安玉仁
本文曾發(fā)表于《西北美術(shù)》西安美術(shù)學(xué)院學(xué)報(季刊)2013.4
內(nèi)容提要：中國畫之所以有魅力，其中一個重要方面就是題款。題款與否，很有講究，要而言之，就是“貴在天成遵天意”。題款與作者心境、意境、畫境，以及畫面具體內(nèi)容和構(gòu)圖布局形式有關(guān)，與學(xué)識修養(yǎng)有關(guān)，要與畫作渾然天成。它最終決定著藝術(shù)品質(zhì)量的高低。它有賴于豐厚文化底蘊(yùn)的滋養(yǎng)與支撐。否則作品會流于淺薄。書畫同源。要注意筆墨之外的工夫。即本文所談?wù)摰念}款問題。
關(guān)鍵詞：國畫題款 書法 書畫同源 修養(yǎng) 詩文 位置 意境
一
眾所周知，建設(shè)文化強(qiáng)國是實現(xiàn)中華民族復(fù)興大業(yè)的重要組成部分。加強(qiáng)民族文化建設(shè)需要高度的文化自信、文化自覺、文化自新，其中文化自守，即對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承也是非常重要而不可或缺的。僅就國畫界而言，不少有識之士，在這方面做出了卓越的貢獻(xiàn)，令人欽佩而欣慰。但是真正上乘之作尚屬鳳毛麟角，遠(yuǎn)未蔚成大觀。而令人深感不安的是，當(dāng)代畫界不少畫者心氣浮躁，浮靡盛行。一些所謂畫家，雖然頭戴諸多桂冠，令人肅然起敬，但一看他們的作品，卻令人頓生疑竇。這里且不說那些作品的題材、構(gòu)圖、用筆、色彩、意境和效果，僅就其畫上的題款，就令人大跌眼鏡。其題款有語句不通者，有詞不達(dá)意者，有不知所云者，甚至錯別字赫然觸目。前些日子，翻閱朋友送的一本當(dāng)代中國名畫家國畫集，屬某某美術(shù)出版社正式出版物，全書共二十幅圖，悉為山水畫，其中多幅題款內(nèi)容相同或相近，一冊之內(nèi)一句詩被翻來覆去地使用，足見畫者腹內(nèi)點(diǎn)墨甚少，題款時便捉襟見肘理屈詞窮。仔細(xì)觀瞧所題寫的文字，便又發(fā)現(xiàn)題不對圖，文圖不符，就連字體大小，擺放的位置，也與畫面不能相稱。其粗制濫造，大有草率應(yīng)付之感，赫然忝于畫上，更有故弄玄虛之嫌。凡此種種，在時下并非個例。究其實質(zhì)是文化浮躁性的現(xiàn)實表現(xiàn)。
國畫界這種現(xiàn)象的風(fēng)行，固然與浮躁浮夸的不良社會風(fēng)氣有關(guān)，更與某些人急功近利的不良心態(tài)和鉆營取巧的藝術(shù)追求有關(guān)。這些人不曾花時間和精力研究筆墨、鉆研學(xué)問，積累知識，又未肯在漢字書法上下功夫，所以其作品實在難以真正登大雅之堂，更遑論成為傳世名作。中國的國畫，自有她屹立于世界藝林獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的魅力，其中絕對是包含國畫之題款的。由此觀之，題款之于國畫，實實在在不可忽也。
按傳統(tǒng)的要求，題款書法要好，詩文要好，題款的位置經(jīng)營也很重要。明人沈灝云：“一幅畫中有天然候款處，失之則傷局?！鼻迦肃u一桂也說：“畫有一定落款處，失其所，則有傷畫局”。清人鄭績更是強(qiáng)調(diào)：“一幅畫，自有一幅應(yīng)款之處，一定不移。”這說明落款要得地，有一定位置，不可不顧。但這個“位置”是變化的，因一幅畫主題不同，構(gòu)圖不同，題款處也自然不同，一定要視實際情況，靈活把握，千萬不能死搬硬套，要考慮畫面的均衡、對比、疏密等因素，墨守所謂的“格式”固然不足取，然也絕不是不假思索的亂題一通，最終只能是破壞畫面。題款時字的大小，及書體的選擇也要搭配適宜。現(xiàn)代著名花鳥畫家吳茀之說：“山水畫及工筆畫題字宜小而嚴(yán)整，題寫意畫，可略大而奔放，蓋如是，始能書畫相稱，映帶成趣也”。
其實，人們對國畫題款的認(rèn)識和對國畫的認(rèn)識一樣，是隨著時代的變遷而發(fā)展變化的?！皶嬐础笔且环N普遍認(rèn)識。詩書畫印是國畫區(qū)別于別的畫種的獨(dú)特藝術(shù)形式。正因為有這獨(dú)特的藝術(shù)標(biāo)志，中國畫才得屹立于世界藝術(shù)之林永葆厥美。也許有人認(rèn)為古今文化生態(tài)已發(fā)生了重大變化，何必用古人的繪畫標(biāo)準(zhǔn)、審美情趣、價值取向要求今人，只需強(qiáng)調(diào)繪畫本身的獨(dú)立性與純粹性就夠了，因而不主張詩書的過多介入。這種觀點(diǎn)，看似時尚，實則是文化虛無，數(shù)典忘祖之論，是以華麗裝飾掩蓋羸弱軀體。對中國畫略有研究之人都知道，古代畫家都飽讀詩書，長于詩書畫印，使之相映成趣，相得益彰。時下不少畫家正是因為文墨缺失，修養(yǎng)單薄，畫根膚淺，其畫才味同嚼蠟，讓人品不出多少詩情文韻。也正是因為他們遠(yuǎn)離文房，疏于毛錐，若做題留，即見狼狽。在這種情況下，或索性省而略之，不做題款，以揚(yáng)長避短，使不完美的作品永留缺憾；或信手隨心而為，草率事之，反成類犬，使不成功的作品更不像樣。
縱觀古今中國畫，題款與否，是很有講究的。要而言之，就是“貴在天成遵天意”，題款應(yīng)視作者的心境、意境與畫境，以及畫面具體內(nèi)容和構(gòu)圖布局形式的需要而定，既要與畫作渾然天成，有之者完美，無之者缺憾，更要擺正與畫作的關(guān)系，其有無、豐簡、巧拙和位置，完全遵從畫面完美的需要。
二
題款是中國畫發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物，它的完善也標(biāo)志著中國畫躍上了一個新的藝術(shù)高度，因而題款得到了古今中外畫家創(chuàng)作實踐的高度重視和充分證明。古今中外畫家在長期的實踐探索中，積累了豐富的經(jīng)驗，形成了各自題款的風(fēng)格和習(xí)慣。比如，梵高、馬蒂斯、畢加索等大師在畫上的題款僅限于題目、姓名、時間、地點(diǎn)，只起標(biāo)識作用而已。而中國畫在此基礎(chǔ)上，常通過題寫詩文闡明作品的意境，記述作者的創(chuàng)作心得情緒以及畫學(xué)觀點(diǎn)，使題款成為畫作的重要組成部分。更為重要的是，題款之于畫面還具有諧調(diào)構(gòu)圖、均衡疏密的作用。
題款，也稱題跋，是書畫藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞的一個專用名詞。一般來說，題款主要用于繪畫創(chuàng)作，而題跋則用于繪畫的鑒賞。但不管題款，還是題跋，基本都是畫后之事，題名落款以告他人和后人，此畫為何人何時何地所作，以及當(dāng)時作此畫的感受和心境?！爱嬛蛔?，題以發(fā)之”，通過題寫文字把作者繪畫的思想感情更充分地闡發(fā)出來，幫助讀者更好地解讀繪畫作品。逐漸畫家們就把題款作為對畫面構(gòu)圖完整性的補(bǔ)充，大大提升了題款在繪畫中的作用和意義。這一點(diǎn)應(yīng)該純屬中國特色，西畫無有。宋末詩人吳龍翰云：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補(bǔ)足”說的就是詩畫互補(bǔ)的作用。
題款，又稱題識，款識?？钭R原是古代鐘鼎彝器主刻的文字，題款由此演變而來。但題款真正用于繪畫應(yīng)始于宋元。宋以前，在畫上題款甚少，即便有也只是寫在邊邊角角，或畫上的石隙之中，有人甚至把款落在畫的背面。據(jù)記載“自蘇軾用大行楷并作跋語三五行，遂開后人題跋之端”。宋文人輩出，文人畫隨之大興，如蘇軾、文同、米芾、還有宋徽宗等都是吟詩作畫的高手。到了元代，文人畫迅速成長和繁榮起來，趙孟頫以及“元四家”等在畫上就不只是題款，還題詩，詩后還寫志跋?！霸斯m侵畫位，彌覺其雋雅”?？梢?，當(dāng)時詩文題款不僅得到普遍認(rèn)同，而且深受行家里手的贊賞。到了明清，題款藝術(shù)又是一種新的景象。沈石田、文衡山、唐六如、徐文長、石濤、金冬心、鄭板橋等，既擅書法，又工詩文，所畫又多為逸筆和寫意，至情至性，簡單脫俗，而又獨(dú)出機(jī)杼，以巧妙的題款點(diǎn)睛生輝。畫蘊(yùn)詩意，詩彰畫情，詩情畫意賞心悅目。其中數(shù)明人沈石田畫最多題跋，且寫作俱佳。清代擅長題寫畫記的大家，當(dāng)推揚(yáng)州八怪之金冬心。
近現(xiàn)代的吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽等個個學(xué)養(yǎng)深醇，都是詩書畫俱佳的大家，三美合一，相得益彰。吳昌碩詩書畫，外加金石，無不稱妙，他寓書法于畫法，又以畫法作書，互相關(guān)照，使畫面蘊(yùn)含更加豐富。昌碩老人更是每畫必題，或寥寥幾字，或洋洋百言，古茂雄健，附麗成觀，妙奪古人。
書畫本同源，彼此相參。書法好，筆墨落紙，鐵畫銀鉤，剛?cè)嵯酀?jì)，龍飛鳳舞，行云流水，變化百端，皆源出于心，了無斧痕，畫出的東西就妙然天成，鐘靈毓秀，自然就有神氣，就有魂魄，就有旺盛的生命力。這就是常說的作畫須書法用筆，畫是寫出來的，而不是描畫出來的。陳師曾在《文人畫之價值》一文中說：“畫法與書法相通，能書者大地能畫，故古今書畫兼長者多，畫中筆法與書無以異也”。趙孟頫論畫詩：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”。這樣的一幅上乘之作，若配以雋永高妙的題款，珠聯(lián)璧合，便是瑰寶，定能藏之名山，傳之久遠(yuǎn)。不通書法的，往往作不好畫，間或作得好畫，卻被題款糟蹋了，反不如不題。題款不慎，題款失當(dāng)，亦可毀掉一幅名畫。“青蠅一玷污，白璧遂成冤”。毛延壽筆墨亂滴，王昭君塵埋漢宮。
當(dāng)然，能否作出恰如其分高雅精妙的題款，要由畫家的書法修養(yǎng)，文史修養(yǎng)，藝術(shù)修養(yǎng)和人品修養(yǎng)來決定，并非在“畫之范圍內(nèi)用功便可了事，尚需從他種方面研究，始能出色”?；厥姿巍⒃?、明、清，文人畫之所以頗占優(yōu)勢，蓋其有豐厚學(xué)養(yǎng)、扎實功底支撐，如是而已。
三
傳統(tǒng)文人畫家認(rèn)為“題與畫互為注腳，此中小失，實啻千里?！边@是文人畫的觀點(diǎn)，也是他們的一貫主張與堅持，他們認(rèn)為這是國畫必須固守的底線。隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代人對國畫的欣賞，已呈現(xiàn)出多元格局，這是可喜的，無可厚非的。但在這種情況下，不少人盲目漠視題款，甚至對題款持否定態(tài)度，這就不能不令人擔(dān)憂了。筆者認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)在發(fā)展，社會在前進(jìn)，人觀念意識也在變，繪畫藝術(shù)也應(yīng)與時俱進(jìn)。關(guān)于畫上題款的問題，理應(yīng)以更為開放靈活包容的胸襟面對之。至于畫上到底要不要題款，如何題款，我以為不能硬性規(guī)定，要完全視畫作藝術(shù)效果的需要而定。
第一，若得體得當(dāng)，紅裝素裹也罷，長敘短論也罷，不越位，不錯位，不脫位。聯(lián)想到當(dāng)下的舞臺藝術(shù)，我們便可得到不少啟發(fā)。時下從地方到中央，大小文藝演出，歌舞是基本的表演形式。就歌舞而言，有獨(dú)唱，有合唱；有清唱，有器樂伴奏唱；更多的是“歌伴舞”形式的表演。其中的清唱完全沒有伴奏，純粹展現(xiàn)的是演唱者的演唱功力與技巧。歌聲或婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，或高亢激越，以獨(dú)有的韻味和效果讓觀眾如醉如癡，百聽不厭。演員靠優(yōu)美的嗓音，得體的肢體語言征服觀眾。而“歌伴舞”，則是通過歌與舞的默契配合，眾多舞蹈演員如捧月之星，手之舞之，足之蹈之，為歌唱演員錦上添花，使歌唱這一主體得到充分彰顯和突出。當(dāng)然，目前舞臺上，也有不少喧賓奪主的“歌伴舞”，歌聲被炫人眼目的不協(xié)調(diào)的舞姿所沖淡所淹沒。這就如同畫上那些不相稱題款一樣，幫了倒忙。
第二，要因人而異，作者要自知而明，善于發(fā)揮所長。切不可邯鄲學(xué)步，東施效顰。倘若腹藏錦繡，筆走龍蛇，在恰當(dāng)之處作恰當(dāng)之文，給畫面增光添彩，題題寫寫又有何妨？王學(xué)仲認(rèn)為，“不一定都使用艱深的文言、韻律極嚴(yán)的詩體，當(dāng)代雋語，言簡意賅的漫詩，也可以和諧地交融于中國畫的樂章中”。但是要注意，若是文詞俚俗，書法粗劣，那還是省點(diǎn)筆墨，免得弄巧成拙。古人就有這樣的先例，如明代畫家仇英，雖在人物畫、青綠山水等領(lǐng)域，有超越前賢、開創(chuàng)新格的獨(dú)詣之處，但他在畫面上卻很少題字，原因是他欠缺文學(xué)、書法上的修養(yǎng)。他有自知之明，藏拙之美。“人各有能有不能，或長于畫而短于詩，或優(yōu)于詩詞而絀于書法，只可用其所已能，不可強(qiáng)其所未能。果有妙畫即絕無題跋，何患不傳？”。
第三，要因畫而異，關(guān)鍵是看畫作本身需不需要題款，哪怕不題一字也風(fēng)流。畫本身高妙絕倫、詩意盎然，哪還用得著再吟詩作賦徒費(fèi)筆墨？林風(fēng)眠，吳冠中，陳文燦等當(dāng)代大家，畫藝精湛，滿腹才學(xué)，但他們的作品，無論大小，絕少題詩綴文，僅署名鈐印而已，但藝術(shù)價值與魅力卻絲毫未減，反而得到加強(qiáng)與突顯，更加為人寶愛珍視。在這方面他們給世人做出了表率。
林風(fēng)眠、陳文燦二位作畫以方形構(gòu)圖見勝，他們習(xí)慣于在斗方之間經(jīng)營布局，游目騁懷。構(gòu)圖飽滿，畫面豐實，不留邊際，沒有刻意用傳統(tǒng)式的“留白”，常見的“空靈”來討巧。但它有一股力量吸引觀者的眼球，抓住觀者的心理，“亂而不亂、亂中有序”，（陳玉峰語）墨色氤氳，疏朗有致，郁茂華滋，靜謐的畫面富有強(qiáng)烈的動感，洋溢著天籟之聲，使讀者娛心意悅耳目得到美的享受。林風(fēng)眠的畫充滿了詩意，溫馨而又美好，“所有畫面沒有高亢和劍拔弩張的調(diào)子，溫和的情調(diào)給我的印象是由衷的愛和生命力”。（王朝聞?wù)Z）再如，陳文燦的畫，總是充滿著天籟之聲，靜靜的畫面富有動感，富有詩意，具有無聲似有聲的美。林、陳二人的畫就是這樣，任何人都看得懂，是真正的藝術(shù)品。值得一提的是方形構(gòu)圖利于局部特寫式的近景刻畫，利于形象造型在空間位置中的經(jīng)營，在畫面的形式上，擺脫了人們習(xí)慣的中堂式或長卷式，沖破了承襲性的思維方式；在形象的表達(dá)上，突破了空間約束，使畫境得到了豐富和拓展，產(chǎn)生出一種雅靜祥和之美。“這正是為了適應(yīng)時代變遷而產(chǎn)生的新的需要所形成的風(fēng)格”。（黃苗子語）誠如史論家所說，方形構(gòu)圖既能夠使畫家自己理性與情緒達(dá)致平衡，又能使讀者漸趨寧靜。吳冠中的畫沒有套用中國山水畫的傳統(tǒng)程式、構(gòu)圖以至筆墨。他曾說：“陳陳相因，因襲模仿的作品沒有生命，一味標(biāo)新立異的作品沒有壽命”。他的畫構(gòu)圖靈活多變，激情洋溢，既至情至性，又富有哲理；既抽而有象，又不乏形式感。他在藝術(shù)道路上，“不息地向前”（熊秉明語），勇于探索和實踐，給藝術(shù)界以及后人留下了許多思考和再思考。觀其畫確實不同凡響，前所未有，處處閃耀著智慧的光芒。
他們?nèi)说漠?，有一個共同的顯著特點(diǎn)，那就是擺脫了文人畫“詩、書、畫、印”的程式化習(xí)氣。在整個作品中，沒有題字，不見詩句，沒有文學(xué)式的聯(lián)想與提示，在他們看來那是繪畫的疲軟與貧弱。在他們的畫中僅有極簡要的落款和作者署名、鈐印。古人云，畫為文之極也，林風(fēng)眠、陳文燦二位的畫本身就是“視覺的詩”“畫中有詩”，根本無須題詩，不必多置一詞、多寫一字。此處無詩勝有詩，濃濃的詩意盡孕于圖畫之中。讓讀者在品畫中讀詩，這比那些詩畫失調(diào)，詩不副畫，或詩畫無關(guān)而故意附庸風(fēng)雅，凡畫必題詩綴文的作品高明得多了。
總而言之，不管藝術(shù)家走傳統(tǒng)的路還走現(xiàn)代的路，在畫上題也罷，不題也罷，其實藝術(shù)家都是追逐自然的大規(guī)律，追求天地之大美，抒發(fā)心中的情感。但不能顧此而失彼，對學(xué)識的積累、修養(yǎng)的加強(qiáng)應(yīng)該是一貫的，作品中的意境深淺與之有關(guān)，它最終決定著藝術(shù)品質(zhì)量的高低。藝術(shù)雖說是自我表現(xiàn)的，但它有賴于豐厚文化底蘊(yùn)的滋養(yǎng)與支撐，你深沉，下筆有方，作品自然不俗，你若只知花拳繡腿，浮光掠影，作品也自然流于淺薄。要想真畫好畫，除了必需的筆墨工夫外，更要注意“細(xì)節(jié)”，即本文所談?wù)摰念}款問題。
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備注：本文曾發(fā)表于《西北美術(shù)》西安美術(shù)學(xué)院學(xué)報(季刊)2013.4
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