-如何欣賞書法
書法欣賞
明確書法欣賞的審美標(biāo)準(zhǔn)，是正確進(jìn)行書法欣賞的基礎(chǔ)；掌握書法欣賞的方法，是進(jìn)行書法欣賞的關(guān)鍵。
一、書法的審美標(biāo)準(zhǔn)
南朝書家王僧虔在《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”。這里，強(qiáng)調(diào)以形寫神，形神兼?zhèn)洹?/span>
一般地說，“形”包括點(diǎn)畫線條以及由此而產(chǎn)生的書法空間結(jié)構(gòu)；“神”主要指書法的神采意味。
（一）書法的點(diǎn)畫線條
書法的點(diǎn)畫線條具有無限的表現(xiàn)力，它本身抽象，所構(gòu)成的書法形象也無所確指，卻要把全部美的特質(zhì)包容其中。這樣，對書法的點(diǎn)畫線條就提出了特殊的要求。要求具有力量感、節(jié)奏感和立體感。
１、力量感
點(diǎn)畫線條的力量感是線條美的要素之一。它是一種比喻，指點(diǎn)畫線條在人心中喚起的力的感覺。早在漢代，蔡邕《九勢》就對點(diǎn)畫線條作出了專門的研究，指出“藏頭護(hù)尾，力在字中”，“令筆心常在點(diǎn)畫中行”，“點(diǎn)畫勢盡，力收之”。要求點(diǎn)畫要深藏圭角，有往必收，有始有終，便于展示力度。需要注意的是，我們強(qiáng)調(diào)藏頭護(hù)尾，不露圭角，并不是說可以忽略中間行筆。中間行筆必須取澀勢中鋒，以使點(diǎn)畫線條渾圓淳和，溫而不柔，力含其中。但是，點(diǎn)畫線條的起止并非都是深藏圭角不露鋒芒的(大篆、小篆均須藏鋒)。書法中往往根據(jù)需要藏露結(jié)合，尤其在行草書中，千變?nèi)f化。欣賞時，既要注意起止的承接和呼應(yīng)，又要注意中段是否浮滑輕薄。
２、節(jié)奏感
節(jié)奏本指音樂中音符有規(guī)律的高低、強(qiáng)弱、長短的變化。書法由于在創(chuàng)作過程中運(yùn)筆用力大小以及速度快慢不同，產(chǎn)生了輕重、粗細(xì)、長短、大小等不同形態(tài)的有規(guī)律的交替變化，使書法的點(diǎn)畫線條產(chǎn)生了節(jié)奏。漢字的筆畫長短、大小不等，更加強(qiáng)了書法中點(diǎn)畫線條的節(jié)奏感。一般而言，靜態(tài)的書體(如篆書、隸書、楷書)節(jié)奏感較弱，動態(tài)的書體(行書、草書)節(jié)奏感較強(qiáng)，變化也較為豐富。
３、立體感
立體感是中鋒用筆的結(jié)果。中鋒寫出的筆畫，“映日視之，畫之中心，有一縷濃墨，正當(dāng)其中，至于折處，亦當(dāng)中無有偏側(cè)。”這樣，點(diǎn)畫線條才能飽滿圓實(shí)，渾厚圓潤。因而，中鋒用筆歷來很受重視。但是，我們不能發(fā)現(xiàn)，在書法創(chuàng)作中側(cè)鋒用筆也隨處可見。除小篆以外，其他書體都離不開側(cè)鋒。尤其是在行草書中，側(cè)鋒作為中鋒的補(bǔ)充和陪襯，更是隨處可見。
（二）書法的空間結(jié)構(gòu)
書法的點(diǎn)畫線條在遵循漢字的形體和筆順原則的前提下交叉組合，分割空間，形成書法的空間結(jié)構(gòu)?？臻g結(jié)構(gòu)包括單字的結(jié)體、整行的行氣和整體的布局三部分。
１、單字的結(jié)體
單字的結(jié)體要求整齊平正，長短合度，疏密均衡。這樣，才能在乎正的基礎(chǔ)上注意正欹朽生，錯綜變化，形象自然，于平正中見險(xiǎn)絕，險(xiǎn)絕中求趣味。
２、整行的行氣
書法作品中字與字上下(或前后)相連，形成“連綴”，要求上下承接，呼應(yīng)連貫?？瑫?、隸書、篆書等靜態(tài)書體雖然字字獨(dú)立，但筆斷而意連。行書、草書等動態(tài)書體可字字連貫，游絲牽引。此外，整行的行氣還應(yīng)注意大小變化、欹正呼應(yīng)、虛實(shí)對比，以及由此而產(chǎn)生的節(jié)奏感。這樣，才能使行氣自然連貫，血脈暢通。
３、整體的布局
書法作品中集點(diǎn)成字、連字成行、集行成章，構(gòu)成了點(diǎn)畫線條對空間的切割，并由此構(gòu)咸了書法作品的整體布局。要求字與字、行與行之間疏密得宜，計(jì)白當(dāng)黑；平整均衡，欹正相生；參差錯落，變化多姿。其中楷書、隸書、篆書等靜態(tài)書體以平正均衡為主；行書、草書等動態(tài)書體變化錯綜，起伏跌宕。
（三）書法的神采意味
神采本指人面部的神氣和光采。書法中的神采是指點(diǎn)畫線條及其結(jié)構(gòu)組合中透出的精神、格調(diào)、氣質(zhì)、情趣和意味的統(tǒng)稱。“神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”。說明神采高于“形質(zhì)”(點(diǎn)畫線條及其結(jié)構(gòu)布局的形態(tài)和外觀)，形質(zhì)是神采賴以存在的前提和基礎(chǔ)；因此，書法藝術(shù)神采的實(shí)質(zhì)是點(diǎn)畫線條及其空間組合的總體和諧。追求神采，抒寫性靈始終是書法家孜孜以求的最高境界。
書法中神采的獲得，一方面依賴于創(chuàng)作技巧的精熟，這是前提和基礎(chǔ)；另一方面，只有創(chuàng)作心態(tài)恬淡自如，創(chuàng)作中心手雙暢，物我兩忘，才能寫出真情至性，融進(jìn)自己的知識修養(yǎng)和審美趣味。
二、書法欣賞的方法
書法欣賞同其他藝術(shù)欣賞一致，需要遵循人類認(rèn)識活動的一般規(guī)律。由于書法藝術(shù)的特殊性，又使書法欣賞在方法上表現(xiàn)出獨(dú)特性。一般地說，我們可以從以下幾個方面進(jìn)行。
１、從整體到局部，再由局部到整體。
書法欣賞時，應(yīng)首先統(tǒng)觀全局，對其表現(xiàn)手法和藝術(shù)風(fēng)格有一個大概的印象。進(jìn)而注意用筆、結(jié)字、章法、墨韻等局部是否法意兼?zhèn)?，生動活潑。局部欣賞完畢后，再退立遠(yuǎn)處統(tǒng)觀全局，校正首次觀賞獲得的“大概印象”，重新從理性的高度予以把握。注意藝術(shù)表現(xiàn)手法與藝術(shù)風(fēng)格是否協(xié)調(diào)一致，作品何處精采、何處尚有不足，從宏觀和微觀充分地進(jìn)行賞析。
２、把靜止的形象還原為運(yùn)動的過程，展開聯(lián)想。
書法作品作為創(chuàng)作結(jié)果是相對靜止不動的。欣賞時應(yīng)隨作者的創(chuàng)作過程，采用“移動視線”的方法，依作品的前后(語言、時間)順序，想象作者創(chuàng)作過程中用筆的節(jié)奏、力度以及作者感情的不同變化，將靜止的形象還原為運(yùn)動的過程。也就是摹擬作者的創(chuàng)作過程，正確把握作者的創(chuàng)作意圖、情感變化等。
３、從書法形象到具體形象，展開聯(lián)想，正確領(lǐng)會作品意境。
在書法欣賞過程中，應(yīng)充分展開聯(lián)想，將書法形象與現(xiàn)實(shí)生活中相類似的事物進(jìn)行比較，使書法形象具體化。再由與書法形象相類似事物的審美特征，進(jìn)一步聯(lián)想到作品的審美價值，從而領(lǐng)會作品意境。如欣賞顏真卿楷書，可將其書法形象與“荊卿按劍，樊噲擁盾，金剛眩目，力士揮拳”等具體形象類比聯(lián)想，從而可以得出：體格強(qiáng)健——有陽剛之氣——富于英雄本色——端嚴(yán)不可侵犯的特征，由此聯(lián)想到顏真卿楷書端莊雄偉的藝術(shù)風(fēng)格。
４、了解作品創(chuàng)作背景，正確把握作品的情調(diào)。
任何一件書法作品都是某種文化、歷史的積淀，，都是特定歷史文化背景下的產(chǎn)物。因而，了解作品的創(chuàng)作背景(包括創(chuàng)作環(huán)境)，弄清作品中所蘊(yùn)含的獨(dú)特的文化氣息和作者的人格修養(yǎng)、審美情趣、創(chuàng)作心境、創(chuàng)作目的等等，對于正確領(lǐng)會作者的創(chuàng)作意圖，正確把握作品的情調(diào)大有裨益。清王澍《虛舟題跋•唐顏真卿告豪州伯父稿》云：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其書頓挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心氣和平，故客夷婉暢，無復(fù)《祭侄》奇崛之氣。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。情事不同，書法亦隨而異，應(yīng)感之理也。”可見，不論是作者的人格修養(yǎng)、創(chuàng)作心境，抑或是創(chuàng)作環(huán)境，都對作品情調(diào)有相當(dāng)?shù)挠?。向。加之書法作品受特定時代的書風(fēng)和審美風(fēng)尚的影響，更使書法作品折射出多元的文化氣息。這無疑增加了書法欣賞的難度，同時更使書法欣賞妙趣橫生。
總之，書法欣賞過程中受個性心理的影響，使欣賞的方法沒有一個固定的模式。以上所述僅是書法欣賞的一種方法，欣賞過程中可以將幾種方法交替使用。另外，欣賞過程中還必須綜合運(yùn)用各種書法技能、技巧和書法理論知識，極大限度地挖掘自己的審美評價能力，盡力按作者的創(chuàng)作意圖體味作品的意境。努力做到賞中有評、評中有賞，并將作品放在特定的歷史環(huán)境中去考察，對作品作出正確的欣賞和公正、客觀的評價。當(dāng)然，掌握了正確的欣賞方法以后，多進(jìn)行欣賞，是提高欣賞能力的重要途徑，揚(yáng)雄謂，“能觀千劍，而后能劍；能讀千賦，而后能賦”，說的正是這個意思。
一、書法欣賞的主觀性
書法欣賞是一種認(rèn)識活動、思維活動，是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造。因而，欣賞過程中必然帶有很強(qiáng)的主觀色彩，所謂“仁者樂山，智者樂水”，“康熙喜董(其昌)，乾隆尊趙”指的就是這個意思。面對同一件作品，不同的欣賞者褒貶不一；對同一件書法作品，同一個欣賞者隨著人生閱歷的增長、文化修養(yǎng)、鑒賞能力的提高，其感受也會不盡相同。這是由認(rèn)識的主觀性質(zhì)而決定的。應(yīng)該說，這種現(xiàn)象是正常的。但這也并不等于說書法欣賞沒有一定的標(biāo)準(zhǔn)和尺度。欣賞過程中片面強(qiáng)調(diào)欣賞者的主觀性而否定書法美的普遍規(guī)律，或只片面強(qiáng)調(diào)書法美而排斥欣賞者的主觀意識和判斷，兩者都是有害的。欣賞者的主觀意識和判斷，只有建立在相應(yīng)的書法美的普遍規(guī)律的基礎(chǔ)上，其判斷才會顯示光華，欣賞才是正確的、有價值的。
二、書法欣賞的能動性
人的認(rèn)識活動具有主觀能動性，書法欣賞也不例外。“王羲之書字勢雄逸，如魚跳龍門、虎臥鳳闕”，“蕭子云書如危峰阻日，孤松一枝，荊軻負(fù)劍，壯士彎弓，雄人獵虎，心胸猛烈，鋒刃難當(dāng)。”這樣的想象，瑰麗離奇，甚至是天馬行空。這是人的主觀能動性發(fā)生作用的結(jié)果。
書法欣賞中，沒有豐富的想象和聯(lián)想的補(bǔ)充，像認(rèn)字一樣的把書法作品只看成是一些抽象的符號，就無從談及書法欣賞。近代書法大家沈尹默在《書法論叢》中說：“不論是石刻或墨跡，表現(xiàn)于外的，總是靜的形勢，而其所以能成這樣的形勢，卻是動作的結(jié)果。當(dāng)初的動作態(tài)勢現(xiàn)在只通過作品留在靜的形中。要使靜者復(fù)動，就得通過耽玩者想象體會的活動，方能期望它的再現(xiàn)。于是，在既定的形中，就會活潑地看到往來不定的勢。在這一瞬間，不但可以發(fā)現(xiàn)到五光十色的神采，而且還會感覺到音樂般輕重疾徐的節(jié)奏。這說明書法欣賞是積極能動的。只有通過欣賞者展開想象和聯(lián)想的翅膀，才能使視覺形象與動覺形象結(jié)合起來，書法欣賞才得以實(shí)現(xiàn)。
然而，僅僅發(fā)揮想象和聯(lián)想是不夠的。任何一件書法作品，總是歷史的積淀。其中，不但有作者的學(xué)識修養(yǎng)，精神氣質(zhì)，思想情感，審美趣味傾注其中，而且總是留有特定的時代烙印。因而，欣賞書法時，必須對作者、作品作詳細(xì)的了解。
三、書法欣賞的反復(fù)性
書法欣賞是一種認(rèn)識活動，因而必須遵循認(rèn)識的一般規(guī)律，即由淺人深，由表及里，由局部到整體，由感性認(rèn)識到理性認(rèn)識，再由理性認(rèn)識回到感性認(rèn)識，如此循環(huán)往復(fù)，認(rèn)識一次比一次深化。
書法作品以形象訴諸欣賞者的視覺，人們首先感覺到的僅是作品的外在形式，如書體、大小等。在此基礎(chǔ)上，對感性材料進(jìn)行綜合，形成知覺形象。由于知覺的刺激而產(chǎn)生想象和聯(lián)想，對作品進(jìn)行取舍和補(bǔ)充，如此循環(huán)往復(fù)，使書法欣賞不斷提高品位和檔次。近人馬宗霍的《書林紀(jì)事》載：“詢當(dāng)見古碑，晉索靖所書。駐馬觀之，良久而去。數(shù)百步復(fù)返，下馬佇立，及疲乃布裘坐觀，因宿其旁，三日方去。”由此可見書法欣賞的反復(fù)性。
四、書法欣賞的批判性
人們一般都認(rèn)為，欣賞重于情感，批評重于理性，前者是后者的基礎(chǔ)，后者是前者的升華。其實(shí)不然，就書法欣賞而言，欣賞與批評是一對孿生姊妹，伴隨欣賞活動的始終。只要書法作品陳列出來，欣賞者即使不是行家，也總會評頭晶足。這種短時間的判斷雖然簡單、粗糙，但批評的色彩已經(jīng)相當(dāng)濃厚了。
欣賞過程中，常常可以見到兩種極其錯誤的傾向：一是賞而不評，把欣賞看作是非理性的、游戲性的活動；一是評而不賞，把欣賞看作是純理性的、批判的行為。由此導(dǎo)致為批評而批評，追求轟動效應(yīng)，把批評作為罵殺的工具；或者為欣賞而欣賞，把欣賞作為吹捧的手段。我們明確書法欣賞中的批評性，不是要打倒作者，而是便于我們揚(yáng)棄作品中的優(yōu)點(diǎn)和不足。賞中有評，評中有賞，這才是唯物的、客觀的、正確的書法欣賞。
總之，書法欣賞是能動的，也是主觀的。我們承認(rèn)書法欣賞的主觀性，不是說書法欣賞沒有標(biāo)準(zhǔn)，相反，書法欣賞只有建立在書法審美標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，不斷反復(fù)，不斷深化，賞中有評，評中有賞才是公正的、客觀的。
[中學(xué)語文論文]書法欣賞的心理過程
藝術(shù)欣賞是一種審美的認(rèn)識活動，書法藝術(shù)欣賞是以書法藝術(shù)作品為對象的審美認(rèn)識活動。其認(rèn)識的主體是作為社會關(guān)系總合的人，他們的一切活動都受制于他的社會地位、世界觀、文化素養(yǎng)、以及他的認(rèn)識能力、情感、意志。書法欣賞的客體是作品。它是作者主觀情感結(jié)合漢字形體加工而形成的藝術(shù)品。
書法藝術(shù)欣賞是一個動態(tài)的認(rèn)識過程，其運(yùn)行機(jī)制是復(fù)雜的，為了便于討論，可以分為以下幾個階段：
一、準(zhǔn)備階段
要進(jìn)行書法藝術(shù)欣賞，首先要具備審美心境。心境是指一種微弱而持續(xù)的情緒狀態(tài)，往往與主體的需要相聯(lián)系。因此，主體要想進(jìn)入審美欣賞過程，必須使自己從煩瑣的事務(wù)中解脫出來，用審美的眼光來看待作品。這時，作品不再是單純的物理因素（紙和墨的結(jié)合），而是作者情感的載體。欣賞作品就是進(jìn)行情感交流，而這種交流是沒有任何功利性的。
二、感知階段
感知階段是欣賞者感覺、知覺作品，從形式即作品的“形”上把握作品的階段。主要了解作者的表現(xiàn)技巧，感受作品的造型空間。
書法被稱為造型藝術(shù)，其造型空間不同于生活中的空間，它需要想象的介入，“三分字，七分裱”就是指裝裱能使作品的造型空間獨(dú)立出來，讓欣賞者更容易進(jìn)入想象。
欣賞作品的造型空間，要求我們立體地看作品，具體說來，一幅作品，筆墨是實(shí)，布白是虛。實(shí)不是平板的，而是立體的、有層次的，書法講究中鋒用筆，是為了求得筆畫產(chǎn)生圓、厚的立體感。講究用墨，為的是求得層次的變化。虛不是空虛，是“無聲勝有聲”的藝術(shù)手段。如齊白石的畫，幾只玲瓏剔透的蝦活躍在畫面上，背景一片空白，卻令人遐想聯(lián)翩，似乎碧波蕩漾，晶瑩透明。書法講究布白，就是虛的運(yùn)用，一幅優(yōu)秀的書法作品，其布白往往耐人尋味，好象是攝影作品中幻化的背景，雖然看不出具體的內(nèi)容，但可以令你感受到豐富多采，在它的襯托下，“前景”更加突出。只有理解“虛”，才能更好地理解“實(shí)”。“知白守黑”就是這個道理。
懂得了虛和實(shí)，就可以感受作品的造型空間，主體的注意范圍不同，所感受到的造型空間也隨之變化。好的作品，隨意截取一個范圍，其造型都是美的。如取作品中的一行，一個字，甚至是一個點(diǎn)畫。黃庭堅(jiān)在《論書》中說：“字中有筆，如禪家句中有眼。”
三、理解階段
書法藝術(shù)作品是作者提煉生活，得到意象，并運(yùn)用書法藝術(shù)表現(xiàn)技巧加以物化的結(jié)果。主體可以根據(jù)作者物化的痕跡去追溯他的意象，把握作品容。明代的祝枝山說：
情之喜怒哀樂，各有分?jǐn)?shù)，喜則氣和而字舒；怒則氣粗而字險(xiǎn)；
哀則氣郁而字?jǐn)浚粯穭t氣平而字麗。情有輕重則字之?dāng)渴骐U(xiǎn)麗，亦有
深淺，變化無窮……
作者“喜”“怒”“
哀”“樂”的情感不同，他的作品也相應(yīng)地具有“舒”“險(xiǎn)”“斂”“麗”等不同形式。理解作品，就是通過作品外在的靜止的形式，想象作者創(chuàng)造的動態(tài)過程。“設(shè)身處地”地去體驗(yàn)作者的情感，以深入理解作品。通過理解所得到的并不是抽象的概念，也不是科學(xué)的數(shù)據(jù)，而是與欣賞者記憶表現(xiàn)象有關(guān)的具體形象。孫過庭《書譜》中有段話：
觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚
之態(tài)絕岸頹峰之勢臨危 據(jù)槁之形……
看到作品的形式----懸針垂露，得到的是意象----奔雷、墜石、飛鴻、駭獸等。由于書法作品內(nèi)涵的豐富性，主體可以形成關(guān)于作品多層面的印象，但沒主次，不夠鮮明，但由此可以刺激好奇心和求知欲，深入了解作品。
四、再創(chuàng)造階段
再創(chuàng)造是主體在對作品多次感知，充分理解的基礎(chǔ)上，運(yùn)用想象，將作品內(nèi)容進(jìn)行綜合，在自己頭腦中形成新的意象的過程。
主體感知作品時，得到的是作品形式的表象，在理解作品時，得到的是作品內(nèi)容的表象，這些表象都暫時儲存在主體頭腦中，沒有規(guī)律，不成系統(tǒng)。再創(chuàng)造就是把頭腦中的表象按一定的規(guī)律組織成有機(jī)體。
這時，記憶表象反復(fù)閃現(xiàn)，不斷篩選，
保留那些主要的、接近客體本質(zhì)的表象。這些表象不斷沖突，相互滲透，終于融合成一個新的整體----主體頭腦中的意象。
新的意象是主體在欣賞的基礎(chǔ)上以自己的方式創(chuàng)造而形成的。因此，不可能與作者的意象完全相同，它具有創(chuàng)造性，它常常超出作者本身，甚至是作者創(chuàng)作時并未意識到的或現(xiàn)實(shí)生活中不存在的。朱長文在《續(xù)書斷》中評張旭的草書：“如神虬騰霄漢，夏云出嵩華。逸勢奇狀，莫不可測。”朱長文從張旭草書中得到的意象是直沖云霄的“神虬”嵩山華山之上的“夏云”他根據(jù)自己的生活體驗(yàn)和想象而創(chuàng)造出意象。
新的意象是主體再創(chuàng)造的結(jié)果。不同的主體，因其心理定勢不同，即使同一幅作品，所得到的意象也不盡相同。正所謂”仁者見仁，智者見智”。如前面談到的張旭的草書，朱長文得到的意象是“神虬”“夏云”。如果現(xiàn)代人得到“升空的火箭，飛行的導(dǎo)彈”的意象，甚至是聽覺方面的，如的士高音樂,.也是正常的.
五、共鳴階段
共鳴是指審美主體與客體的思想感情契合相通和諧一致的心理現(xiàn)象。
在書法藝術(shù)欣賞活動中，主體頭腦中的意象一旦形成，主體會從意象中把握作者的思想感情，而二者有部分相同或相似。這一部分會在頭腦中不斷加強(qiáng)、擴(kuò)張，其余則不斷減弱、消失甚至隱去。進(jìn)入高峰狀態(tài)時，主客體會完全契合一致，達(dá)到物我同一。這時主體頭腦中充溢著作者的思想和情感，自身與作者相同的思想和情感會迅速提高、發(fā)展，主體處于這種狀態(tài)時會伴隨著強(qiáng)烈的審美愉悅。這種感受會轉(zhuǎn)化為審美經(jīng)驗(yàn)，在以后的欣賞與創(chuàng)造中起指導(dǎo)作用?！缎蜁V》卷十四有這樣一個小故事：
歐（指歐陽洵）路靖（指索靖）碑，初過而不問，徐視乃得之，
至臥碑下不忍去。
歐陽洵經(jīng)過索靖所寫的碑，“初過而不問”，是還沒有進(jìn)入審美心境；“徐視乃得之”是索靖的名氣的作用下，他強(qiáng)迫自己進(jìn)入心境后對作品有所理解；“至臥碑下不忍去”是歐陽洵與索靖的書法產(chǎn)生共鳴，他全身心投入其中達(dá)到物我同一的境界。伴隨有愉悅的情感是“不忍去”的原因。這時他從索靖的書法中將會獲得審美經(jīng)驗(yàn)，指導(dǎo)以后的創(chuàng)作。
馬克思說過：[1]“藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾--任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，也為對象生產(chǎn)主體。”書法藝術(shù)創(chuàng)造也是這樣，它不僅創(chuàng)造藝術(shù)作品，也造就它的欣賞者。這樣看來，加強(qiáng)對書法欣賞的研究，將有利于書法的蓬勃發(fā)展。
一、書法藝術(shù)的產(chǎn)生及類別
書法藝術(shù)是我國特有的藝術(shù)。它像一條奔流不息的長河，源遠(yuǎn)流長，宏大精深。從殷商開始，經(jīng)歷了秦漢的輝煌，魏晉的風(fēng)韻，隋唐的鼎盛，宋元的神意，明清的繁華。直到今天仍繁花似錦，昌盛不衰。它在世界藝苑中獨(dú)樹一幟，放射出燦爛的光彩，從中華大地上走向了世界，遍及日本、朝鮮、新加坡、泰國等國家。西方許多國家也越來越重視對中國書法藝術(shù)的研究。當(dāng)代書法家沈尹默先生說：“世人公認(rèn)中國書法是最高藝術(shù)，就是因?yàn)樗茱@示驚人的奇跡，無色而具圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡。”
書法藝術(shù)產(chǎn)生的土壤是漢字。傳說古代神奇的倉頡，頭上長有四只眼，通于神明，能“仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字。”傳說，當(dāng)然不足為憑，但是透過神話的迷霧，我們可以知道，漢字造型之初，始于取象自然之美，文字一出現(xiàn)就孕育著美，具有美的性質(zhì)。后來，象形的意義逐漸減弱，符號的意義日益增強(qiáng)。但是無論怎樣演變，以點(diǎn)畫（線條）排列造字的方式基本沒有改變，因而這種演變，不是削弱了文字美，而是為書法提供了更美的基礎(chǔ)，使得書法藝術(shù)能從更廣闊的天地里“博采眾美”，豐富自己的形象感染力和表現(xiàn)力。
“文房四寶”，尤其是毛筆的完善提高，使得歐洲人的管筆、鋼筆、鉛筆及油畫筆等在中國書法面前相形見絀。毛筆不僅能夠表現(xiàn)出粗細(xì)、濃淡、虛實(shí)、方圓、厚薄等種種線條，而且能夠創(chuàng)造出暈化的趣味和墨色的美感，書畫同源，本自同工，使得書法藝術(shù)具有圖畫的美。這些都為書法藝術(shù)奠定了美的基礎(chǔ)。
中國的書體，大致可以分為篆、隸、真、草四種，每一種又可分為不同的筆姿和結(jié)構(gòu)。
篆——分大篆和小篆。大篆是在甲骨文、金文（鐘鼎文）基礎(chǔ)上演變而來的。春秋戰(zhàn)國時的秦國文字大體上保持了西周的寫法，只是變得更加整齊勻稱，這便是“大篆”，它是小篆的前身。秦統(tǒng)一中國后，把原來的篆書酌加簡化，同時廢除戰(zhàn)國時區(qū)域性的異體字，這種經(jīng)過整理的秦國文字就是小篆。小篆是漢字第一次規(guī)范化的字體。它使用圓轉(zhuǎn)勻稱的線條，形體整齊，統(tǒng)一了原來沒有固定形式的偏旁，確定了偏旁的位置，確立了漢字的符號性，使書寫有了規(guī)律。
隸書——秦代通行小篆的同時還通行隸書，隸書是從草率的篆書變來的。隸書在漢代是正式字體。后來的隸書，經(jīng)過藝術(shù)加工和美化，在筆劃方面添了波勢和挑法（彎鉤）。
楷書——又叫真書，由隸書演變而來，是現(xiàn)代通行的字體。
草書——共有三種：章草、今草、狂草。章草由隸書演變而來，起于漢代；今草是章草的繼續(xù)，是楷書的快寫體，從東漢末年流傳至今；狂草是在今草的基礎(chǔ)上任意增減筆畫，恣意連寫，興于唐代。
另外，還有介于今草與楷書之間一種字體叫行書。它大約產(chǎn)生在東漢末年今草與楷書盛行的時候，它近于楷而不拘謹(jǐn)，近于草而不放縱，筆畫連綿而各守獨(dú)立，清晰易認(rèn)好寫。
二、書法藝術(shù)的基本要素
書法藝術(shù)的基本審美要素大體上由六個方面構(gòu)成：
一是結(jié)體。即字的間架結(jié)構(gòu)，分間布白。各種書體、流派都有自己獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，就像畫家作畫，錯落而有序，豐富而不單一，結(jié)體本身有奇正、疏密等多種形式。既遵循平衡、對稱原則，合乎一定法度，又不能僵板或粗制濫造。研讀柳公權(quán)的《玄秘塔碑》帖，你就可以看出它的間架結(jié)構(gòu)很美。如“達(dá)”字（繁體），并列四橫，卻找不出完全相同的兩橫；如繁體的“為”下面四點(diǎn)，沒有兩點(diǎn)是相同的。正是這樣，使得各種筆畫互相映襯、互相彌補(bǔ)，既顯得豐富多彩、變化多端又和諧別致。畫家作畫，繪千巖萬壑，必先立主峰。主峰既立，則巖岫巉絕，峰巒秀起，旁見側(cè)出，云煙變天，千態(tài)萬狀，無不血脈流通。同樣，書法大家是很注意主筆與次筆的安排的。譬如，趙孟頫、歐陽詢、柳公權(quán)寫的“山”字，中間一豎居于字心，猶如山峰高聳，鋼鑄鐵打，骨力非凡，而左右兩筆則是次筆，旁見側(cè)出，拱繞主筆，使整個字顯得很美。試想，如果中間一豎蒼白乏力，旁邊兩筆很拙，“山”字該有多難看。像這樣美的例子在書法藝術(shù)中俯拾皆是，在這里只不過隨便舉一個例子罷了。
書法也像建造房屋一樣，結(jié)體講究空間美。還是以唐代柳公權(quán)的書法為例吧，你看他寫的“百”、“門”、“月”、“見”四個字，半腹皆虛，四周開敞，猶如“門窗軒豁”，“樓閣虛鄰”，內(nèi)通外達(dá)，生氣流轉(zhuǎn)，空白富有性致。而他寫的合體字外部空間分割，也頗耐人尋味。各組成部分安排得有高有低，有伸有縮，錯落有致。如“街”字，左下方和右上方各出現(xiàn)一塊空白，兩高一低，參差互讓；“雄”字，一豎挺然，耿介特立，下方就形成大小兩塊空白，顯現(xiàn)出一種空間的美。仔細(xì)欣賞，確實(shí)使人眼目為之一新，產(chǎn)生一種漫步在園林式建筑中的美感。
二是章法。指書法作品的整體布局。要求上下左右互相照應(yīng)，總體分布有法度秩序。章法美是書家追求的最高境界，章法搞好了，即使個別字藝術(shù)性差些，亦可通過美的章法掩飾。章法美最具代表性的要數(shù)王羲之的《蘭亭序》了，全篇324字，共
28行，書法遒媚勁健，全篇章法布白，前后管領(lǐng)，既有主體，又富于變化，首尾相應(yīng)，可以稱之為千古絕作。
三是用筆。用筆是指行筆的方式方法。一般說來有方筆、圓筆、尖筆、輕重緩急等。要求有力度和質(zhì)感，錯落有致，富于曲線美和形象美。
中國書法是很講究曲線美的，以多樣流動的線條充分體現(xiàn)其獨(dú)特的審美價值，用筆行云流水，骨力追風(fēng)，有柔有剛，方圓適度。比如吳讓之的篆書，像一幅幅裝飾圖案，給人以婉曲流通的美；甘肅東部甘谷出土的隸書漢簡，一波三折，給人以曲波微瀾之美；趙孟頫的楷書，一點(diǎn)一畫，皆有三轉(zhuǎn)；一波一拂，皆有三折，表現(xiàn)出一種柔性曲線美；而柳公權(quán)的楷書，化直為曲，似彎弓射月，透出一種剛性曲線美；張旭的狂草，曲線連著曲線，給人以急雨旋風(fēng)式的美。
書法家在用筆時還十分重視筆畫的形象美。唐歐陽詢對書法八種基本筆畫作了形象的概括和描繪：“點(diǎn)（、）如高峰之墜石；鈞似長空之初日；橫（一）如千里之陣云；豎（|）如萬歲之枯藤；橫折斜鉤如勁松倒折，落掛石崖；彎折鈞如萬鈞之弩發(fā)；撇如利劍斬?cái)嘞笾茄?；捺一波常常三過筆。”
四是用墨。用墨是指墨的著色程度，如濃淡、枯潤等。要求蒼拙苦澀和淋漓酣暢變化一致，墨色不能枯燥或平滑。
五是韻律。是筆畫、線條的動靜、起伏、枯潤等變化富有節(jié)奏，抑揚(yáng)頓挫，聲色相依。如蘇軾的“鶴飛”像仙鶴羽翼伸展，翩然欲飛；韓愈的“鳶飛魚躍”具有“天高任鳥飛，海闊憑魚躍”的動律感；那漢代《華山碑》隸書的筆畫真像一個個女子翩翩起舞……這些，無不透出一種動的韻律，詩的韻律。
六是風(fēng)格。是由結(jié)體、章法、用筆、用墨、韻律等共同組成的總的藝術(shù)效果。風(fēng)格有含蓄與豪放、古樸與秀麗、勁健與稚拙等。比如，李白的書法，狂放不羈，豪爽飄逸。北京博物院藏有他的一幀《上陽臺帖》，全帖氣勢超邁，筆力雄健，書字大小錯落，透出一種豪氣仙風(fēng)，才華橫溢的神韻。
唐代書法家顏真卿則又是一種風(fēng)格。他的行草“三稿”（《祭侄文稿》、《祭伯文稿》、《爭座位稿》）被人稱為有情的圖畫，無聲的樂章。字里行間，流動著濃郁的深情，時而奔騰激昂，時而低回吟唱，有驚心動魄之氣，無嬌揉造作之跡。鄭板橋那翩翩多姿的書法中，往往含茹著蘭竹一枝一葉的意象。黃庭堅(jiān)那風(fēng)格清勁的書法中，給人一種亂葉交枝，竹影婆娑的意韻。
三、書法藝術(shù)的審美特征
傳說，唐代書法家張旭在蘇州做官的時候，有一老翁故意尋事幾次到公堂要他判案，張旭打發(fā)老頭走了，沒幾天又找上公堂。張旭很是惱火，就責(zé)問老頭“為何無事滋擾公堂？”老頭只得如實(shí)相告，原來醉翁之意不在酒，既不是真的要這位張大人斷案論事，也不是無故取鬧，僅僅是為了再一次得到張大人寫在“判斷書”上的幾個“筆跡奇妙”的字，“貴為篋笥之珍”。
唐代，不僅開一代詩風(fēng)，書法藝術(shù)也如百花盛開，各領(lǐng)風(fēng)騷；書法家群星燦爛，如歐陽詢、歐陽通、虞世南；如褚遂良、顏真卿、柳公權(quán)……愛好書法，欣賞書法藝術(shù)，形成一代風(fēng)氣。唐太宗李世民酷愛書法，尤其厚愛王羲之的墨跡。他曾派人到王羲之七世孫那里騙取了《蘭亭序》真跡，令人拓書數(shù)本，賜給皇室近臣，以示皇恩。臨終時還特別囑咐，要將真跡貯于玉匣之中隨葬。
一個為得“筆跡奇妙”的書法，甘受“以閑事屢擾公堂”之罰；一個“貴為天子”不僅行小人之舉——騙，而且死后還要帶到另一個世界里去欣賞，書法藝術(shù)可真有魅力啊！
書法象一切藝術(shù)門類一樣，既體現(xiàn)藝術(shù)的共性，又有自己獨(dú)特的審美特征。它作為藝術(shù)的一般形式，象音樂一樣，具有生動的節(jié)奏和韻律；象舞蹈一樣，千姿百態(tài)、飛舞跳躍；象建筑一樣，具有豐富的形體和造型；象繪畫一樣，追求氣韻生動，形神合一。書法作為藝術(shù)的特殊形式，又與其它藝術(shù)不同。音樂形象是以時間上的聽覺形式出現(xiàn)，書法形象則是以空間上的視覺形式出現(xiàn)；舞蹈形象是以舞臺“動”的形式出現(xiàn)，書法形象是以畫面“靜”的形式出現(xiàn)；建筑形象是以立體的三度空間形式出現(xiàn)，書法形象則是以平面的二度空間形式出現(xiàn)；繪畫形象是以物象、色彩的形式出現(xiàn)，書法形象則是以比較抽象的線條和形體的形式出現(xiàn)。
不僅如此。因?yàn)闀ㄋ囆g(shù)是建立在漢字基礎(chǔ)上的，不僅具有表現(xiàn)形式的一般規(guī)律，而且內(nèi)含了一定的思想、意識，反映了人們的審美心理、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美境界，具有一定的思想性，可以滲透到理性中，不僅能打動整個感官，而且能打動人的整個心靈。
具體地說，書法藝術(shù)大體上可以從三個方面歸納其審美特征：
一是造型性。我們前面已經(jīng)說過，書法藝術(shù)的基礎(chǔ)是漢字。而漢字最早是由象形文字為基礎(chǔ)發(fā)展而來的，因此書法藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)一開始就具有了造型藝術(shù)的特點(diǎn)。雖然隨著文字的發(fā)展，后來在象形的基礎(chǔ)上又有了指事、會意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借等方面的文字，漢字象形的意義逐漸減弱，符號的意義日益增強(qiáng)。但它畢竟是從象形文字發(fā)展而來，以表義為主的方塊字，以點(diǎn)線重疊排列的造字基本方式始終沒有改變。因此，可以說，書法藝術(shù)是通過點(diǎn)線組合來進(jìn)行美的造型的藝術(shù)。
同時，人們常說，“書畫同源”。書法家在進(jìn)行書法藝術(shù)創(chuàng)作時，是當(dāng)做一幅精美的畫來構(gòu)思和創(chuàng)作的。毫無疑問，這同樣決定了書法藝術(shù)具有圖畫一般的造型性。比如毛澤東的行草書《滿江紅——和郭沫若同志》，像一幅氣勢雄渾、蒼勁瀟灑的畫；而他的《蝶戀花——答李淑一》，為悼念楊開慧而作，那涂了又改，改了又涂的墨跡，使整個書法作品像一幅悲壯的畫。
二是抽象性。書法藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)美的反映是靠點(diǎn)線和字形結(jié)構(gòu)來完成的，它不是像繪畫那樣具體地去描繪某一種事物，因而具有抽象性。例如書法家寫一點(diǎn)，有時如瓜瓣鼠矢，有時如高峰墜石，有時圓潤如珠玉，有時又活潑如蝌蚪，但并不是畫出來的“瓜瓣鼠矢”、“高峰墜石”、“圓潤珠玉”、“活潑蝌蚪”。它的“點(diǎn)”是抽象的。唐人張懷瓘認(rèn)為，書法藝術(shù)是“無聲之音，無形之象”，就是說書法藝術(shù)是有聲語言的符號，讀之有聲，是帶抽象性質(zhì)的形象，而不是具體描繪現(xiàn)實(shí)中某一事物的形象。因此，書法藝術(shù)的抽象性就在于它既同現(xiàn)實(shí)中各種形態(tài)結(jié)構(gòu)有類似的地方，又不是現(xiàn)實(shí)中某一事物的形態(tài)結(jié)構(gòu)的直接描摹，是無形與有形的統(tǒng)一，是不象形與象形的統(tǒng)一。
書法藝術(shù)的抽象性，決定了它在反映現(xiàn)實(shí)事物的形態(tài)美方面，比其它具體描摹某種現(xiàn)實(shí)事物的藝術(shù)有更加自由的天地。比如，比繪畫、雕塑具有更大的概括性和普遍性，能夠使人們聯(lián)想到許多事物共有的某種美。比如欣賞一幅剛勁有力的書法藝術(shù)作品，你可能會聯(lián)想到青松的蒼勁、山峰的巍峨……它是一幅具體的書法作品，卻反映了多種事物共同具有的某一美的形態(tài)。因此，可以說，書法藝術(shù)是具體中的抽象，抽象中的具體。
三是表情性。書法藝術(shù)浸透著書法家的思想感情，反映著作者的品格情趣，是一種表情的藝術(shù)。好的書法作品必定傾注著書家的內(nèi)心情感——喜悅、悲哀、歌頌、譴責(zé)……比如，宋陸游作的《題醉中所作草書歌》，就抒發(fā)了作者在那民族危機(jī)深重的時代的強(qiáng)烈的愛國感情：“胸中磊落藏五兵，欲試無路空崢嶸，酒為旗鼓筆刀塑，勢從天落銀河傾。端溪石池濃作墨，燭光相射飛縱橫，須臾收卷復(fù)把酒，如見萬里煙塵清。”作者那借酒助興、盡忠報(bào)國的宿愿，欲試無路的悲憤都傾注到書法之中了。民族英雄岳飛所寫《還我河山》的草書橫幅，酣暢淋漓，峻峭挺拔，大氣磅礴，真是義憤之情溢于筆端，抒發(fā)了他那立志收復(fù)河山，洗雪國恥，浴血戰(zhàn)斗，身先士卒，“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”的偉大胸襟和崇高志向。
中國書法藝術(shù)是一座美的寶庫，你會在這里面獲得無窮的美感的。
書法的布局與章法(轉(zhuǎn)載)
書法中單個字的好壞固然重要，但從一件作品的整體來說，字的排列與組合必然居先，這便是章法。
從古而今，所出現(xiàn)過的章法大約有六種：
一是有行有列式：
這種章法無論縱向（行），還是橫向（列）都字字相對，布若列兵。甲骨文中就已有了這種章法形式，西周《虢季字白盤銘》也是這種排列，后來的刻石碑板中應(yīng)用更多。這種章法，利在整上規(guī)范，弊在易板不活。故需注意字與字間要有神態(tài)呼應(yīng)，姿態(tài)俯仰（行氣），還要有用筆的轉(zhuǎn)承呼接，務(wù)使通篇形離而神聚。
二是有行無列式：
這種章法能使一行之中書寫自如，而不考慮橫向(列)是否相對，但由于保持著行距，整體上仍能清晰，可以說是齊整與隨意的完美結(jié)合，因此在實(shí)用中這種章法形式也最為常見。在甲骨文、金文、篆、隸、楷、行及草等各種書體中都有使用
。這種有行無列式，行氣表現(xiàn)的特別重要。尤其在行草之中，由于字的動感增強(qiáng)，使字常常出現(xiàn)左右、高低、大小等不規(guī)則的位置及形體變化，為了不是一行之中或行間的連貫性受到影響，就必須一則注意守好一行內(nèi)應(yīng)有的中軸線，使字的變化不離其中，前左后右，上斜下正；二則控制好筆勢的承接與行與行間字型筆畫的相互爭讓照應(yīng)，使筆勢貫通，首位一氣。
三是無行有列式：
字?jǐn)?shù)在三、四左右的名言、警句、匾額或字?jǐn)?shù)更多的橫標(biāo)等，多以單列方式書寫，方向通常從右至左（其它章法形式也一樣）。
四是無行有列式：
這類章法多見于大草或狂放一派書風(fēng)中，其實(shí)本來有行，由于強(qiáng)調(diào)情緒的宣泄，放縱書跡線體的穿插運(yùn)動，使行與行間的嚴(yán)格區(qū)分消失，使作品整體上構(gòu)成了一種無行無列的線流板塊。唐代懷索、明代徐渭、詹景風(fēng)等人的作品中最易見。
五是獨(dú)字式：
這是中國書法很有特色的章法形式。通副只一字，往往作為訓(xùn)言或銘言，仰或純作為一種書作的欣賞。獨(dú)字式不再有更多的字作為相互補(bǔ)救（只有落款等少數(shù)文字，即使字多也只是小字），因而要使一字能成為作品，除了字本身要受看外，字型與紙型的配合都很重要，題款的位置與形式自然不能放松。
六是對聯(lián)式：
對聯(lián)又稱一聯(lián)，起源與五代后蜀主孟
詠在寢門桃符半上的題詞“新年納馀慶，嘉節(jié)號長春”。宋時將這種形式推廣用于楹柱之上。從文詞上講，字?jǐn)?shù)不限，但左右兩個條幅，在章法上，體制上必須一致。也是一種傳統(tǒng)味極濃的書法樣式。
以上六種主要章法形式中，還有一個貫穿其中的問題必須談到，既字距與行距問題。大致更根據(jù)需要又有四種基本情形。一，行距寬于字距；二，行距窄與字距；三是行距等于字距；四是無行距字距。
六種章法形式是就是章法的內(nèi)質(zhì)而言的，在外部形式上還有根據(jù)用途的不同而又有多種，比如條、屏、扇面、長卷、橫幅、中堂等等。其實(shí)內(nèi)部形式并沒變花，只是書寫時要結(jié)合好具體書寫面積的形狀，如圓方扇形條形甚至不規(guī)則形等。
再有一個與章法相關(guān)的問題就是落款與鈴印。落款依作品的不同形式而定，要領(lǐng)在于呼應(yīng)正文，輔助正文，使作品章法上更為完整，古不可以賓代主，款強(qiáng)文弱。如正文書寫已比較完整，就不能強(qiáng)為大量寫款，只作窮款。寫款與正文所用字體也要相協(xié)調(diào)，一般寫款以楷、行書為宜，如正文是篆、隸書、落款也可用篆、隸書，但其它書體的落款則不宜濫用篆、隸書、以免不協(xié)調(diào)，也有礙款文的清楚。如果自己作書是為了鑒定考據(jù)或其它說明、感想等目的，落款時就不用“**書”的方式，而可寫作“**識”，“**記”，“**題”，“**撥”等，也可只落自己姓名。如帶有恭敬之意或晚輩對前輩的謹(jǐn)敬，可用“**署”，“**謹(jǐn)署”等
書法用印主要有名著，閑章兩類，閑章又有引首章，壓角章位置比較固定，閑章是根據(jù)作品需要作為補(bǔ)空之用，位置較為自由，但除收藏性質(zhì)外一般很少在正文中鈐印。
一幅書法作品大都包括正文、題款和印章三個方面的內(nèi)容。正文是要寫的主要內(nèi)容，是作品的主體。文章詩詞，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作為書法作品的內(nèi)容。題款是正文之外的說明性文字。包括象正文題目，出外，書寫的時間、地點(diǎn)，書寫者的姓名、字號、齋號，所贈對象的稱呼、姓名等等。這些內(nèi)容并不是每幅作品都要全寫上。題款內(nèi)容的多少要視作品的具體需要而定。題款的內(nèi)容有的寫在正文前面，叫上款；有的寫在正文后面，叫下款。象所贈對象的姓名，稱呼這樣的內(nèi)容應(yīng)該寫在正文的前面，以表尊敬。
書法作品中所蓋的印章，從內(nèi)容來分，有名號章和閑章。從所蓋的位置來看，有迎首章和押腳章。蓋在作品上首的叫迎首章，蓋在正文和下款之后的叫押腳章。印章在書法作品中主要起點(diǎn)綴作用，所以一幅作品的印章也不能過多，一般是一至三方為宜。正文、題款、印章是一幅作品的三大有機(jī)構(gòu)成部分。在創(chuàng)作時，必須統(tǒng)籌安排，使三者構(gòu)成一個完美和諧的整體。
