文 | 張曉舟
一個石破天驚的、金光閃閃的、華麗的、滾動的蛋。
在演了足足有十五年之后，《滾動的蛋》才終于在崔健的新專輯里正式出版。錄音室版本成了一個意欲藏之名山的終極欽定版，它動用了三把吉他，除了崔健和艾迪，還有子曰前吉他手汶麟，吉他在歌曲末段極盡華彩，其震撼甚至非現(xiàn)場可比。
崔健袒露的，何止是一個經(jīng)典的文化姿態(tài)，還有一股欲與滾動的石頭匹敵的雄心，一個音樂家的雄心。而新專輯《光凍》被普遍忽視，恰好說明，作為音樂家的崔健，完全被自己懷舊文化偶像的雄偉身影給遮擋了。
工人體育場的“滾動三十”演唱會，人們更看重的，是三十年前的1986，而不是1986的三十年后。不管是為崔健繼續(xù)高唱贊歌的懷舊黨，還是批評崔健落伍的新潮人士，都極少真正觸及其新專輯。而對一個藝術(shù)家的最基本的尊重，就是先去體驗其作品，不管是褒是貶。
在中國，有兩個優(yōu)秀的音樂家恰恰是最不被當(dāng)做音樂家看待的，一個是崔健，一個是竇唯，一個是“教父”，一個是“仙”，唯獨不是人，不是音樂家，繞開其新作去無限贊美一個藝術(shù)家的光輝歷史，無異于為其打造水晶棺材，并覆蓋上紅旗。
《光凍》是一張不合時宜的唱片，但不合時宜，往往只是一個藝術(shù)家的基本道德。其作品的價值，在與時代的錯位和斷裂中生成，并保留未知的命運和新生的可能性。
“滾動的蛋”是崔健對自己和中國搖滾樂的自我命名——但又何止于搖滾樂。盡管崔健最突出的時代意義在于個人主義精神，但從中國搖滾到搖滾中國， 他魂牽夢縈的，依舊是中國，“滾動的蛋”是個人在中國傳統(tǒng)文化與社會現(xiàn)實的雙重封鎖下突圍的隱喻。
當(dāng)然還有另一層隱喻指涉：“滾動的石頭”既指滾石樂隊，又指涉鮑勃迪倫的經(jīng)典歌曲《像一塊滾石》，滾石始終是對崔健——至少在早期——影響最大的樂隊，他和艾迪等人扒歌扒過《Honky Tonk Women》，滾石的布魯斯搖滾范兒，以及賈格爾的有些歌詞都對崔健有過影響，而比起音樂上的影響，早期滾石的道德反叛精神對他的影響要更直接。
至于鮑勃迪倫，盡管崔健音樂上沒受過其多大影響，但其時代先知般的文化形象，是對應(yīng)于迪倫的——正如迪倫的背后有一個美國夢魘，崔健的背后，也有一個中國，在光的背面呻吟，喘息，掙扎，吶喊，歌唱。
《滾動的蛋》是《紅旗下的蛋》的姐妹篇或續(xù)章，通過這個“不祥的蛋”，崔健既自覺充當(dāng)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實體制的反抗者，又自覺充當(dāng)西方搖滾樂的他者。
▲ 1994年《紅旗下的蛋》專輯封面
這個不祥的蛋有三層蛋殼。其一，崔健一向不遺余力批判儒家傳統(tǒng)專制文化，而“滾動的蛋”則有一股道家以柔克剛的力量，老子《道德經(jīng)》所謂：“反者道之動，弱者道之用。天下萬物生于有，有生于無”?！皾L動的蛋”正是結(jié)合了“反者”和“弱者”，這是“反動”的力量，是能量的循環(huán)，也是弱者的力與美，弱者的權(quán)利，弱者的策略。
其二，以弱勝強，以卵擊石。作為朝鮮戰(zhàn)爭老兵的兒子，作為成長于文革年代的少年，崔健和他的同齡戰(zhàn)友深諳中共的游擊隊精神，早期他就寫過一首《投機分子》，這首歌原名《搖滾游擊隊員之歌》（因?qū)彶樵蚨拿?，他們自命為“搖滾游擊隊員”而非“搖滾樂手”——《搖滾游擊隊員之歌》里還有一段閱兵的軍號。
其三，“滾動的蛋”，簡稱“滾蛋”，既蠻不講理又自我調(diào)侃。在崔健的英雄主義氣概背后，也時有自嘲精神加以調(diào)和。
崔健正是以“蛋”的姿態(tài)，從對立面——從社會現(xiàn)實權(quán)力體制，也從西方搖滾強勢文化——中自我充權(quán)，以其人之道還治其人之身，同時從傳統(tǒng)文化、主旋律文化、民間街頭俚俗文化汲取資源。
這個“紅旗下的滾動的蛋”，結(jié)合了三個不同形象：批判型知識分子，極權(quán)美學(xué)的回收利用集大全者，北京八十年代地下文化。
然而在當(dāng)代中國文化中，崔健早已是一個深受固化的符號，一個非主流英雄圖騰——滾動的蛋——儼然成為恐龍蛋，準確地說是恐龍蛋化石，蛋已經(jīng)轉(zhuǎn)化為石。
崔健自己，已經(jīng)成為——哪怕是“被成為”——一種文化權(quán)力化身。他逃不過消費社會的基本規(guī)律：其反文化形象逐漸被消費主義吸納，非主流一躍成為因珍稀而更昂貴的主流。
崔健開始代言汽車和手機，此次“滾動三十”演唱會也首度授權(quán)贊助商，做T恤帽子水壺等衍生“文創(chuàng)”產(chǎn)品。如同公知大V也時興開淘寶店玩自媒體打賞乃至接自媒體廣告一樣，這倒沒什么。
真正的爭議是他充任選秀評委，盡管其初衷是去改變主流，但難免也落入主流商業(yè)娛樂文化的溫吞套路，從而有力使不出。
崔健的同代人正在全面掌管這個社會?！皾L動三十”的新聞發(fā)布會上，赫然出現(xiàn)了中國第一個粉絲組織：北大崔健后援會，這個非法組織當(dāng)年因崔健受壓制乃至禁演而應(yīng)運而生，也很快被取締。
北大學(xué)生在八十年代充當(dāng)了社會變革先鋒，而搖滾，也充當(dāng)了類似李國慶這樣的“弄潮兒”的青春文化資本，北大崔健后援會的積極參與者后來很多都成了大老板，你會在滾石樂隊上海演唱會或這次崔健“滾動三十”演唱會上看到他們集體出沒。
更標(biāo)志性的是首富王健林在萬達年會上高歌《假行僧》。然而這非但不表明這一代中國企業(yè)家和布蘭森或喬布斯有哪怕一丁點可比性，反而說明了他們可憐兮兮的文化背景：王健林們是從一窮二白的文化貧瘠年代過來的。
從鮑勃迪倫的意義上說，崔健是個“反文化英雄”，但對于吼著《團結(jié)就是力量》和《歌唱祖國》（這些歌確實依舊是不少老板的K歌乃至年會金曲）成長的同代人來說，崔健僅僅是一個青春勵志偶像，崔健只是他們白開水般沸騰的青春大鍋里的一滴油，崔健仍將激勵著李國慶向當(dāng)當(dāng)顧客贈送像口紅一樣鮮紅的小紅旗，也會激勵王健林在資本市場上攻城略地為國爭光，砸錢砸出一個奧斯卡（參見《魯豫有約》節(jié)目里的王健林言論），但對于這些早已熬成麻辣燙的老江湖來說，崔健也僅僅是無傷大雅的一滴油，落入盛世的沸騰火鍋。
崔健的老歌也越來越被選秀歌手青睞，崔健在下一代年輕人當(dāng)中的知名度，甚至部分有賴于這些翻唱。然而，在這些年輕選秀歌手那里，“一塊紅布”像是一塊紅色的抹布，“讓我在雪地里撒點野”，更像是讓我在雪地里開著跑車撒點野。
崔健再一次被當(dāng)成一個青春勵志偶像，而青春勵志，從來都是最大的荷爾蒙銀行——在吾國，如果再來一點愛國主義期貨顯然收益會更高。
論愛國加勵志雙飛的荷爾蒙提款機，崔健不敵汪峰，當(dāng)汪峰飛得更高的時候，崔健卻依舊像一個陰郁的預(yù)言家，點燃了大時代的狐貍尾巴，在《飛了》中自言自語——“我飛不起來了”，而這正是崔健更深刻的價值：陽光燦爛頂天立地的勵志英雄背后，是午夜黑暗隧道里的預(yù)言家，被新時代選擇性淡忘（其標(biāo)志就是耐克劉翔廣告對《飛了》的閹割）。
盡管英雄主義始終是崔健的底色，盡管在新歌《死不回頭》中，他依舊咬牙切齒不撞南墻不回頭，但這塊巨碩的恐龍蛋化石，卻撞上了一個軟綿綿的沙發(fā)——在爭搶“沙發(fā)”的網(wǎng)絡(luò)新世界，崔健仿佛在假山盆景里打游擊，在溫泉里洗槍。
對于主流娛樂來說，崔健的消費價值來自于懷舊和勵志，但即便是《迷失的季節(jié)》這樣的懷舊金曲，如果不是因為寧浩的三流大片用作片尾曲都沒多少人知道，而《死不回頭》這樣極有新意的編曲配器，卻完全不符合華語勵志金曲的固有套路，這就更別提崔健那些不能滿足懷舊與勵志兩大胃口的作品了。
崔健去年干了兩件大事：擔(dān)任《中國之星》推薦人，推出新專輯《光凍》，結(jié)果在這兩件事情上，他都顯得不合時宜。
通過電視選秀節(jié)目崔健在主流大眾中影響力是擴大了，但與此同時其新專輯卻被遭到冷淡乃至差評，在音樂網(wǎng)站上，《光凍》的評分遠低于那些連歌詞都狗屁不通（更別提音樂，以及粗陋的制作）的“獨立民謠”，音樂圈和文藝自媒體上也不乏惡評，少數(shù)媒體的好評可能更多的是出于對一位“殿堂級音樂家或終身成就獎得主”禮節(jié)性的敬意，他們認可（以及榨?。┑乃坪踔皇谴藿 袄^續(xù)發(fā)揮余熱”的“剩余價值”，他們褒揚的似乎只是崔健這個教父而不是這張專輯。
對崔健有兩類批評。一類針對其上電視選秀節(jié)目，通俗一點說，那意思就是：“崔健原來這么傻逼，可見我們當(dāng)年以為他有多么牛逼，是一件多么傻逼的事兒”。這種傻逼和牛逼的辯證法，其實值得專門寫一本書進行分析，但卻被一筆勾銷了。另一類批評針對的是新專輯，關(guān)鍵詞是“難聽”。
▲ 1998年《無能的力量》專輯封面
在注意力渙散而音樂又廉價泛濫的互聯(lián)網(wǎng)社交自媒體時代，大家都很環(huán)保很有潔癖，人們必須盡速給一件事情蓋棺定論，才有精力去給下一件事情做蓋棺定論，我們必須從給眾生萬物釘棺材，來獲得生命的存在感。更別說僵尸悍然復(fù)活。
工人體育場“滾動三十”演唱會題為——《獻給一無所有的一代人》。但為何不是“獻給不再一無所有的一代人”，乃至獻給“吃飽了撐的一代人”？從前現(xiàn)場演《紅旗下的蛋》時，崔健會在間奏時候向觀眾發(fā)問：“吃飽了嗎？”現(xiàn)在問都不用問了，人們早已吃撐。
假如說有一首歌，是“獻給曾經(jīng)一無所有而又早已不再一無所有的一代人”的，那恰好就是那首引發(fā)罵名的《外面的妞》。《外面的妞》與《一無所有》相隔三十年遙相呼應(yīng)，但這兩首歌在音樂和精神取向上的血緣關(guān)系不易察覺，也導(dǎo)致了評價上的天淵之別。
崔健竟然將一首毫無勵志色彩也沒有動人旋律的苦情布魯斯當(dāng)做主打歌率先推出，并且同時還推出了與錄音室版本不同的現(xiàn)場演奏版MV。假如改用《陽光下的夢》或《滾動的蛋》做主打歌，其新專輯的接受度可能會大得多，但崔健的態(tài)度和這首歌一樣——拙，澀，擰巴，執(zhí)拗，卻又像一汪苦水，令干枯的大地絕處逢生。
▲ 2005年《給你一點顏色》專輯封面
八十年代后期圍繞“西北風(fēng)”（扮成搖滾的“西北風(fēng)”）與搖滾樂（融合“西北風(fēng)”的搖滾）的紛爭正好凸顯了崔健創(chuàng)造性的中西合璧：《一無所有》是“西北風(fēng)”和硬搖滾蠻不講理（包括樂理）的結(jié)合，《外面的妞》則是“西北風(fēng)”和布魯斯的珠連胎結(jié)。
而崔健之“西北風(fēng)”，當(dāng)然也不是所謂純粹的“原生態(tài)”的“西北風(fēng)”，那是“西北風(fēng)”對一個北方音樂世家子弟和歌舞團樂手的潛移默化，崔健隨之結(jié)合自己唱腔，從秦腔到花兒，提取適用于自己的西北民間音樂劑量。
對中國絕大部分五聲音階兼旋律中毒者來說，布魯斯是難聽的，西北花兒也是難聽的，布魯斯加花兒，更是苦上加苦，難聽之極品，而《外面的妞》正是這樣負負得正的奇葩，乍聽一股子三角洲布魯斯味道撲哧直冒，但細聽又有一種死水微瀾的干枯，是屬于中國西北黃土地的布魯斯。
意外的是，開頭的那把吉他并不來自黑人布魯斯圣手艾迪，而是崔健彈的，因為其音階是西北花兒民歌，而不是黑人根源布魯斯的。
其實這首歌從第一個音開始，就是極不舒服的，有意營造一種遲滯、枯澀，如時光凝固、如水車轉(zhuǎn)不動的意境，但又暗暗起到“起興”的作用，直到崔健和艾迪兩把吉他左右逢源，劉元搭橋過河……從中國西北民歌到美國三角洲布魯斯的Groove，再到經(jīng)典布魯斯搖滾歌手招牌的“歐......耶”呼喚，竟然不知不覺水到渠成。
一首在大眾（乃至主流音樂圈）眼里難聽之極的歌，恰恰體現(xiàn)了洞幽燭微的音樂涵養(yǎng)。
崔健十年前的專輯《給你一點顏色》中，最動聽的歌則是《迷失的季節(jié)》，最體現(xiàn)美學(xué)新意的是《城市船夫》，《光凍》專輯最動聽的是《陽光下的夢》，最具新意的則是《外面的妞》。但最具新意的，恰恰是最受忽視乃至差評的。
崔健還能在審美上對樂迷有所挑戰(zhàn)，這首先可喜可賀?！冻鞘写颉返牟蓸悠促N一氣呵成，用了已故甘肅花兒歌王王紹明的歌，唱了阿城寫的詞——經(jīng)過文人提煉和再創(chuàng)作的民歌歌詞——但不管是崔健還是阿城的粉絲很多都對這歌聞所未聞。
《城市船夫》依舊是蕩氣回腸直上九天的吼腔，而《外面的妞》則是內(nèi)向的、愁腸百結(jié)、心事重重的，它從壓抑到爆發(fā)的過程過于坎坷波折，這就是《外面的妞》的矛盾張力，它是通過強大的內(nèi)驅(qū)力向外擴張的，絕望地，壓抑地，等待外面的妞把他從黃土地的禁錮中帶走。
▲ 1986年《浪子歸》專輯封面
無論是在音樂還是在精神取向上，《外面的妞》都是反面的《一無所有》。在西北民歌尤其是花兒中，男性的出走和女性的留守是貧瘠土地的基本抒情敘事模式，一切的愛恨情仇都在這個“男主外，女主內(nèi)”的鄉(xiāng)村固有模式里展開，男性出外謀生打天下，女性則成為鄉(xiāng)土家園的化身，男性對女性的情欲和思戀，同時也是一種鄉(xiāng)土情結(jié)。女性即便要出走，也是作為男性的跟從者。
崔健在八九十年代的意義，固然是“新長征上的搖滾”，但其能獲得如此空前絕后的影響力，恰恰在于他最出名的幾首歌——前兩名無疑是《一無所有》和《花房姑娘》——都帶有舊時代中國鄉(xiāng)土社會濃厚的審美和道德積淀：男性的陽剛背后有一種刻板的男權(quán)，而女性則兼有大地母親、奶媽和情人的多重形象。
在崔健更早的口水歌時代，他熱衷翻唱的是美國鄉(xiāng)村歌曲和《草帽歌》，在他的民謠時代，則可以用“浪子歸”（一首專輯同名金曲）來定義。崔健固化的陽剛英雄形象容易令新一代女權(quán)主義者神經(jīng)過敏，有位女專欄作家在抨擊電影《老炮兒》的同時順帶抨擊崔健“一個爺爺輩的人，還在呼喚外面的妞”，“外面的妞”這么個隱喻，被女權(quán)斗士以街道辦事處大媽的思維照字面去理解。
《外面的妞》的隱喻其實是淺顯的（只不過還沒達到街道辦事處大媽的水平），在歌中，女性，成為黃土地之外、之上，一個充滿誘惑的不安的精靈。這一次，引領(lǐng)者乃至主宰者，成了女性（正如在電影《藍色骨頭》中，叛逆和出走的也是女性角色）。這是對西北民歌男女角色的反轉(zhuǎn)。
《外面的妞》也有近十年的歷史了，最初歌名是英文——《Outside Girl》，而后來，漢語的“妞”令這首歌變得更土（也更容易引起搖滾街道辦事處大媽的警惕）。如今的歌詞版本比最初的進步很大，但其表達依舊有生硬之處，但即便《外面的妞》歌詞寫得再好，像“時間一長久，就像這星球”“帶我飛出這地球”這樣的詞兒，也難以刺激到新時代人們的神經(jīng)。
在評論崔健的上一張專輯《給你一點顏色》中，我曾經(jīng)用“全球化時代的中國雜種”來形容崔健，但在愛瘋時代，對于新世代來說，時間已經(jīng)無需長久，盡在此時此刻，這星球盡在掌握，在“三體”時代，“飛出這地球”也純屬廢話。
這恐怕也是《外面的妞》充當(dāng)主打的這張唱片難以獲得廣泛共鳴的原因之一，會有不少接受過嘻哈、布魯斯、爵士混血音樂文化洗禮的年輕人接受這樣的歌，但他們更多的是被其音樂內(nèi)在的Groove吸引，而未必是被其歌詞觸動。
《外面的妞》背后，依舊是那個游蕩在黃土地上無家可歸的古老靈魂。
▲ 崔健“滾動三十周年”演出《外面的妞》編舞造型
崔健在這首歌里分裂了：一個依舊在干枯的土地上徘徊，掙扎，跋涉，一個則被外面的妞帶走，超越了這片土地。于是，在“滾動三十”演唱會上，崔健刻意讓這兩個分裂的形象聚合，以現(xiàn)代舞的形式，來表現(xiàn)黃土地幽靈的升騰。
而崔健的老歌迷們只習(xí)慣于在《一無所有》中統(tǒng)一自己的形象，在崔健這一面鏡子上尋找自己往日青春的碎片，而不習(xí)慣這面八十年代古老的鏡子碎裂為尖利的碎片，在二十一世紀繼續(xù)呼嘯。
《新長征路上的搖滾》一直被視為中國搖滾“無可超越的豐碑”（一個網(wǎng)站的評語），也有評論指出《光凍》是崔健最差的專輯。這是用社會學(xué)標(biāo)準取代美學(xué)標(biāo)準，但在我看來《新長征路上的搖滾》恰恰是崔健最差的一張搖滾樂專輯，《光凍》的地位當(dāng)然不可能和偉大的《紅旗下的蛋》相提并論，但至少在制作上，《光凍》不單是崔健個人，也不單是中國搖滾聲音制作上最為精良的專輯，放在整個華人流行音樂與搖滾樂領(lǐng)域，也罕有可匹。
▲ 1989年《新長征路上的搖滾》再版封面
這一次，崔健不再像上一張專輯《給你一點顏色》那樣搖滾、電子、流行、說唱樣樣干，東一榔頭西一棍子，而集中做出了一張相對純粹、根源的搖滾樂專輯，猶如泥濘坎坷的大地上，順著沸騰的雨水瘋長的植物，它從布魯斯、騷靈、FUNK、DUB、爵士的泥水里吸取養(yǎng)分。
這從嘉賓樂手歌手的選擇上也能看出來，例如和聲領(lǐng)唱張嶺除了是崔健曾經(jīng)的貝斯手，自己也是一位布魯斯歌手，《金色早晨》的鼓手劉為是Dubstep樂隊Jungle Mico的主要成員，《酷瓜樹》的鼓手Alex Morris則是一位活躍于北京爵士樂圈的樂手。
當(dāng)然，崔健作品一以貫之的還是本土的根，盡管有時候表面聽起來似乎并不明顯，例如關(guān)于朝鮮族音樂元素，并不是引用阿里郎音樂那么顯眼，而是從身體的“記憶”冒出來的神秘的Groove——《死不回頭》這樣一首搖曳生姿、充滿舊式大樂隊爵士管樂風(fēng)情和公路硬搖滾做派的作品，其開頭的節(jié)奏型竟是源于朝鮮族民間舞蹈起舞的“引子”。
以我有限的聆聽閱歷，我尚未聽到第二張在聲音效果上如此精彩的“華語”唱片。這要感謝兩位杰出的英國混音師，一位是大名鼎鼎的英國金牌制作人和電音音樂家Howie B，另一位是混音界神人Joe Hirst。
臺灣金曲獎將年度“最佳演唱錄音專輯獎”頒給了《光凍》，輿論爭議焦點在于中國內(nèi)陸只有崔健獲得了一個不痛不癢的獎項，而臺灣藝人大包大攬，但在我看來這個“最佳演唱錄音專輯獎”何止是不痛不癢，它干脆就是荒唐可笑的，在華語流行樂壇，音樂似乎主要功能只是“唱歌”而已，“演唱”可以被從音樂中剝離開來單獨評獎，而錄音和混音這截然不同的概念也被一鍋煮。
這只能說明華語音樂圈根本不具備評價這張唱片的標(biāo)準和能力，后期混音制作這個概念在這兒是含混不清的，而《光凍》正是在后期混音制作上確立了一個傲視華語樂壇的標(biāo)準?！巴饷娴逆ぁ惫灰I(lǐng)他走出中國樂壇的醬缸，這也是崔健勇于向西方音樂家學(xué)習(xí)、取經(jīng)的結(jié)果。
▲ 1991年《解決》專輯封面
拋開所有的意識形態(tài)，所有的精神寄托，所有的文化分析，先把音樂還原為最基本的感官享受，不得不說，假如你能盡量用一套稍好點的音響，那么《光凍》專輯可能給你帶來煥然一新的體驗。
最好是用舊式的模擬音響，再用監(jiān)聽音箱，對照著聽，這實在是一張最應(yīng)該出黑膠的，充滿了老派搖滾質(zhì)感的唱片，經(jīng)得起細節(jié)的反復(fù)挑剔，不管是《魚鳥之戀》末尾的音效帶來的余韻，還是《金色早晨》開頭的采樣音色喚起的余夢未消的氛圍.......又比如，崔健和艾迪兩把吉他在左右聲道的互相應(yīng)和，足以刷新你對這二人在樂隊中位置關(guān)系的認識，誰是梅西，誰是內(nèi)馬爾？你只知道他們擁有眾多配合套路，以及意外的火花。
如果說《光凍》有什么問題，那可能是它精致過度了，能聽得出后期的修飾感（不過，我指的不是那種修飾得光滑熨帖的流俗做法，相反，它充滿了舊時代搖滾樂的某些粗糙顆粒感，《外面的妞》就是一個例子），以至于它或許有些許“質(zhì)勝于文”之嫌——音樂感官本身的魅力，反而沖淡了對歌詞思想表達的關(guān)注。
不是說這張專輯在精神氣質(zhì)和思想層面上薄弱（關(guān)于這張唱片的精神和思想表達，還需要另文詳析），而是它美學(xué)上的充沛和驚艷更加先入為主地吸引人。作為音樂家的崔健，在新專輯中空前突出，多少沖淡了作為搖滾游吟詩人、文化偶像和社會批判家的崔健。
▲ 《新長征路上的搖滾》外版封面
《光凍》專輯并不是獻給一無所有的一代人的青春祭花圈，而是崔健映照自己前路的火把。
鮑勃迪倫在自傳中有言：“我不是一代人的宴會司儀”。在崔健“滾動三十”這場“一代人的盛宴”之際，這句話或許尤其適合送給他。往往，面對自己，比面對一代人更難。
（題圖為：2016年《光凍》專輯封面）
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