“孤”是始見于宋代的雜劇腳色，以官員為主要扮演對象。① 該腳色曾活躍在北宋至明代的雜劇舞臺上。 “孤色”一名最早見于南宋灌園耐得翁《都城紀勝》的“瓦舍眾伎”條中：“雜劇中末泥為長，每四人或五人為一場?！┠嗌鲝垼龖蛏愿?，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，又或添一人裝孤?！保?/span>1］（P.114） 元代夏庭芝《青樓集·志》記載孤色為金院本五腳中的一腳：“‘院本’始作，凡五人：一曰副凈……；一曰副末……；一曰引戲；一曰末泥；一曰孤。又謂之‘五花爨弄’?！保?/span>2］（P.43-44） 陶宗儀《南村輟耕錄》［3］（P.346） 改稱金院本五腳之“裝孤”為“孤裝”，其他四腳名稱不變。 上引文中，孤色與“末泥”“引戲”“副凈”“副末”相并列，其在當時戲劇腳色體系中的地位似應無疑問，但這一事實卻未得到學術界的一致認可。 與孤色相關的論述零星散見于各戲劇史著作，專門研究孤色的文章數(shù)量很少。②研究者對孤色的腳色性質(zhì)認識不一。董每戡《中國戲劇簡史》［4］（P.94）明確孤色是正式的腳色。馮沅君的《古劇說匯》［5］（P.315-319） 認為宋金戲目含“孤”者可看作是以“孤”為主腳的“孤本”。任半塘《唐戲弄》［6］（P.703-704） 據(jù)周密、陶宗儀所列劇目之35本孤戲，肯定“孤”于宋、金時已自成腳色。廖奔等則認為孤色不是腳色。廖奔等著《中國戲劇發(fā)展史》［7］（P.63） 認為元劇之“孤”屬于可由“末”“旦”“凈”扮演的類型人物，而非獨立腳色。劉曉明的《雜劇形成史》［8］（P.276） 把孤色歸于“亞腳色”。亞腳即“沒有固定腳色承擔的類型化劇中人”。元鵬飛《古典戲曲腳色新考》③也認為孤色屬于人物類型而非正式腳色。有的研究者根據(jù)《都城紀勝》“又或添一人”判斷孤色為臨時腳色。如彭隆興的《中國戲曲史話》說：“雜劇中……又可以另添一人名為‘裝孤’?！保?/span>9］（P.32） 康保成、孫秉君《陜西韓城宋墓壁畫考釋》一文說：“又據(jù)‘又或添一人’之語，可知這是一個可有可無的腳色，根據(jù)演出要求可增可減?！保?/span>10］ 本文認為，《都城紀勝》的“或添”表明孤色在宋代雜劇體系中可能是一個相對后出的腳色。雖然在宋金雜劇腳色體系中孤色的重要性可能不如末泥等，但從宋金戲目和元明雜劇劇本所見其擔負的戲劇功能可以推知，孤色在宋元雜劇中是一個相當重要的腳色。 宋金雜劇的演出本現(xiàn)已無存，對于宋金時代孤色的情況，人們只能靠記載中的宋金戲目推斷其面貌。南宋周密《武林舊事·卷十》宋“官本雜劇段數(shù)”和元陶宗儀《輟耕錄·卷二十五》“金院本名目”共收錄35個含“孤”戲目?！段淞峙f事》“官本雜劇段數(shù)”之21目［11］（P.248-249） 如下： 孤奪旦六么、孤和法曲、老孤嘉慶樂、思鄉(xiāng)早行孤、睡孤、迓鼓孤、論禪孤、諱藥/樂孤、大暮故孤、小暮故孤、老姑/孤遣旦、孤慘、雙慘孤［骨突肉］、三孤慘、四孤醉留客、四孤夜宴、四孤好、四孤披頭、四孤擂、病孤三鄉(xiāng)題、泥孤。 《輟耕錄》“金院本名目”之14個名目［3］（P.347-348） 為： “喬托孤、旦判孤、計算孤、雙判孤、百戲孤、哨（口店）孤、燒棗孤、孝經(jīng)孤、菜園孤、貨郎孤、酸孤旦、老孤遣旦、眼藥孤、陰陽孤?！?/span> “宋官本雜劇段數(shù)”（有280本）和“金院本”（有690本）包含腳色名的戲目中，以“孤”命名的戲目數(shù)量最多，占總數(shù)（共970本）的4%。次為含“酸”戲目，有25個，占總數(shù)3%；再者是含“偌”和含“哮”戲目，分別有18個和15個，皆占總數(shù)的2%；含“妲（旦）”戲目有14個，占總數(shù)的1%。上述數(shù)據(jù)說明孤色在宋金雜劇中是一個比較活躍的戲劇腳色。 與《元曲選》等相比，《元刊雜劇三十種》《脈望館鈔校本古今雜劇》（含《孤本元明雜劇》）相對反映雜劇原貌。通過考察這些劇本，發(fā)現(xiàn)孤色在元、明時期的雜劇舞臺上相當活躍，在劇中亦承擔著重要的戲劇功能。 《元刊雜劇三十種》《脈望館鈔校本古今雜劇》（含《孤本元明雜劇》）中“孤”扮演各角色的劇本共25個④，名目如下： 《閨怨佳人拜月亭》（元）關漢卿 孤扮兵部尚書王鎮(zhèn) 《詐妮子調(diào)風月》（元）關漢卿 孤扮小千戶父 《好酒趙元遇上皇》（元）高文秀 孤扮宰相趙光普 《諸宮調(diào)風月紫云亭》（元）石君寶 孤扮靈春父 《張孔目智勘魔合羅》（元）孟漢卿 孤扮河南府縣尹、孤扮王大尹 《呂洞賓三醉岳陽樓》（元）馬致遠 孤扮官人 《杜蕊娘智賞金線池》（元）關漢卿 孤扮濟南府尹石敏 《趙盼兒風月救風塵》（元）關漢卿 孤扮鄭州守李公弼 《溫太真玉鏡臺》（元）關漢卿 孤扮王府尹 《錢大尹智寵謝天香》（元）關漢卿 孤扮開封府尹錢可 《錢大尹智勘緋衣夢》（元）關漢卿 孤扮開封府尹錢可 《包待制三勘蝴蝶夢》（元）關漢卿 孤扮龍圖閣待制 《醉思鄉(xiāng)王粲登樓》（元）鄭德輝 孤扮左丞相蔡邕 《河南府張鼎勘頭巾》（元）孫仲章 孤扮府尹 《宋上皇御斷金鳳釵》（元）鄭廷玉 孤扮諫議大夫張?zhí)煊X 《漢鐘離度脫藍采和》（元）闕名 孤扮州官 《李云英風送梧桐葉》（元）闕名 孤扮牛尚書 《包待制智斬魯齋郎》（元）關漢卿 孤扮開封府尹包待制 《呂洞賓三度城南柳》（元）谷子敬 孤扮官人 《司馬相如題橋記》（元）闕名 孤扮狗監(jiān)內(nèi)侍楊得意 《鄭月蓮秋夜云窗夢》（元）闕名 孤扮洛陽府判李敬 《獨樂園司馬入相》（明）桑紹良 孤扮丞相富司徒 《張于湖誤宿女貞觀》（明）闕名 孤扮長沙太守/建康府尹張孝祥 《風月南牢記》（明）闕名 孤扮允州護衛(wèi)掌印官 《卓文君私奔相如》（明）朱權 孤扮富商卓王孫 由對上述劇目情節(jié)的考察可知，“孤”作為正式腳色除在《卓文君私奔相如》一劇內(nèi)扮演富商外，在其余24個劇中扮演各官員角色共25例。有的劇中出現(xiàn)兩個同扮官員的“孤” 腳，如《張孔目智勘磨合羅》中一孤色扮“河南府縣尹”，另一孤色扮“王大尹”。朱權《太和正音譜》說：“孤，當場裝官者?！保?/span>12］（P.91） 前述統(tǒng)計結果可與《太和正音譜》有關孤色扮演對象的說法相印證。上述獨立扮演官員的“孤”可稱之為“本色孤”。孤色扮演富商，比較晚出，且僅在作于明代的雜劇《卓文君私奔相如》中一見，顯系特例，所以我們不將其納入“本色孤”的范圍。 上述劇本中，本色孤平均每劇上場2.5次，與之同劇的末色、旦色和凈色平均每劇上場4.9次、4.6次和3.3次?？梢娫谶@些戲劇的表演中，孤色的活躍程度及重要性雖不如末、旦等腳色，但其平均每劇參與兩折戲的演出，對相關各劇的作用亦不可小覷。孤色集中出現(xiàn)在第三四折的劇目有6個，分別是《杜蕊娘智賞金線池》《錢大尹智寵謝天香》《錢大尹智勘緋衣夢》《呂洞賓三度城南柳》《宋上皇御斷金鳳釵》《李云英風送梧桐葉》，占這些劇作總數(shù)的1/4。除《好酒趙元遇上皇》《張孔目智勘魔合羅》《包待制三勘蝴蝶夢》《獨樂園司馬入相》4劇以外，孤色出現(xiàn)在全劇第四折中的劇目共有20個，占其總數(shù)的5/6。 各劇中，孤色常出現(xiàn)在靠近劇情收尾的地方，這跟孤色所扮角色及擔負的結構功能有關。上述劇目中孤色扮演的大多是正直的官員⑤，僅在《張孔目智勘魔合羅》一劇中扮演昏官“河南府縣尹”。相關各劇主角陷于矛盾糾紛時，必然要到官衙尋求正義的裁決。孤色扮演的地方長官總能明察秋毫，適時“下斷”，讓好人團圓、惡人受懲、結局圓滿。這符合受眾的觀劇心理，對雜劇的結構而言亦有不可替代的收束功能。有的劇目中，孤色甚至全程參與并極大地推動劇情。如《錢大尹智寵謝天香》一劇，孤色從劇首楔子至第四折均有上場。劇中，“孤”假意拆散正末與旦以鞭策正末求取功名，還煞費苦心贖回旦賣藝之身，從而代替正末保護她。在劇末，孤色讓正末、旦二人“團圓”。該劇中，孤色全程參與劇情發(fā)展，承擔了收束劇情的結構功能，顯見其為重要的戲劇腳色。 討論元、明時期雜劇孤色對戲劇史研究的重要性還在于，此時孤色在與其他腳色互動的過程中出現(xiàn)了演變。對孤色的研究可揭示出古典戲劇腳色的某些生成演化規(guī)律。 第一，這一時期的“孤”可充任其他腳色。“孤”在馬致遠《江州司馬青衫淚》中充任“駕”；在白樸《裴少俊墻頭馬上》、鄭廷玉《包龍圖智勘后庭花》、（元）闕名《司馬相如題橋記》和秦簡夫《陶母剪發(fā)待賓》等四個劇里充任“沖末”。 孤色除扮演官員以外還可扮演“駕”。在《江州司馬青衫淚》一劇中孤色充任專扮帝王的類型腳色“駕”。該劇的“駕”腳扮演唐憲宗：第二折（孤扮駕引一行上）駕貶正末、外等人做司馬。第四折（駕一行上）駕聽聞正末與旦之事，下斷。由孤色扮演的“駕”亮相之后，下文皆省稱其為“駕”?！榜{”扮演的帝王類人物專在劇中發(fā)號施令、處理國家軍政大事。此劇的“駕”顯現(xiàn)出了孤色的特質(zhì)?！榜{”先是調(diào)動正末的官職，迫使正末和旦分離。最后他以皇帝的身份“下斷”讓正末、旦二人團圓。該劇之“駕”與本色孤一樣都承擔著發(fā)展矛盾與收束劇情的結構功能。王國維《宋元戲曲史》：“孤者，當以帝王官吏自稱孤寡，故謂之孤?！雹蘅梢姽律c“駕”之間存在一定的聯(lián)系。 除“駕”以外，孤色還充任另一戲班腳色“沖末”。研究者對“沖末”的看法不一。黃天驥［13］ 認為“沖末”一詞實際是“沖場的外末”的簡稱?！皼_末”是對“引戲”的繼承和完善，“沖末”兼司“引戲”的開場職能后直接參加劇情并推動矛盾。 有人反對“沖末”乃“沖場之末”的說法。元鵬飛《戲曲腳色名義辨析》［14］ 認為“沖末”是元雜劇“在明代刊印文本化以后”的結果。在實際演出活動中，無論雜劇還是傳奇都極少出現(xiàn)這樣一個腳色。元氏忽略了《孤本元明雜劇》皆未經(jīng)臧懋循改動，劇中“沖末”一腳原本就存在（有研究者統(tǒng)計《孤本元明雜劇》中“沖末”的分布多達119個劇，［15］（P.11） 元、明時期的作品皆有涉及），而非如元氏所言，是“元雜劇在明代刊印文本化以后”出現(xiàn)。研究者還發(fā)現(xiàn)元劇的“沖末”常位于劇首，其他腳色與“沖末”一起聯(lián)用構成的腳色名如“沖末外”“沖末孤”在劇中繼續(xù)出現(xiàn)時，通常只省稱為“外”或“孤”。［15］（P.13） 《墻頭馬上》《后庭花》和《剪發(fā)待賓》中的“沖末孤”都是指既起到開場作用又參加推動劇情的“孤”?！都舭l(fā)待賓》一劇的劇首標明由“沖末孤”扮演范學士，第三四折則標示為“末”扮演范學士，“末”或是“沖末”的省稱。如是，則說明孤色在該劇的“沖場”功能得到了更多的強調(diào)。“沖末孤”這一稱謂顯示出孤色在這些劇作中承擔了更多的戲劇功能。 第二，其他腳色充任“孤”。“孤”在關漢卿《詐妮子調(diào)風月》、桑紹良《獨樂園司馬入相》、朱有燉《清河縣繼母大賢》和朱有燉《李亞仙花酒曲江池》四劇中由“外”充任；在張國賓《公孫汗衫記》中由“小末”充任；在（明）闕名《太乙仙夜斷桃符記》中由“沖末”充任。 對于“外”充當其他腳色的情況，研究者發(fā)現(xiàn)腳色亮相之后，下文皆用省稱來標示腳色，“其表演內(nèi)容多符合腳色名稱中‘外’所附著的腳色名，并無過多特殊的屬于外色自身的表演”。［15］（P.13） 相應地，該情況下“孤”通常只在第一次亮相時標明由外色充任，如“外扮孤”。下文的對白或出場皆省作“孤”。也有例外，在《清河縣繼母大賢》一劇中，“外孤”時而省作“外”，時而又省作“孤”，“外”“孤”聯(lián)用指代同一腳色。 “沖末”充當孤色的情況，見《太乙仙夜斷桃符記》一劇的劇首，其腳色提示語標為“沖末扮孤上”，下文該腳色出場時省稱為“孤”。這表明該劇“沖末”既任開場之職又充當孤色。上述現(xiàn)象反映出孤色與其他腳色的互動過程。 “沖末孤”似乎有別于“沖末扮孤”。其中的差別之一體現(xiàn)在腳色的出場次數(shù)上?！杜嵘倏︻^馬上》《包龍圖智勘后庭花》《司馬相如題橋記》《陶母剪發(fā)待賓》四劇中的“沖末孤”，于全劇的總上場次數(shù)分別為4，3，3，4。《太乙仙夜斷桃符記》中的“沖末扮孤”每折皆出現(xiàn)，共上場9次。比較可知，“沖末扮孤”的上場頻率明顯比“沖末孤”頻繁。這一現(xiàn)象說明，元、明時期孤色的腳色地位在人們心目中仍有保留，但其自身已退化成為角色類型。 第三，有些腳色上場時其裝扮提示為“孤扮”。朱有燉的《清河縣繼母大賢》《李亞仙花酒曲江池》《善知識苦?；仡^》三本雜劇中，末色、凈色和外色上場時的扮相提示語皆有“孤扮”二字。 腳色“孤扮”與腳色“扮孤”不同?！鞍绻隆敝_色于亮相后大多省稱為“孤”，其表演內(nèi)容與孤色相符。因而腳色“扮孤”即是“孤”。腳色“孤扮”表明各腳色僅在扮相上類似“孤”，其表演內(nèi)容與孤色無關：“末孤扮上”“外孤扮上”“凈孤扮上”“正凈酸孤幞頭綠袍扮上”，亮相之后下文的腳色提示語是“末”“外”“凈”等。顯然“孤扮”之腳色在表演上仍與所屬原行當相符。 值得注意的是，《李亞仙》一劇中“正凈”扮演“酸孤”，為著“幞頭”和“綠袍”的考試官?！八峁隆甭?lián)用在金院本中就有出現(xiàn)?！遁z耕錄》“諸雜大小院本”條下“酸孤旦”一名目［3］（P.347），胡忌先生認為“酸”即秀士［16］（P.110），是文人書生之類的人物；《酸孤旦》即是表示這三門人物的劇本。本文認為“酸孤”可能表明其身上顯示出了“酸”與“孤”這兩類人物的特色?！罢齼簟笔菐в形娜藲庀⒌墓賳T。宋俊華《中國古代戲劇服飾研究》［17］（P.321） 指出《脈望館鈔校本古今雜劇》“穿關”服飾顏色中有“綠色”一項，他認為綠色服飾屬于“低級官員服”。這表明正凈所飾之官員其官階較低?？傊?，該劇“正凈”扮演的應是一個低級文官?！罢齼簟钡姆棻４嫦铝伺c孤色有關的印跡。這同樣顯示明代以前“孤”為正式腳色的地位。 從戲曲文物來看，陜西韓城“宋墓壁畫雜劇圖”所表現(xiàn)出來的宋代演劇場景可補充前人在認識孤色腳色性質(zhì)上的不足。該圖顯示孤色秉笏靜立在戲班行列當中，未加入場上演出。已有研究者認為孤色不像文獻所描述的那樣處于臨時性的地位。如延保全《宋雜劇演出的文物新證——陜西韓城北宋墓雜劇壁畫考論》： 需要說明的是，裝孤形象的出現(xiàn)，并不是僅見于該墓葬壁畫，在已發(fā)現(xiàn)的其他宋代墓葬雜劇磚雕中幾無或缺，已經(jīng)為人所熟悉?！奈镔Y料恰恰可以補史載之不足，說明在北宋的雜劇演出中，特別是在民間的雜劇演出中，裝孤色不像是處于‘或添’的位置。［18］ 前文提到，“或添”意味著演出中孤色相對其他腳色后出。圖中孤色的存在本身即證明，孤色對戲班而言并非可有可無。 包含孤色的出土戲曲文物據(jù)我們統(tǒng)計共有47例。⑦ 這些文物的斷代涵蓋了北宋至明代三個時期。目前所見，戲曲腳色文物集中于戲曲雕塑和戲畫這兩類載體。車文明《20世紀戲曲文物的發(fā)現(xiàn)與曲學研究》收錄北宋至明代的戲曲雕塑和戲畫共133例，含孤色的戲曲文物約占該數(shù)目的34%。⑧ 其中的孤色形象明顯可區(qū)別于其他腳色，同樣可以說明在雜劇中孤色不是一個可有可無的腳色。 《都城紀勝》言孤色曰“或添一人”。實際演出中孤色的上場數(shù)似與“一人”不符。張庚、郭漢城版《中國戲劇通史》認為像宋金劇目里的《雙慘孤》《三慘孤》《四孤醉留客》等這類戲目都是在一劇之中出現(xiàn)好幾個同類的腳色“孤”。［19］（P.62） 明代桑紹良的《獨樂園司馬入相》第二折內(nèi)有三個孤色上場：孤扮“丞相富司徒”、一外孤扮“河南府判文太尉”、另一外孤扮“大名府判王宣徽”?；蛟S可將其視作《三孤慘》這類古劇的遺風。對上場的孤色數(shù)，戲劇文物可與文獻記錄相互佐證。1975年考古人員于四川省廣元市401醫(yī)院發(fā)現(xiàn)了南宋嘉泰四年間（1204）的墓葬雜劇石刻，其中一塊刻有兩個披袍秉笏的孤色，二人正在相向作揖。⑨ 場面頗滑稽可笑。據(jù)此可以推知，《都城紀勝》中的“一人”應是指一類腳色，而非指戲班中可充任該腳色的演員數(shù)。 結語：在宋元相關文獻記載中，孤色與“末泥”“引戲”“副凈”“副末”并列，可見孤色屬于正式腳色為時人共識。從現(xiàn)存劇本考察元明時期的孤色，發(fā)現(xiàn)其確系正式腳色。這與宋元文獻所載相符。劇中，孤色的活躍程度及對戲劇的重要性遜于同劇的末、旦、凈三色，但對戲劇表演來說孤色不可或缺。元明時期孤色以官員為主要扮演對象，身上帶有“人物類型”的特征。這一時期孤色發(fā)生了演變，表現(xiàn)在其他腳色可“扮孤”或“孤扮”。演變的結果即孤色逐漸成為角色類型，其腳色意義逐漸消失。清代，李斗《揚州畫舫錄》列出的“江湖十二腳色”中，有“副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面、老旦、正旦、小旦、貼旦、雜”［20］（P.122） 等，而沒有出現(xiàn)孤色，表明孤色在古典戲劇腳色行當中地位的終結。
注 釋：
① 孤色在（明）朱權《卓文君私奔相如》一劇中扮演“富商”卓王孫，是少見的例外。見王季烈編《孤本元明雜劇》，中國戲劇出版社，1957年12月，第二冊第7劇。
② 本文檢索可供查閱的所有年份的晚清、民國報刊如《劇學月刊》；現(xiàn)當代的戲劇戲曲類重要期刊如《戲劇藝術》《戲劇》《戲曲藝術》《戲曲研究》《中華戲曲》等；知名院校學報如《南京大學學報·社科版》《廈門大學學報·社科版》《中山大學·社科版》等；其他中文類核心期刊如《文學遺產(chǎn)》《文藝研究》《藝術百家》《藝苑》《文史知識》《文藝評論》等，截止目前共見3篇專門研究孤色的文章：朱東根《雜劇中的“孤”指稱什么人物》，《文史知識》2002年第11期；張本一《宋雜劇與金元院本中的“裝孤”新解》，《四川戲劇》2008年第1期；唐雪瑩《戲曲中的“孤”與“裝孤”》，《文史知識》2008年第4期。如若疏漏，懇望讀者不吝批評指正！
③ 元鵬飛該書為目前最新的研究中國古代戲劇腳色的專著。其對孤色腳色性質(zhì)的看法見該書第189頁。
④ 本文所引戲曲劇本分別出自徐沁君《新校元刊雜劇三十種》，中華書局，1980年12月；北京圖書館藏《脈望館鈔校本古今雜劇》，《古本戲曲叢刊四集》，商務印書館，1958年12月，第二、三、四、五、六、七函；王季烈編《孤本元明雜劇》，中國戲劇出版社，1957年12月，第一、二、三、四冊。如果該劇同時存在元刊本和脈望館本這兩種版本，則采用徐沁君校對后的元刊本；如果該劇同時存在“脈望館”本和“孤”本，則采用王季烈校對后的“孤”本。以下不再說明。
⑤ 《竇娥冤》之《脈望館鈔校本古今雜劇》本中并無孤色出現(xiàn)，第三出內(nèi)扮演“楚州州官”的是“丑”腳。該劇其他兩個明代版本《酹江集》本和《元曲選》本的第二折內(nèi)皆出現(xiàn)了“凈扮孤”的字樣，扮演昏官“桃杌”的乃是凈色而非孤色。
⑥ 王國維釋“孤”名之由來曰：“孤者，當以帝王官吏自稱孤寡，故謂之孤?！币娡鯂S《宋元戲曲史》，上海古籍出版社，1998年12月，第60頁?！榜{”集中見于元劇。明代因?qū)m廷禁毀的原因“駕”逐漸消失在雜劇中。
⑦ 本文涉及的孤色圖像包括《文藝研究》2009年第11期后的附圖。黃竹三、延保全《中國戲曲文物通論》，山西教育出版社，2010年12月，第70，72-84，226，227頁。延保全《山西蒲縣宋雜劇石刻的新發(fā)現(xiàn)與河東地區(qū)宋雜劇的流行》，《文學前沿》2002年第2期，第138頁。車文明《20世紀戲曲文物的發(fā)現(xiàn)與曲學研究》，文化藝術出版社，2001年7月，第202，204，211，212，213，273，274，275，277頁。三門峽市文物工作隊、義馬市文物管理委員會《義馬金代磚雕墓發(fā)掘簡報》，《華夏考古》1993年第4期，第88頁。北京圖書館藏《古本戲曲叢刊四集》第一函第1冊，關漢卿《溫太真玉鏡臺》第四折內(nèi)插圖；第一函第2冊，馬致遠《青衫淚》第四折內(nèi)插圖；第一函第2冊，關漢卿《金線池》第一出內(nèi)插圖；第十三函第1冊，喬吉《兩世姻緣》配圖一和配圖二；第十三函第1冊，《韓飛卿》劇內(nèi)配圖；第十三函第1冊，《甄月娥》配圖一和配圖二。以下不再說明。
⑧ 車文明《20世紀戲曲文物的發(fā)現(xiàn)與曲學研究》，文化藝術出版社，2001年7月，第200-215，271-278頁。按該書只統(tǒng)計到2001年的戲曲文物出土情況，故本文減去這一年后出土的含孤色文物數(shù)量才得出34%的比率。
⑨ 見車文明《20世紀戲曲文物的發(fā)現(xiàn)與曲學研究》，文化藝術出版社，2001年7月，第204頁。圖像見黃竹三、延保全《中國戲曲文物通論》，山西教育出版社，2010年12月，第247頁圖284-24。
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（作 者：姚小鷗，中國傳媒大學教授； 麻永玲，中國傳媒大學碩士生）
