅已成為了中國(guó)國(guó)民總產(chǎn)值的重要構(gòu)成部分，而且也在力求加入“全球化”的進(jìn)程當(dāng)中。這表現(xiàn)在，一方面，在中國(guó)的文化生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)的方式越來(lái)越取決于全球市場(chǎng)和技術(shù)革新；另一方面，作為貿(mào)易平衡的的構(gòu)件，中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)也在力圖成為可以提供大量就業(yè)、出口稅收和外匯的朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)。在這個(gè)意義上，韓國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)可謂先行了一步，在中國(guó)所設(shè)的韓國(guó)文化振興院正是為同樣的目的而設(shè)置的。
四、第三條道路：當(dāng)代中國(guó)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)模式
實(shí)際上，整個(gè)的中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的“發(fā)展模式”還需要得以深入的反思和總結(jié)。我們已經(jīng)看到，文化與市場(chǎng)的張力結(jié)構(gòu)始終左右著中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。關(guān)鍵還是在于“誰(shuí)來(lái)搭臺(tái)”與“誰(shuí)來(lái)唱戲”之間的關(guān)系，在以往的情況下，“搭臺(tái)”的更多是政府，而“唱戲”的無(wú)疑是本應(yīng)擔(dān)當(dāng)文化產(chǎn)業(yè)真正主角的文化企業(yè)。然而，未來(lái)適合中國(guó)發(fā)展之路究竟在何方呢？
當(dāng)代中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)要“走自己的路”，要打造出一種文化產(chǎn)業(yè)的新模式，這就需要借鑒當(dāng)代國(guó)際文化產(chǎn)業(yè)大國(guó)的有益經(jīng)驗(yàn)。我們看到，已經(jīng)出現(xiàn)了兩種文化產(chǎn)業(yè)的成熟模式，一種是“英國(guó)模式”，另一種則是“美國(guó)模式”；前者是“自上而下”的，后者則是“自下而上”的。
20世紀(jì)90年代，英國(guó)政府開始意識(shí)到國(guó)家文化戰(zhàn)略的重要性。1990年，英國(guó)政府要求大英藝術(shù)委員會(huì)協(xié)同英國(guó)電影協(xié)會(huì)及各地區(qū)行業(yè)委員會(huì)共同起草英國(guó)文化發(fā)展戰(zhàn)略。經(jīng)過(guò)兩年的調(diào)研、研討和論證，在1992年形成“國(guó)家文化藝術(shù)發(fā)展戰(zhàn)略”討論稿。1993年以《創(chuàng)造性的未來(lái)》為題正式公布，這構(gòu)成了英國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的政府主管的核心理念部分。其實(shí)，英國(guó)政府早已形成了被稱為“一臂間隔”（Arm‘s length）的文化管理經(jīng)典模式。1964年，當(dāng)“鼓勵(lì)音樂(lè)和藝術(shù)委員會(huì)”（CEMA）演變?yōu)橹拇笥⑺囆g(shù)委員會(huì)，它就被認(rèn)為是“世界上第一個(gè)政治家直接支持的分配政府資金的藝術(shù)機(jī)構(gòu)”，這是“全球第一個(gè)體現(xiàn)了一臂間隔原則的中介組織”。
今天的英國(guó)，已經(jīng)形成了政府（包括中央政府和地方政府及其所屬文化行政管理部門）、非政府公共部門（與各級(jí)政府對(duì)應(yīng)的、作為準(zhǔn)自治非政府部門的公共組織）、各種行業(yè)性的文化聯(lián)合組織（包括電影協(xié)會(huì)、旅游委員會(huì)、廣播標(biāo)準(zhǔn)委員會(huì)等38個(gè)機(jī)構(gòu)）的三層文化管理體制。“一臂間隔”正是在這三層結(jié)構(gòu)中得以實(shí)現(xiàn)的：在中央政府與地方政府及其所屬文化行政管理部門之間形成的是縱向的“垂直分權(quán)”，而在政府與非政府公共部門、各種行業(yè)性的文化聯(lián)合組織之間形成的則是橫向的“水平分權(quán)”，亦即在政府與各級(jí)藝術(shù)和文化機(jī)構(gòu)之間達(dá)成必要的協(xié)定，通過(guò)政府與非政府組織之間的互動(dòng)來(lái)管理文化資金和文化項(xiàng)目的運(yùn)作。[16]
與之頡頏，美國(guó)政府雖然沒(méi)有直接管理文化的政府部門，但卻對(duì)文化產(chǎn)業(yè)給予了鼎力的扶持，否則美國(guó)文化產(chǎn)業(yè)也不會(huì)具有如此龐大的規(guī)模并引導(dǎo)了整個(gè)世界文化市場(chǎng)。然而，這種支持是并非是（來(lái)自政府）“自上而下”實(shí)現(xiàn)的，而是“自下而上”來(lái)完成的，政府只是提供了寬松的外部環(huán)境和嚴(yán)格的法律保障。在這種自由和安全氛圍的促進(jìn)下，美國(guó)對(duì)文化產(chǎn)業(yè)采取的是多方投資和多種經(jīng)營(yíng)的方式，鼓勵(lì)非文化部門和外來(lái)資金的投入。從全球范圍來(lái)看，“雖然各種（包括國(guó)家和亞國(guó)家）政府是文化政策形成的基本場(chǎng)所，但私人提倡也可能非常重要，在一些國(guó)家（例如美國(guó)）可能是最為重要。此外，獨(dú)立的組織，即非政府組織藝術(shù)家協(xié)會(huì)等，在政策形成過(guò)程中也可能具有影響力。近年來(lái)許多國(guó)家中經(jīng)濟(jì)活動(dòng)向私人方面的轉(zhuǎn)移，表明在文化政策的形成過(guò)程中，需要在政府、公司和社區(qū)外加入新成員，因?yàn)檫^(guò)去純粹以國(guó)家為基礎(chǔ)來(lái)制定文化政策的方法，已被更廣泛的跨地區(qū)和多層次的方法所代替”。[17]其實(shí)，美國(guó)政府仍沒(méi)有忽略對(duì)文化的政策性支持，他們用于資助文化事業(yè)的經(jīng)費(fèi)亦有嚴(yán)格的審批程序，先由政府核定，再由議會(huì)審查批準(zhǔn)。如果政府和議會(huì)就某一文化議題產(chǎn)生爭(zhēng)議，那么，法院將出面對(duì)沖突予以裁決。顯然，“三權(quán)分立”原則在文化領(lǐng)域亦貫徹到底了。[18]
實(shí)際上，在所謂的“英國(guó)模式”與“美國(guó)模式”之間，當(dāng)代中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)模式在未來(lái)可以走出“第三條道路”。
一方面，中國(guó)政府可以適度地借鑒英國(guó)“一臂間隔”模式的有益要素，使得政府真正實(shí)現(xiàn)從“直接辦文化”向“主要管文化”的轉(zhuǎn)變；另一方面，還是要將企業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的真正主體，在進(jìn)行“文化投融資體制改革”的同時(shí)，爭(zhēng)取民間資本在文化產(chǎn)業(yè)各個(gè)部門內(nèi)更大地投入和融會(huì)。當(dāng)中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)更多地走出國(guó)門之后，在強(qiáng)調(diào)中國(guó)本土文化產(chǎn)業(yè)之“民族性”的同時(shí)，還可以借鑒“韓國(guó)文化產(chǎn)業(yè)振興院”的模式，在其他接受中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)影響的國(guó)家之內(nèi)設(shè)立“中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)振興院”，在國(guó)際的范圍內(nèi)增加當(dāng)代中國(guó)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)力。
無(wú)論怎樣，隨著全球化時(shí)代的來(lái)臨，當(dāng)代中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)可謂“高端起步”，它業(yè)已成為當(dāng)代中國(guó)文化和經(jīng)濟(jì)的新的生長(zhǎng)點(diǎn)，在不遠(yuǎn)的將來(lái)必然迎來(lái)其發(fā)展的嶄新時(shí)代。
[1]劉悅笛：《美學(xué)的傳入與本土建構(gòu)的歷史》，《文藝研究》2006年第2期；劉悅笛：《生活美學(xué)：現(xiàn)代性批判與重構(gòu)審美精神》，安徽教育出版社2005年版。
[2][3]王南湜、劉悅笛：《復(fù)調(diào)文化時(shí)代的來(lái)臨——市場(chǎng)社會(huì)下中國(guó)文化的走勢(shì)》，河北人民出版社2003年版。
[4]Chris Barker , Cultural Studies : Theory and Practice, London : Sage Publications,2000, p.155.
[5]Mike Featherstone, Consumer culture and postmodernism, London : Sage Publications,1991,P65-72.
[6]Pierre Bourdieu , Distinction : a social critique of the judgement of taste, London : Routledge & Kegan Paul, 1984. 其實(shí)，當(dāng)代審美泛化包括兩個(gè)互動(dòng)的方面，一方面是日常生活審美化，另一方面則是審美日常生活化，后者更多與當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)相關(guān).參見(jiàn)劉悅笛：《藝術(shù)終結(jié)之后：藝術(shù)綿延的美學(xué)之思》，南京出版社2007年版。
[7][英]邁克?費(fèi)德斯通（Mike Featherstone）：《消費(fèi)文化中的身體》，見(jiàn)《后身體文化、權(quán)力和生命政治學(xué)》，吉林人民出版社2003年版，第324頁(yè)。
[8]Wolfgang Welsch, Undoing Aesthetics, London : Sage Publications,1997.
[9]劉悅笛等主編：《文化巨無(wú)霸：當(dāng)代美國(guó)文化產(chǎn)業(yè)研究》，廣東人民出版社2005年版，第16～49頁(yè)。
[10]T.W.Adorno, Culture ?Industry ?Reconsidered, New?German Critique,?6, ?Fall ?1975,?pp.12-9.
[11] [德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，重慶出版社1990年版，第148～149頁(yè)。
[12][14]Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and Death, London : Sage Publications, 1993, p.50.p70-76.
[13]Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, Ann Arber: University of Michigan Press, 1994.
[15]《文化藍(lán)皮書2005年：中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告》，社科文獻(xiàn)出版社2005年版。
[16]劉悅笛：《國(guó)外文化政策選編：英國(guó)?編者按》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文化研究中心編《文化政策調(diào)研》總18期。
[17]聯(lián)合國(guó)教科文組織編：《世界文化報(bào)告（1998）》，北京大學(xué)出版社2000年版，第120頁(yè)。
[18]劉悅笛等主編：《文化巨無(wú)霸：當(dāng)代美國(guó)文化產(chǎn)業(yè)研究》，廣東人民出版社2005年版。
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