9月19日下午，著名藝術(shù)家田黎明、武藝，北京畫院副院長、北京畫院美術(shù)館館長吳洪亮在勢象空間參觀“人道之光——蔣兆和文獻展”并與勢象空間創(chuàng)始人李大鈞、作家楊葵進行了專題座談。
（右起）
楊葵，作家，策展人
武藝，藝術(shù)家，中央美術(shù)學院壁畫系教授，盧沉教授研究生
田黎明，藝術(shù)家，曾任中央美術(shù)學院中國畫學院院長，中國藝術(shù)研究院常務副院長，盧沉教授研究生
李大鈞，勢象空間創(chuàng)始人，蔣兆和文獻展策展人
吳洪亮，北京畫院副院長、北京畫院美術(shù)館館長，策展人
陳亮，中央美術(shù)學院壁畫系研究生
李大鈞：蔣兆和文獻展這個展覽，展出二十多天以來，應該說一輪一輪地引起了一些社會的關(guān)注，參與評論，參與討論的各方面的人士也越來越多了。因為展覽之前就有一個計劃，我希望請到蔣兆和先生藝術(shù)體系或者藝術(shù)的一個傳承發(fā)展體系中的幾位代表性的藝術(shù)家，在安靜下來，在塵埃稍微落定一點的時候，由他們再來談，這也是這個展覽學術(shù)的一部分，也特別期待田黎明老師、武藝老師來參加這個小型的內(nèi)部的座談會。吳洪亮館長策劃組織過蔣兆和的展覽，也希望他來參加。我把這個想法跟蔣兆和先生家屬說過，他們非常感動，甚至不大相信，為什么不大相信？因為說你這樣的一個展覽，也沒有那么多官方機構(gòu)的掛名，是一個比較民間化、個體化的展覽，真的能把這么多重要的藝術(shù)家、評論家請來嗎？我說會的。不是因為我們有這個關(guān)系，因為我覺得是有學術(shù)的傳承，是有這個藝術(shù)的道義在，我相信該來的人都會來的。
吳洪亮： “徐蔣體系”現(xiàn)在有點符號化了， 通過展覽回到藝術(shù)本體再研究蔣兆和先生
蔣兆和先生是中國二十世紀非常重要的一位藝術(shù)家，勢象空間做這個展覽讓我想到很多，今天有幸與田黎明老師、武藝老師及幾位先生一起來聊，我覺得機會難得！或許會有一些新的東西聊出來。對于蔣兆和先生的藝術(shù)，我作為一個旁觀者，一個做美術(shù)史研究的人去看的話，有這么幾個感觸。
第一，我至少跟蔣兆和的家屬合作兩次展覽，見過不少作品。但這次展出的蔣家的藏品，大多都沒有看過，故而這個展覽很重要。
第二，展覽很有效的去整理了一批重要的文獻，包括各藝術(shù)機構(gòu)及藏家收藏的蔣先生的作品、文獻，作為12件作品的大背景，觀眾就可以去對照了，這些作品和他創(chuàng)作的狀態(tài)有什么關(guān)系。再有，我很感慨，此次做展覽中有19米長的這件書法長卷作品，對蔣先生來說不是書法作品，對他來說是用一種最嚴肅的方式來記錄他對中國人物畫的認識。他當年寫，其實我覺得里面有他的深意，他沒有用畫來呈現(xiàn)，他用文字來呈現(xiàn)，這里頭當然有一個層面，他寫了對中國畫的人物畫的教學的一種態(tài)度。那我們今天再回頭看蔣先生一生的創(chuàng)作，尤其劉曦林先生有一句話，我覺得非常有深意，就是說1949年以前蔣先生最重要的作品就是我們今天看到的《流民圖》。1949年以后也創(chuàng)作了很多作品也很重要，但1949年以后其實他在用他的方式，教學也是一種總結(jié)和傳播乃至傳承的過程，他在用這種方式來描述，或者是來總結(jié)他自己對這件事情的認識。
“人道之光——蔣兆和文獻展”空間照
所以，我們今天中國畫的人物畫創(chuàng)作的所謂“徐蔣體系”，我覺得現(xiàn)在說有點符號化了。那通過這樣的一個展覽，通過對蔣兆和先生的再研究，我覺得回到藝術(shù)本體的事情去思考的時候，也許這件事情可以慢慢的剝離出新的內(nèi)容，也就是說我們對歷史，對一些事實不要太簡單的概念化，要進入它核心的部分去把它一層一層的找到它的多維價值。如果今天還有人物畫創(chuàng)作這件事情，畫畫這件事情還需要去推進，中國水墨畫人物這件事情在中央美院已經(jīng)變成體系，還有什么可以去挖掘的？還有哪些可能性？二十世紀已經(jīng)成為過去，變成一個傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)對我們還有什么價值？
最近北京畫院美術(shù)館在做明清人物畫的研究展覽，我們推的畫家比蔣先生早了一兩百年甚至更遠一點點，明朝1368年建立，那么推這幾百年的事情，再回來看這兩個展覽，很有意味。
恰恰這時候我們把蔣先生放在這兒就有價值了，就是說中國本身有一個人物畫傳統(tǒng)，而且中國成熟的最早繪畫所有人都知道，是人物畫！我前段去大英博物館，很幸運，趕上了《女史箴圖》的展出。那畫真?zhèn)螁栴}什么我們再探討，但這幅畫相對肯定是最早的中國人留下的中國人物畫的一件作品。它提供的對于早期人物畫的認識，此后到宋代一變，到元、明、清又是一變，這時候我們會看到它是一個自然流變的過程。恰恰到了蔣先生這兒不是純粹的自然流變過程了，我覺得現(xiàn)在看來是國際化邏輯之后的一種變化，還不是東西繪畫的簡單的碰撞，是在一個國際視野邏輯中，藝術(shù)家選擇的一種新可能性。他們發(fā)現(xiàn)中國繪畫里有一些問題是可以用新的方式去解決，蔣兆和先生給我們提供了一個有效的范例。當然，以四十年代的《流民圖》為最具代表性的作品，今天我們看還是很感動。
蔣兆和，《流民圖》（局部），1943
再從他這兒往后看，如果說徐蔣體系，或者說中央美術(shù)學院及中國美術(shù)教育在中國畫這個板塊中有什么貢獻？也不是簡單的創(chuàng)作問題，它還會解決部分社會學的問題，會解決一種藝術(shù)家和整個歷史發(fā)展邏輯之間的關(guān)系，蔣兆和先生在用他的畫在講。在他的繪畫本體部分的貢獻，我們終歸說，用眼睛直接看到的，蔣兆和先生把這樣一個準確性給我們用毛筆體現(xiàn)出來了。就看他的《流民圖》及其他作品中，他也會有一些簡單的線的勾勒及陰影的呈現(xiàn)，但是他特別適度的把控住了這些技術(shù)，在他手中幾乎很迅速就完美化了，融合在一起。那后來他到央美教學，把它變成有教學體系的邏輯，但他一直研究，在他的萬言之中特別強化的就是“線”的核心價值。他也談到過光影等等，和西方素描之間的關(guān)系，但是他很強調(diào)“線”。所以你會看到他延續(xù)的東方性是特別集中的。你認為“線”已經(jīng)建構(gòu)起中國藝術(shù)特有的張力。所以，今天看了蔣先生的原作還是很激動，在這里頭得到了一個充分的體現(xiàn)。而這樣的一個概念到了盧沉、周思聰，我覺得是把這件事又進行了完善。
我這里有一個問題，為什么盧沉和周思聰后面會有變化？我是覺得恐怕有些事情在天花板，難于突破了！反正到了《礦工圖》，大變了。這個變化也有社會理解的問題，也有人性的問題，也有繪畫本體的問題。蔣先生在前面這個標桿很重要，而且在做蔣先生研究的時候，紀清遠老師給我提供了一個信息，我覺得蠻有意思的。周思聰和盧沉準備創(chuàng)作《礦工圖》的時候，我們做了詳細的研究，當時他們六六年就開始畫稿子，但是到了八十年代初準備真的開始干活了，他們專門去蔣先生家，那時候《流民圖》還沒有捐給中國美術(shù)館，打開看了一次，作為他們創(chuàng)作的一個參照。這個很有趣，這就是傳承！如果說北京畫院，我們這個美術(shù)館做的工作內(nèi)容中，有一個是我們特別關(guān)照的，就是我們特別喜歡研究歷史的延續(xù)。也就是說在蔣先生這兒，我們能看到他跟前人的關(guān)系，跟中國傳統(tǒng)關(guān)系，跟西方繪畫的關(guān)系，包括日本繪畫的關(guān)系，我們會看到竹內(nèi)西鳳等等一批日本藝術(shù)家跟中國的關(guān)系，今天我們必須正視這些事情，不回避這個問題，這是個學術(shù)問題。
周思聰，《礦工圖》組畫（局部）
從蔣兆和先生之后，像周思聰、盧沉這一批藝術(shù)家的傳承，包括跟李可染先生的關(guān)系，又是一種傳承，再從周思聰、盧沉到田黎明老師，到武藝老師，很清晰！我做過一個實驗，比如說周思聰作品和齊白石的畫差別很大，我就把這些畫做了一個圖像對比研究，包括田黎明老師，我們要把您作品的一些概念和周思聰老師做過研究，我覺得是有些審美趣味和圖示上有清晰的聯(lián)系，這是很有趣的。這些變化的生成不是從天而降的，它是有因為的，每位藝術(shù)家有自己的創(chuàng)造，但一定有一個來源，那作為我們做美術(shù)史，做美術(shù)館展覽研究的前提是，我們要找到一些歷史的延續(xù)性。其實每個節(jié)點都是成果，但這個節(jié)點的前因，所謂概念的前史是非常重要的，而蔣兆和先生這樣的一個研究的深入，在勢象空間是又一次研究的開始，做得更細的時候，我們會看到因為的價值。所以我覺得蔣先生的藝術(shù)，作品本身大家說的很多了，還會帶來什么？我覺得是這個巨大的“因為”，包括他所提供的，我說關(guān)于中國畫、人物畫創(chuàng)作以及教學的態(tài)度到今天的影響是沒有斷的。只是說他有些東西被固化了，或者說被符號化以后，有些影響可能并沒有生出一個最完美的枝條，這個不一定是蔣先生的問題，這是很多其他綜合因素的問題。
回頭再去看這個19米的長卷的內(nèi)容，我覺得挺開放和挺客觀的在描述他自己的創(chuàng)作，和如何把他的認識傳遞給學生?，F(xiàn)在變成了爭論的理由，其實他那時候沒有那么尖刻，沒有那么符號化，所以今天我們?nèi)プ龉φn的時候，可以做的更細一點，更客觀、更冷靜的去面對前輩的創(chuàng)作。
蔣兆和家屬很有意思，幾年前，在北京畫院的展覽，他們特別要求叫發(fā)現(xiàn)展。他說什么叫發(fā)現(xiàn)展？倒也不一定說這是一個學術(shù)元素，但是那一次展覽的很多東西是之前我們都無從知道的，當然這次我們又看到了新發(fā)現(xiàn)！我們?nèi)绻Ｍ覀儗W術(shù)做的更客觀，我們對作品周邊的研究必須更細！要有佐證，比如說這些東西我們?nèi)φ者^。譬如：現(xiàn)在手寫的長卷和在中央美院的院刊的發(fā)表的文章之間是有差異的，我們一一都做過文字校對的，但差異其實是社會背景、學校環(huán)境，包括學術(shù)認知之間它的微妙差異，很有意思。
還原歷史是很辛苦的，包括有時候我們的批判，我覺得是來的太簡單化了，比如說我?guī)妄嬣宫l先生家再版《中國歷代裝飾畫研究》，八十年代出版，你現(xiàn)在再看你覺得怎么那么左！還革命口號呢。但是如果能找到龐薰琹先生講的講義，里面好多國際視野的東西，在書里面是沒有的，也沒有那么多口號，可以理解那是時代的困境！再版時，我就爭得龐老師家屬的同意，把原來教學的課件里頭有價值內(nèi)容再還到書里面。所以北京畫院版的《中國歷代裝飾畫研究》的這個版本是跟原版不一樣的，但我覺得我們可能也許會接近于最早的龐先生的想法。對蔣先生的研究也是一樣，要回到歷史中去理解、去研究！
田黎明：在造型方式上蔣先生有三個特點——現(xiàn)實性、象征性和意象性
大鈞老師策劃的《人道之光---蔣兆和文獻展》讓我們后學很感動，看到大鈞老師的信息在月底開一個座談。今天看了蔣先生這十二件作品，跨度四十多年，從1939年到八十年代。我們作為中央美院的學生，雖然我在國畫系也二十多年，但我們還沒有見到過蔣先生，那一年我在中央美院進修，說是要去拜訪蔣先生，韓國臻先生說了幾次要帶我們班去拜訪蔣先生，就在這期間，蔣先生去世了，非常遺憾。
今天看到蔣先生這么多原作，最大感觸，作為美院國畫系后學，我覺得蔣先生在三十年代寫生就達到在造型藝術(shù)上的高度，今天仍然令人感慨和感動。我理解蔣先生作品，從寫生入手進行創(chuàng)造，從三十年代開始，蔣先生就開始注重寫生。中國畫關(guān)于寫生傳承的命題是應物象形，更注重目識心記，西方注重科學比例，實際上是審美隨著社會時代往前的遞增，審美不斷悄悄發(fā)生變化，這種變化是兩種，一種是不知不覺的自然接受，一種是在思辨中自覺接受，我的理解蔣兆和先生是自覺的接受時代審美變化，在他這些寫生基礎(chǔ)上，后來也引申在他的教學體系里，寫生須形神兼?zhèn)洌@是劉曦林先生在《蔣兆和論》著述中談到的，形神兼?zhèn)涫鞘Y兆和先生中國畫體系里面重要的一部分?！靶紊瘛保Y兆和先生都有很多的論述，但這里我感覺到蔣先生對寫生與造型的認知，以現(xiàn)實主義的造型方式，立足筆墨當隨時代，深入體驗顧愷之“以形寫神”的理念，從三十年代人物寫生到四十年代《流民圖》，以及后來一系列人物創(chuàng)作，都在人物造型上有重大的突破。
這個突破，不是講對傳統(tǒng)繪畫的突破，因為傳統(tǒng)繪畫強調(diào)以儒道釋理念進行人文體驗和心性梳理，這是中國繪畫主要文脈?，F(xiàn)實主義人物畫，我們在晚清就看到了“四任”，“四任”突出代表是任伯年，任伯年的老師是任渭長，他的人物畫那時就已經(jīng)開始有西學東鑒的初端。印象比較深的是，任渭長的一幅自畫像，人物造型的理念具有現(xiàn)實感，全身的自畫像在古代雖然有，但以他的表現(xiàn)性來講，任渭長是跨越了這個時代的，他是立足在當代。更重要的是任渭長在他自畫像的臉部進行了凹凸法的積染，其實凹凸法在明代，甚至在敦煌壁畫中都更早有發(fā)現(xiàn)，明代許多傳教士都把這種方法，帶了進來，所以在任渭長自畫像里，凹凸法運用是對現(xiàn)代人物畫發(fā)展具有啟示作用。蔣兆和先生畫難民、畫《流民圖》，其臉部實際上不是凹凸法，應該是光影結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)與光影的關(guān)系，而任渭長是用凹凸法，但他們兩者有共同指向就是意象，這個意象應該回歸到中國畫的審美。因為意象審美是中國傳統(tǒng)藝術(shù)非常重要的文化核心，包括書法美學等，都離不開意象。在任渭長自畫像中，他的凹凸法，把人的骨感畫出來了，這在敦煌壁畫和明代早期繪畫都沒有這么清晰，只有任渭長這幅自畫像非常清晰的達到了一種骨感，而這種骨感是通過凹凸法、來自覺的表現(xiàn)臉部結(jié)構(gòu)，從顴骨、到鼻梁還有額頭都有一種硬朗的感覺，這種感覺又融入在人物整體造型和線審美意象中，升華為一種內(nèi)在的風骨清象，即人格境界的體現(xiàn)。任渭長自畫像衣飾的線條有一些取金農(nóng)漆書之意，不注重筆法變化，卻有一種若鐵一般的感覺，這是造型上運用山水意象方法，一層一層往高推的階梯方式，表達出當代人在審美上的自覺變化。這在任渭長自畫像中已經(jīng)被體現(xiàn)出來，雖是視覺體現(xiàn)，但視覺上應該是伴隨著審美和文化的傳承，創(chuàng)造了時代的筆墨指向。
任渭長（清），《自畫像》
后來我記得好像是有理論專家提出來，中國人物畫的現(xiàn)代性是從任渭長開始的。我理解的蔣兆和先生四十年代以《流民圖》為代表性跨時代的經(jīng)典作品應該是在任渭長的基礎(chǔ)上往前發(fā)展，大跨度的向前推進，使人物畫更加立足于現(xiàn)實創(chuàng)作的審美境界。水天中先生有一句話，是劉曦林先生在《蔣兆和論》中著述引用，水天中先生講到“蔣兆和先生是飽含深刻的人道主義的苦澀，成為蔣兆和人物畫的基本情調(diào)”。所以水先生講的人道主義的苦澀實際上就是剛才大鈞老師、洪亮老師一起探討的，蔣兆和先生人物畫有崇高意象，有悲壯感、有悲憫感。劉曦林老師這本著述里講到蔣兆和先生1941年在他的畫冊自序中一段話“事實與環(huán)境均能告訴我些真實的情感，則喜，則悲，聽其自然，觀其形色，體其衷曲，從不掩飾，蓋吾之所以為作畫而作畫也?！?/p>
蔣先生通過寫生找到了中國畫人物表現(xiàn)的突破點，這個突破點我覺得是以蔣先生造型方式來體現(xiàn)的。在造型方式上蔣先生有三個特點，現(xiàn)實性，象征性和意象性。這三者蔣先生把它們有機融合在一起，以中國畫的文化觀放在了時代中。我們看蔣先生人物畫，從肖像、群組、群體的組畫，在造型上有象征性，這種象征性有現(xiàn)實主義的典型性，有意象性體現(xiàn)在筆墨審美中，也有西方進化論思想的影響和象征主義一些元素，通過這些藝術(shù)形象元素我覺得蔣先生把握到作為一代知識分子的責任感，這種責任感在蔣先生繪畫中體現(xiàn)了一種深度，并從造型和筆墨上實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的心性與文化和自然合一的方式，是天人合一的人文理念，天人合一是大的文化概念，具體到一個人物造型也好，如果沒有中國傳統(tǒng)文化認知和積淀，很難找到突破點，蔣先生有幾個突破點，印證他從傳統(tǒng)文化中找到了他的造型與筆墨立足點，我覺得時代審美造就了蔣先生的自覺創(chuàng)造意識。
這種自覺蔣先生有一段話，“是借這樣一個形象表達社會的情況，藝術(shù)家集中社會的現(xiàn)象，概括了社會環(huán)境中的典型性格，發(fā)揮他的真實感受”，蔣先生這句話是關(guān)于現(xiàn)實主義創(chuàng)作很經(jīng)典的論述，這是劉曦林先生在《蔣兆和論》中引用的。這個過程我覺得蔣兆和先生藝術(shù)創(chuàng)造首先在筆法上突破了前人十八描，在人物畫造型用筆上，古人的十八描描法，幾乎在蔣先生人物畫里得到了徹底的轉(zhuǎn)換性運用，蔣先生人物畫的線造型及筆法，我理解的是折枝法，就是枝子被折斷的感覺，包括今天看蔣先生線條，他畫的《還鄉(xiāng)》，包括1939年的《對門女》基本上都有折枝法，他的線條起筆和收筆都是折的感覺，線的中間比較澀，行筆慢，它不是行云流水，也不是高古游絲，也不是鐵線描，所以蔣先生首先在用筆上自覺的實現(xiàn)審美上突破，我覺得在用筆、筆法上突破非常難，因為筆法和造型在中國傳統(tǒng)意象中一定是合二為一，這一筆畫下去，是意在筆先的，李世民論書強調(diào)意在筆先，首先作意，后才有筆法，筆法隨意而出。蔣先生筆法跟造型緊緊貼在一起，以意生象，意象方法產(chǎn)生造型感覺，使其合二為一，是非常大的突破，形成了蔣先生鮮明的人物畫風格。
蔣兆和，《還鄉(xiāng)》，181X109cm，1946年
剛才我們在一起交流，武藝老師也講，看蔣先生40年代畫非常鮮明，一看就是他的作品。蔣先生的造型觀和筆法達到即合二為一，也有“物生有兩”的理念，是中國哲學一種思維方式。在這種方式中，是蔣先生創(chuàng)造了明暗法，看上去蔣先生用的是西洋明暗法，其實只借了一個明暗法，蔣先生還是還原到把中國傳統(tǒng)陰陽五行，陰陽觀融入明暗法。我們看蔣先生用線的時候凡是背影地方線條寬而渾厚，受光的線條卻雖細如鐵。蔣先生找到一種內(nèi)在精神的傳統(tǒng)體現(xiàn)方式，這就是筆墨當隨時代的規(guī)律。學習傳統(tǒng)不是樣式挪移，應該是內(nèi)在文化性、和精神性來摸索藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律。蔣先生在明暗法上找到中國文化的元素，并發(fā)揚光大。當代美學大家李澤厚先生有一篇“陰陽五行：中國人的宇宙觀”一文，我想蔣先生的藝術(shù)方式也印證李澤厚先生所講的理念。
李澤厚先生談到傳統(tǒng)辯證法，他說中國辯證法包括老子一些思想也受于兵家影響，兵家采取辯證方式，比如說剛與柔、強與弱、高與低，陰陽，寒暑，上下，左右等等，辯證法是在人的活動運用中間出現(xiàn)的。又“運用之妙，存乎一心”，達到相互均衡的統(tǒng)一，這種辯證法在儒道釋各層面都能被體現(xiàn)出來。所以當時讀了以后非常受啟發(fā)，想到中國畫筆墨觀是關(guān)于陰陽互變，一定不是一成不變東西，所以石濤有一句話“筆墨當隨時代”，其實我們今天再分析蔣先生作品，就是筆墨當隨時代，筆墨當隨時代是很大的審美課題。以我淺薄的理解，看古人講天人合一，董仲舒把天人合一與君王治國聯(lián)系起來，很多古代畫家把天人合一跟藝術(shù)聯(lián)系起來，比如像沈周很多雜文，多是天人合一理念。所以在蔣先生寫生與創(chuàng)作中，我理解他的明暗方法是找到了中國當代筆墨、現(xiàn)代人物畫一種形而上的內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律。這種內(nèi)在規(guī)律一旦被發(fā)現(xiàn)，就能在自覺中深切地去把握和體現(xiàn)時代審美。蔣先生折枝法和明暗法，從審美上向著悲憫和崇高之覺的理念貼近，從而實現(xiàn)了自己藝術(shù)語言的重大突破和藝術(shù)風格的時代感。劉曦林先生在《蔣兆和論》著作中，特別記錄孟慶江先生50年代作為蔣兆和學生，記述蔣先生寫生的推移法，當然這里邊沒有講推移法，我理解為推移法。
劉曦林先生在文中談到蔣先生在課堂示范，直接從點睛開始作畫，從眼睛開始起筆、然后畫眉弓、鼻梁再到嘴形，又到下巴、耳朵、至額頭……這樣連續(xù)下去，逐漸形成整體形象。后來我們看盧沉先生在課堂做示范，周思聰先生做示范，姚有多先生做示范、也是這樣開始，有一種順其自然的內(nèi)在規(guī)律，非常顯著，這就是師承。雖為寫生方式，卻是向內(nèi)的印映。這種寫生方法蔣先生以授人以漁的方式，講造型與筆墨的規(guī)律，對后學一代一代產(chǎn)生了深遠的影響。這樣的方法仍然是中國畫的方法，老子講的一生二、二生三的關(guān)系，就在其中，中國哲學思維體現(xiàn)在蔣先生教學中，體現(xiàn)在臨摹，寫生創(chuàng)作中，蔣先生的學術(shù)思想，以他內(nèi)在深沉人文的傳承和思考、成為現(xiàn)代中國畫人物畫集大成者，蔣先生人物畫在今天不僅影響一個世紀，世世代代都會傳承下去。我們今天看他的作品仍然有一種感動，讓人有一種品位，能讓后學得到很多啟示，能夠感觸到很多東西，能夠把自己人生很多的經(jīng)驗和體會，通過他的畫被引發(fā)出來，這點我覺得蔣兆和水墨人物畫創(chuàng)造了一個時代的審美。
武藝：蔣兆和先生對人、人的內(nèi)心以及如何用筆墨去表達有著天然的敏感
我爺爺武國勛是蔣兆和先生的學生，他在上世紀30年代就讀于京華美專。當時蔣兆和，周懷民，邱石冥等先生在那里教書。爺爺常說蔣先生上課就是跟他們一同畫模特，蔣先生經(jīng)常用很濃重的四川口音，就說“耳朵”兩個字，別的不太講什么。所以看蔣先生的畫不要忽略人物的耳朵！
爺爺常說，他就覺得畫真人、畫人，蔣先生是畫絕了！而且用毛筆在宣紙上直接畫，太妙了！爺爺特別喜歡蔣先生的幾張畫；《這個年頭可管不了媳婦》，《阿Q像》，《人間盡是不平事》，他畫的題材，來自民間，正好爺爺那個時候也遇到這個問題，我叔叔成家以后全家住一塊。蔣先生畫的兩個老太太聊天，比劃著說這個年頭可管不了媳婦。在那個年代他畫了一個中國現(xiàn)實的狀態(tài)，亦是一個永恒的命題，在具象表達的背后其實挺有幽默和詼諧的氣息。蔣先生畫過一個年輕的裸體女人在撓背，名曰《搔癢圖》。齊白石是畫古人撓背，包括豐子愷也畫過類似的畫。但是蔣先生其實用明暗法，他用寫實的方式來畫這些題材的時候，具體的形象并未阻礙內(nèi)在精神氣息的流露。蔣兆和先生對人及人的內(nèi)心以及如何用筆墨去表達有著天然的敏感。盧沉先生也有這種敏感，他畫寫生的時候，亦是將人的造型，內(nèi)心世界，筆墨三者結(jié)合的完美而統(tǒng)一。很多藝術(shù)家都學過素描，有很好的基本功，但是反映個體對人的感覺上，這種敏感性再轉(zhuǎn)移到宣紙上，這里邊差異其實就是才華、就是天才。
我讀中央美院時，盧沉先生曾給我們做過水墨人物寫生示范。田黎明先生教我們的時候，這個時候我跟大鈞先生也聊過，田先生畫《小溪》，畫淡彩的時候，體現(xiàn)了當時中國現(xiàn)實主義的水墨畫非常重要的轉(zhuǎn)型狀態(tài)，從比較注重自然又回到內(nèi)心世界。田黎明先生談的任伯年肖像，后來我們同學聊，他其實跨越中間一百年時間，好像又找到了那個境界。這是田先生對我們特別大的啟發(fā)，談蔣兆和先生、談中央美院的水墨人物畫體系，直接對我影響最大的就是盧沉先生和田黎明先生，其實田黎明先生給我們啟發(fā)，是他從現(xiàn)實主義的現(xiàn)實感又回溯到傳統(tǒng)文人畫更高境界的一種情懷。
剛才田黎明先生談的蔣兆和先生繪畫中的線，當時我爺爺曾說：你看他線多一筆、少一筆都不行，就是那種狀態(tài)有點像書法行草之間的感覺，講究呼應感和通篇貫氣。后來我琢磨蔣先生寫的教學文字，就是很成熟的藝術(shù)家一旦涉及教學，其實跟他個人藝術(shù)成就里邊有很多“矛盾”的東西，因為個人的藝術(shù)實踐是不可分割的一個整體，而藝術(shù)教學是要把這個整體肢解掉，關(guān)鍵是還要把這個東西用文字說清楚，讓學生讀明白，有可能就變成另外一回事兒了?，F(xiàn)在倒是常常想蔣兆和先生為什么在民國時期的課堂上只說“耳朵”二字了。
美院有一位老先生，調(diào)到美院之前畫的非常好，到美院開始教學，寫教材，畫步驟圖，最后老先生就再沒畫出畫來。盧沉先生曾說過：畫既不是教的，也不是學的。
美院傳統(tǒng)的傳承，這里面包括精神和技術(shù)兩個層面。當時田黎明先生在上世紀80年代中后期課堂上跟我們一起畫，使我們慢慢明確了寫生向作品轉(zhuǎn)換的新思路，這與時代和社會背景密不可分。就像我們現(xiàn)在看蔣兆和先生的作品，是特定歷史時期的產(chǎn)物，因為作品強大的震撼力與感染力，使我們對作品產(chǎn)生的歷史背景充滿了新奇和想象。
盧沉先生晚年曾說；水墨人物寫生什么都解決不了。真是這樣，水墨人物畫真的很難，太專業(yè)化，看到蔣先生的畫，覺著是不是美術(shù)學院學生素描課從蔣先生這一塊開始，可以用炭筆也可以用毛筆這么去理解。
在中央美術(shù)學院壁畫系沒有水墨人物寫生課的設(shè)置，教學上也是打破畫種的界限。蔣先生繪畫里邊的形象最觸動人心。這與抽象藝術(shù)不同，有形象表達的繪畫還是第一時間能抓住人，有時想想亦是符合中國人的視覺審美習慣。
田黎明：蔣先生已經(jīng)建立完整的教學體系，筆落到紙上的時候達到一種自如，蔣先生已經(jīng)找到造型的內(nèi)在規(guī)律，他畫什么都充滿著智慧，已經(jīng)不是所謂是像與不像問題，完全是自己的藝術(shù)語境。
吳洪亮：潛意識已經(jīng)完成了。
田黎明：對，潛意識已經(jīng)把作品做為自我完善，這個非常重要。
陳亮：我對蔣兆和先生的作品印象最深是在上附中的時候，我是1992年進中央美院附中學習，1994年，我讀附中二年級的時候，中國美術(shù)館舉辦了蔣先生的大型展覽，回憶當時，是一個上午課間操的間隙，誤打誤撞，溜到美術(shù)館正趕上這次展覽。然后，就是整整看到中午，耽誤了兩節(jié)專業(yè)課。當時的感受是畫的真好，因為附中的素描教學基本是傳承西方的明暗造型法，我對用毛筆能畫出這么生動且造型嚴謹?shù)漠嬌跏歉锌?。展覽期間購買的一本名為《蔣兆和論藝術(shù)》的小書，此后陪伴了我許多年。這本書從文字到繪畫都給過我很多的啟發(fā)和教導，包括對我們這一代人的影響也是巨大的。后來進入美院學習，總能在教室看到蔣先生的筆墨痕跡在一屆又一屆的同學中傳承。
這些年我比較關(guān)注中國和日本的近代畫家，誠如剛才吳老師講到，近代日本率先開放，通過對西方繪畫的吸收、借鑒與融合，產(chǎn)生了一批繪畫大家，人物畫中如前田青邨、安田靫彥、鏑木清方等等。同樣是吸收與借鑒，再比對蔣兆和先生作品，在日本是絕找不到與其風格接近或類似的畫家。同樣是在學西方的東西，蔣先生身上有一股中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，落實在畫面就是筆和墨的融合。日本畫強調(diào)的是一種氣氛，而筆與墨則是中國畫的精髓，在蔣先生的畫中體現(xiàn)最多的是筆墨收放和造型的掌控力，他作品的高明之處就在于形神兼?zhèn)?。蔣先生作品的承前啟后也開創(chuàng)了中國人物畫的一個新局面，對后人的影響是不容低估的。
楊葵：蔣兆和雖然一直被列入“體系”，作為個體卻被埋得挺深，值得仔細挖掘與探索
我在展廳隔壁，近水樓臺，所以反復看了好多次。而且是趁完全沒人的時候，一個人，久久地面對這些原作，體會畫面、線條背后蔣兆和先生的呼吸。
布展的時候，大鈞說那篇長文一定要全文原大展示，為此我倆還一起去展廳具體設(shè)計，要拐好幾道彎，才能一字不落全文展出。我當時沒讀過那篇文章，暗想單從布展角度，這么個展陳法兒，會不會顯得單調(diào)？
當天晚上從頭到尾讀完那篇長文，看呆了，非常驚訝！一是關(guān)于中國畫的現(xiàn)代性，到底怎么回事，這篇文章說得居然如此深入精辟，并且還說得那么實實在在；二是說了那么多年“徐蔣體系”，但是細看這次展出的作品，再細讀這篇文章，徐、蔣二人差異性太大了，諸多方面，甚至在根本上，差異性大于相同性。
當然這也不奇怪，就像在文學界，也常有這種現(xiàn)象，“竹林七賢”、“豪放派”，一路下來直到比如“新月派”等等，如此劃分歸類很常見，但都是太粗略的提法了。就說“新月派”吧，徐志摩和聞一多，和胡適，差著多老遠呢，怎么可能一以論之呢？這種歸類的背后，是一種要整齊劃一、下結(jié)論的歷史觀和方法論在作祟，身處當代，早該摒棄這樣的粗糙了。
從這個意義上說，那天講座于洋教授說蔣兆和是“顯學”，我不大認同，蔣兆和雖然一直被列入“體系”，但也只是“體系”一分子這樣的顯學，而非大寫的個體的顯學，蔣兆和這一個體被埋得挺深，值得仔細挖掘與探索。
第二點我還想說說我看這些畫，感受到的蔣兆和創(chuàng)作時的用心狀態(tài)——無論是1949年前的《流民圖》《還鄉(xiāng)》，還是1949年以后他畫的《對門女》《西雙版納一小姑》，甚至那個抓著腳丫兒的小孩……從畫面上仔細觀察，都是略帶一點點仰角的，這個始終沒變過。哪怕是《對門女》，畫中人物是低著腦袋的，仍然可以明確感受到那一點點仰角。
蔣兆和，對門女，89X94cm，1939年
他畫這些人物，不是那種我是我，你是你，我要畫你；他沒有把自己摘出來，沒有那種你、我之間的間離感。他是把自己也融進去了，用句套話說，和筆下的人物同呼吸共命運。他在內(nèi)心對這些人物都是一樣的尊重，像尊重自己那樣尊重筆下的每一個人物。
我自己也寫寫字，寫字的時候，你是把那些漢字當成工具，我要寫你了，還是我和這些字是一體的，我也是這些筆劃的組成部分，這不同的用心之間，是有巨大差異的。我知道想融為一體有多難，這遠不是技法、理論這一層面的努力能達到的。
中國畫從古至今都在講融為一體、天人合一這一套，所以從道理上來說這不難理解，但真正做到的有幾人？可能就是大浪淘沙淘下來的這些頂尖高手做到了吧。可是且慢，這里還有另一個問題——古人畫山水，畫花鳥，寄情山水之間，描摹美好情境……在我看來，相對而言融為一體是比較容易的，但是畫流民，畫苦難，尤其是現(xiàn)實的、身邊的流民、苦難，還要融為一體，就要難得多的多。
所以我覺得，蔣兆和是個真正具有現(xiàn)代性的中國畫家，他的現(xiàn)代性，表面是題材的現(xiàn)實主義突破，背后其實有更深遠的東西，那就是對筆下人物的情感，是充沛的、激烈的、悲憫的合二為一，而不是傳統(tǒng)的沖淡、寧靜、高遠那一路。這個也很值得繼續(xù)深入研究。
李大鈞：我也有一個感受，我看荷蘭倫勃朗藝術(shù)史，尤其他藝術(shù)傳播史，其實就17世紀倫勃朗后來環(huán)境特別凄涼，就倒霉不被世人所知，他后來真正為人所知是近100年甚至200年，倫勃朗重新出來，他為什么出來？后來受一批非常著名的人物畫大師影響，大家不約而同談到喜歡倫勃朗，因為這樣一個專業(yè)群體對他再次認同，大家才重新認識倫勃朗的價值。我說這個話題是什么？其實我這個展覽來自各方面聲音，專業(yè)美術(shù)館館長、美術(shù)評論家、包括美術(shù)收藏家，但我特別希望聽到專業(yè)畫家，尤其當代影響力的專業(yè)人物畫家怎么看蔣兆和，我覺得田黎明老師、武藝老師，以及開幕式來的袁武老師，他們真誠坦率地講到這個問題，他們對蔣先生很深的認同，這點尤其專業(yè)人員，專業(yè)評專業(yè)，顯然他有他的視角和態(tài)度。我知道如果一個畫家畫的不好他不會認同，哪怕是老先生，他可能認他的人格，認他其他思想，但就畫本身不一定認同。
所以我說特別振奮，特別也有一種欣慰，因為我覺得我們責任還是把大家專業(yè)的、學術(shù)的聲音傳遞，因為大家這樣對中國現(xiàn)當代人物畫看法，其實現(xiàn)在也是一個，我個人有一個感覺，也是敏感的問題，因為這些年我們看到其他領(lǐng)域山水、風景畫、新繪畫領(lǐng)域都很熱，其實對中國幾乎最重的中國畫的畫種人物畫，也有怎么樣認識的問題。我們有一個系列展目標，希望通過這個展覽，至少我們來呈現(xiàn)一個中國現(xiàn)當代人物畫系統(tǒng)真實的狀態(tài)，我覺得可能好東西就是要拿出來，然后一個呈現(xiàn)，呈現(xiàn)之后大家再回到問題本身，可能展覽的價值就出來了。至少是研究、重新認識的態(tài)度。
過去我們講中西藝術(shù)談的特別多，蔣兆和是否也把他放在這個框架里，因為徐悲鴻談的比較多，“徐蔣體系”總在談這個問題，我個人感受是，因為我看他的畫、看他的文字，包括你們說模仿東西，我覺得他在研究人天問題多。這個地方我說吳大羽，吳大羽他把東西問題看的很簡單、看的很小，我覺得蔣先生也是這樣。
吳洪亮：我覺得蔣先生這輩人有點不一樣，“文人”跟“知識分子”不一樣，蔣先生是知識分子，這是一個核心的轉(zhuǎn)換，這個轉(zhuǎn)換非常好，就是所謂現(xiàn)代性的問題！他只是作為藝術(shù)家用他的方法表示，他要解決知識分子特殊責任。也許走到這里他用這樣一個畫法，這個畫法為什么后來我們不得不說，1949年他教學體系，包括他開始做歌頌性創(chuàng)作的時候出了一點小問題，為什么看那幾張不像看前幾張那么感動，是因為前面悲天憫人、批判性，包括悲劇藝術(shù)，這是里頭有他完全的知識分子態(tài)度。剛才我為什么聊薩特，談薩特、談德國占領(lǐng)下巴黎寫那么長文章描繪復雜心態(tài)呢？我認為與蔣先生的創(chuàng)作思考是同步的，它是共振的，所以它的現(xiàn)實主義有他的力量！雖然現(xiàn)實主義這個詞我們很容易被符號化，但是這里的現(xiàn)實主義是生動的，我覺得這一點是那個時代要解決的問題，所以他有了一套自己的解決方案。
李大鈞：今天的座談會，談了許多問題。田黎明、武藝老師是畫家談畫家，吳洪亮館長是策展人、理論家談畫家，楊葵是文人談畫家，都談出了高水平。這個展覽的宗旨是重新認識蔣兆和，今天從大家的發(fā)言中體現(xiàn)到了，我們會整理一下，把大家的思想傳播出去。
