摘 要：文化相對主義一方面成為正在迅速發(fā)展的音樂人類學(xué)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，另一方面也面臨著音樂學(xué)界對其的質(zhì)疑。本文從文化相對主義的產(chǎn)生、學(xué)術(shù)范疇、文化相對主義在現(xiàn)實人文與絕對理性視角下的差別、對于當(dāng)代多元音樂文化研究的作用意義等幾個方面進(jìn)行分析，一方面提出文化相對主義是文化發(fā)展過程中天然存在的環(huán)節(jié)，在特殊歷史時期有其彰顯的必然性；另一方面也認(rèn)為在當(dāng)代世界多元音樂發(fā)展現(xiàn)狀及要求突破傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思維定勢的背景下，文化相對主義作為一種多元音樂文化觀察的理論視角，對于當(dāng)代音樂文化研究具有積極意義。
關(guān)鍵詞：文化相對主義、音樂人類學(xué)、多元文化
美國人類學(xué)家博厄斯提出文化相對主義至今已經(jīng)近90年，期間，文化相對主義以其明確的目的和宗旨滲透于諸多學(xué)科，在受到歡迎并進(jìn)一步發(fā)展的同時，也曾經(jīng)受各個學(xué)科學(xué)者的質(zhì)疑。文化相對主義隨著民族音樂學(xué)進(jìn)入中國音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域后也曾引起諸多學(xué)者的關(guān)注，雖然針對性專論并不多見，常表現(xiàn)為對其他問題探討時的附加提及，但仍直接影響著人們對該問題的認(rèn)識。本文嘗試通過這些討論的梳理，尋找引發(fā)爭議的原因，同時對文化相對主義作用于當(dāng)代多元音樂文化研究的方式與意義進(jìn)行思考。
不少學(xué)者認(rèn)為文化相對主義不但有益于音樂學(xué)術(shù)的發(fā)展，也是一種歷史的必然選擇。持這類觀點的主要有：張華信《文化相對主義對中國音樂文化發(fā)展的重要意義》[1]一文認(rèn)為文化相對主義是今天世界多元主義時代的一種合理、現(xiàn)實的文化態(tài)度和文化精神,并且有益于中國在世界多元音樂文化中進(jìn)行平等的對話和交流；劉桂騰《論“差距”與“差異”》[2]一文認(rèn)為文化相對論順應(yīng)了人類音樂文化多元化發(fā)展的理論需要,其“反對文化霸權(quán),承認(rèn)文化差異”的基本理念,正是民族音樂學(xué)秉承的學(xué)術(shù)精神……同時，學(xué)界也存在一些對文化相對主義的反對意見，如“文化相對主義把人民和文化割裂開來”[3]；“‘文化價值相對論’的核心是‘文化保護(hù)’……不讓它改變自身的‘特性’以適應(yīng)時代的需要”[4]；“‘文化價值相對論’者也看不到一種文化內(nèi)部諸因素的對立統(tǒng)一關(guān)系,拒絕承認(rèn)文化演進(jìn)法則中的積極揚棄,堅持認(rèn)為凡是傳統(tǒng)的一切皆好,根本不存在先進(jìn)與落后、精華與糟粕等諸矛盾之間的并存、斗爭、轉(zhuǎn)化所導(dǎo)致的優(yōu)勝劣汰和歷史進(jìn)化”[5]；趙宋光在《歷史回顧引發(fā)的美學(xué)思索》[6]一文中也針對文化相對主義提出諸多問題，現(xiàn)歸納為以下幾點：1、文化相對主義與科學(xué)性的關(guān)系；2、文化相對主義是否導(dǎo)致價值判斷的缺失而影響文化正常認(rèn)知與發(fā)展；3、文化相對主義主張文化個性、多樣性及價值平等是否會產(chǎn)生自我封閉保守；4、片面的文化相對主義有害于健康文化的發(fā)展。在諸多音樂界學(xué)者的質(zhì)疑中，相對來說，趙宋光的闡述是最為集中、明確、全面的，因為即便是文化社科類的諸多學(xué)者針對文化相對主義的爭論也無外乎以上幾點內(nèi)容。除了支持與反對的視角，羅藝峰《從普遍主義、相對主義到文化全元論——音樂人類學(xué)發(fā)展的“正、反、合”》[7]一文則以普遍（一般）、相對（特殊）到兩者的統(tǒng)一（一般與特殊的統(tǒng)一）過程的分析與展望暗示了文化相對主義的階段性特征與文化全元論的出現(xiàn)；……另外，宋瑾《中性化:后西方化時代的趨勢(引論)——關(guān)于多元音樂文化新樣態(tài)的預(yù)測》[8]一文雖然沒有明確提出文化相對主義的內(nèi)容，但是其后西方化（以西方的否定話語來否定西方化以強(qiáng)調(diào)本位文化——還是一種西方化）的提出是對文化相對主義背景問題思考的有益參考。
無論是支持、質(zhì)疑抑或反對，這些文章都對相對主義問題——尤其是對音樂文化研究中的文化相對主義問題的再思考起著積極的作用。本文將以前輩學(xué)者的討論為基礎(chǔ)，從文化相對主義的產(chǎn)生、學(xué)術(shù)范疇、文化相對主義在現(xiàn)實人文與絕對理性視角下的差別、對于當(dāng)代多元音樂文化研究的作用意義等幾個方面進(jìn)行分析，一方面提出文化相對主義在特殊歷史時期有其彰顯的必然性，但同時也面臨被普遍主義絕對理性思維僵化的危險；另一方面也認(rèn)為在當(dāng)代世界多元音樂發(fā)展現(xiàn)狀及要求突破傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思維定勢的背景下，文化相對主義作為一種多元音樂文化的閱讀方式，對于當(dāng)代音樂文化研究具有相當(dāng)?shù)姆e極意義。
一、文化相對主義的產(chǎn)生
關(guān)于文化相對主義產(chǎn)生的過程，洛秦在其《音樂文化價值再關(guān)注：文化相對論產(chǎn)生的歷史背景和意義的回顧》[9]一文中已有詳細(xì)記述。該文從西方殖民主義開始，到人類學(xué)的誕生、普遍性批判、民族學(xué)人類學(xué)的發(fā)展、古典進(jìn)化論、比較音樂學(xué)、進(jìn)而到文化相對論，以學(xué)術(shù)歷史發(fā)展為脈絡(luò)詳細(xì)記述了文化相對主義的產(chǎn)生背景，并對“反歐洲中心主義”的核心意義進(jìn)行了總結(jié)。該文直接突出了文化相對主義的產(chǎn)生過程——從西方殖民到文化相對主義、產(chǎn)生的直接背景——歐洲中心主義在學(xué)術(shù)研究及各界中的衰落與新觀念的需求、產(chǎn)生的核心目的——反歐洲中心主義，提倡文化權(quán)利平等。需要指出的是，作者在這里非常直觀的提出了一個學(xué)術(shù)前提：文化相對主義是有其歷史性、階段性、背景性和目的性的。換言之，文化相對主義是在某一個特定歷史階段發(fā)生的、有針對性作用意義的、與人類文化直接關(guān)聯(lián)的一種學(xué)術(shù)觀念，而不是一種永恒的、絕對的、濫用于一切對象的、理性哲學(xué)化的絕對理論體系。可以說，對這一前提的確認(rèn)，是合理認(rèn)識文化相對主義學(xué)術(shù)內(nèi)涵的必須條件。
美國人類學(xué)家博厄斯于二十世紀(jì)20年代提出文化相對主義，并向社會達(dá)爾文主義和馬克思主義的社會發(fā)展理論提出挑戰(zhàn)，之前進(jìn)化學(xué)派與傳播學(xué)派所關(guān)注的人類文化的統(tǒng)一性，認(rèn)為所有的人類文化都具有一種標(biāo)準(zhǔn)化發(fā)展規(guī)律的主張正是博厄斯所要反對的。他通過對印地安人和愛斯基摩人的研究發(fā)現(xiàn),每個民族都有某種內(nèi)在的合理的結(jié)構(gòu)和獨特的組合方式,都有自己存在的理由,種族主義偏見造成了文化表達(dá)的不平等，甚至是文化生存權(quán)利的不平等。針對當(dāng)時的“白人優(yōu)越論”等種族不平等理論,他發(fā)現(xiàn)“各種族的相同感官的作用檢查,如白種人、印地安人、菲律賓人、紐幾內(nèi)亞人的人民所表現(xiàn)他們的感覺能力是極相同的”[10],人們往往用自己文化的標(biāo)準(zhǔn)來衡量其他民族。但實際上,“社會科學(xué)的絕對標(biāo)準(zhǔn)的實際應(yīng)用是沒有的”[11]。“例如,非洲中部的黑人,澳洲人,伊斯吉摩人,和中國人的社會理想均與歐美人不同,他們對于人類行為所給予的價值實無可比較的,一個認(rèn)為好的而別個則認(rèn)為不好的”[12]。如果說博厄斯主要從體質(zhì)人類學(xué)及反種族偏見的角度出發(fā)的話，30年代以后,人類學(xué)層面的文化相對主義漸趨完善，強(qiáng)調(diào)文化多元，反對文化霸權(quán)及提倡異文化之間的相互尊重成為諸多學(xué)者的關(guān)注焦點。露絲在她的《文化模式》一書中表達(dá)了對標(biāo)準(zhǔn)學(xué)科方式和地區(qū)偏見的種族主義的強(qiáng)烈不滿，并針對這種不滿，提出了研究者必須保持一種超然的態(tài)度，必須盡量獲得被研究者的文化觀念，甚至必須對之產(chǎn)生一定的感情，才能揭露被觀察對象的文化事實。并認(rèn)為“每一文化之內(nèi),總有一些特別的、沒有必要為其它類型的社會分享的目的”[13]。厄爾·邁納在其《比較詩學(xué)》一書中表示文化相對主義是有其針對性的，那就是對決定論的批判,對中心主義的歷史決定論的批判構(gòu)成其理論前提[14]。文化相對主義理論的核心人物梅爾維爾·赫斯科維茨指出:“文化相對主義的核心是尊重差別并要求相互尊重的一種社會訓(xùn)練,它強(qiáng)調(diào)多種生活方式的價值,這種強(qiáng)調(diào)以尋求理解與和諧共處為目的,而不去批判甚至摧毀那些不與自己原有文化相吻合的東西”[15]
二、文化相對主義的學(xué)術(shù)范疇
關(guān)于文化相對主義，我們可以從兩個方面來看待。一方面是認(rèn)識論范疇的，主張文化的差異性與多元性，否認(rèn)絕對化的單一的文化觀念；另一方面是價值論范疇的，認(rèn)為不應(yīng)該、也無法用單一的文化標(biāo)準(zhǔn)去衡量異文化。實際上，在價值論范疇之中還暗示了第三個范疇，即超越學(xué)術(shù)理性的倫理道德范疇。不論是單方的理解，還是多方的交流，不同文化之間要給予起碼的尊重，這一點甚至成為諸多文化相對主義者的核心觀點，因為在內(nèi)心道德失去相互尊重的時候，多元存在的學(xué)理認(rèn)識將失去其人文意義——這樣的學(xué)理與人無關(guān)了。也正是由于這一點的存在，使得文化相對主義不是一個純理性學(xué)術(shù)體系，而是與人類文化生活緊密關(guān)聯(lián)。
關(guān)于認(rèn)識論范疇的文化相對主義已經(jīng)出現(xiàn)在其他諸多研究領(lǐng)域，這說明了當(dāng)代學(xué)術(shù)對文化相對主義的認(rèn)可和需要。20世紀(jì)以來,突破二元對立的思維模式是西方哲學(xué)思想發(fā)展的一個主要方向，中心主義下的主體客體、美丑對錯的思維模式已經(jīng)受到諸多學(xué)術(shù)領(lǐng)域的質(zhì)疑。相對主義的影子在闡釋學(xué)（主張闡釋的多元性而非絕對性）、新歷史主義（反對專制、主張平等）等領(lǐng)域都能見到，再如巴赫金的對話詩學(xué)、哈貝馬斯的交往理論、對主體間性的闡釋,都是致力于二元對立的思維模式的突破,強(qiáng)調(diào)在多元文化間的交往、溝通、對話中達(dá)成共識。之前的二元邏輯如善惡、對錯、美丑、真假等二元對立因為多元文化及相對主義的存在而轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣壿?，這將落實到多元選擇的文化存在方式。因此，在認(rèn)識論范疇上，文化相對主義及其強(qiáng)調(diào)的文化多元并沒有進(jìn)行自我理論局限，而是和諸多學(xué)術(shù)理論一起擔(dān)負(fù)著尋找探索文化世界的多種可能視角的職責(zé)。文化相對主義之所以能做到如此，是因為這種觀點的產(chǎn)生并不是通過由學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)、由理論到理論的方式得來，而是多元文化與歷史現(xiàn)實發(fā)展共生的結(jié)果。
在價值論范疇方面，諸多對文化相對主義的討論來源于此，多數(shù)質(zhì)疑者認(rèn)為：文化相對主義的非價值判斷將影響人類文化的認(rèn)知及發(fā)展，甚至將導(dǎo)致人類文化的價值虛無；失去價值比較的多元文化將陷入靜止、封閉的絕對困境。在筆者看來，這種質(zhì)疑一方面忽略了文化相對主義價值論范疇中所提倡的倫理道德因素，另一方面在誤解非價值判斷的同時陷入了極端理性的學(xué)術(shù)假象。首先，文化相對主義的非價值判斷有其針對性的前提，就是反對在歐洲文化中心論基礎(chǔ)上以其“先進(jìn)”文化作為衡量其他文化的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)；其次，文化相對主義的非價值判斷更傾向于多元文化相互間的價值尊重，即，將自身文化置于多元文化中的一元，避免自我中心主義的主體視角，而將其他多元文化置于客體位置；再次，文化相對主義的非價值判斷更加強(qiáng)調(diào)文化交流過程中的多元文化差異比較，因為這是多元文化共同發(fā)展的基本條件。以上三點的提倡，是要對應(yīng)并彌補(bǔ)之前進(jìn)化論、中心主義、普遍主義所缺失的部分——這正是文化相對主義的歷史文化職責(zé)，正如之前的理性主義的歷史文化職責(zé)是要強(qiáng)調(diào)人性的確立一樣。其價值平等是指不同文化相對于各自文化主體而言都具有不可替代的價值意義，而不是指多元文化相互比較之下的絕對平等，這樣的比較方式恰恰是中心主義者及進(jìn)化論者慣常使用的。在交流過程中某個體有強(qiáng)勢表現(xiàn)是正常的，但是這并不表明他就可以充當(dāng)“上帝”。文化相對主義從未強(qiáng)行要求認(rèn)可同意別人的意見或表現(xiàn)，但起碼要尊重別人擁有自己的文化表達(dá)，以及堅持立場的權(quán)利。相對主義的個體立場并不是靜止不動的，而是在多元主義的局面中，通過交流認(rèn)知而進(jìn)行文化超越。不論是超越自已，還是超越別人，追求的是一種發(fā)展，同時仍然要面對來自自己的、別人的、過去的各方面的評價與思考。文化相對主義產(chǎn)生并發(fā)展的前提條件已經(jīng)預(yù)設(shè)了她的目的性——反對霸權(quán)、提倡平等、尊重個體，追求合理民主，否定絕對中心主義與自由主義。這種目的性直接作用于文化現(xiàn)實，而非追求絕對理性的永恒。
三、文化相對主義：傾向“倫理態(tài)度”的學(xué)術(shù)觀念
尼采在100年前就曾描述過“只有諸神，沒有上帝”的文化狀態(tài)。如果諸神只是諸神，這就是最終的結(jié)果，那么靜止的諸神沒有意義。但是如果是諸神在大地上唱歌、起舞、競爭，諸多個性的展現(xiàn)是為了交流共生，而不是靜止、相互隔絕，那這將是一個新的開端。
筆者認(rèn)為文化相對主義更傾向于一種理論姿態(tài)，而不是一個精密系統(tǒng)的理論體系，這樣的文化相對主義更能表現(xiàn)出其學(xué)術(shù)理論的真實意義。佛克馬說:“文化相對主義并非一種研究方法，更非一種理論，它傾向于一種左右研究者選擇其取向和定位其觀點的‘倫理態(tài)度’。”[16]顯然，這樣的認(rèn)識方法與理性哲學(xué)似乎有點不相符。我們是該探討理論概念還是傾向倫理態(tài)度？費耶阿本德認(rèn)為哲學(xué)應(yīng)該回歸生活。以前的哲學(xué)，特別是理性主義的哲學(xué)過分強(qiáng)調(diào)論證，人們所捍衛(wèi)的是一些抽象的概念，而相對主義關(guān)心的是人而不是抽象概念。“相對主義作為這里提出的不是有關(guān)概念（盡管它的大多數(shù)現(xiàn)代觀點是概念觀點）而是關(guān)于人類的關(guān)系。”[17]而尼采更為直接的表達(dá)了對絕對理性哲學(xué)思維的反感：“哲學(xué)的迷誤，就在于不把邏輯和理性范疇看成一種手段，用來使世界適應(yīng)有用的目的，而認(rèn)為可以在其中找到真理的標(biāo)準(zhǔn)，實在的標(biāo)準(zhǔn)。……其天真處就在于把那種以人為中心的怪癖當(dāng)成衡量事物的尺度，鑒別“實在”與“不實在”的準(zhǔn)繩：總之，是把相對性絕對化了。——《權(quán)力意志》”[18]這種絕對化理論邏輯的結(jié)果就是把一個特定時期、特定背景中的學(xué)術(shù)觀念使之脫離背景而僵硬化，并一直僵硬的推論下去，更糟糕的結(jié)果是把這建立在人類純粹理性思維上而非現(xiàn)實生活上的推論再拿回來強(qiáng)加到現(xiàn)實生活以證明其原學(xué)術(shù)觀念的不合理性，這顯然是西方普遍主義凌駕于人文之上的純理性哲學(xué)思維的延續(xù)。因此，這種反思不但針對學(xué)術(shù)理論本身，而且也針對面對及使用學(xué)術(shù)理論的人的觀念——將學(xué)術(shù)理論完全絕對化，還是生活化？當(dāng)然，這同時也取決于這樣做的目的，出于未雨綢繆的考慮，通過將相對性絕對化的方法來認(rèn)清其后果的方式來避免這種情況的發(fā)生，這是值得肯定的，但是卻不能用這種方法來否定相對性的現(xiàn)實合理性。
對于我們的提倡和現(xiàn)狀來說，我們毫無疑問的反對“無限的相對主義”，即無所謂對錯、無所謂美丑。那種純粹追究學(xué)理推論而脫離人類文化現(xiàn)實的極端相對主義是不可能創(chuàng)造出真正的多元主義的，反而會根本消除可能產(chǎn)生多元文化的條件。對相對主義來說，真理是存在的，但是同樣表現(xiàn)為一種“相對真理”。相對主義不等于解構(gòu)主義，不等于抹殺真理，相對主義正是一種真理的限度主義，是反對絕對的真理。這種態(tài)度同樣適應(yīng)于對待科學(xué)性問題，如果這里的科學(xué)性指的就是技術(shù)科學(xué)，那么文化相對主義并沒有必要以技術(shù)科學(xué)為天平去衡量自身，因為技術(shù)科學(xué)只能是諸多文化解釋方式中的一種，也是文化相對主義所強(qiáng)調(diào)的多元中的一元，盡管目前絕大多數(shù)人是以其為諸多事項的參照標(biāo)準(zhǔn)。我們對相對主義的提倡，也正是為了通過多元文化認(rèn)知的真正完整，從而走向共同的“真理”，相反，否定相對主義的絕對真理與將相對主義絕對化的做法都將離真理相去甚遠(yuǎn)。
如果說相對主義是一個悖論，那么這是針對“絕對的相對主義、無限制的相對主義、極端形而上的相對主義”而言的，這不但不是音樂人類學(xué)所需要的，同樣也不是任何一個學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域需要的。在避開人類文化的目的，僅限于概念（概念一詞就帶有絕對理性的影子）的論證，很容易就會陷入文化相對論是一種靜止、封閉的理性哲學(xué)思維框架中。文化相對主義產(chǎn)生的初衷是為了反對霸權(quán)主義、一元論、決定論，是通過對中心主義的批判，在多元共生中接近相對真理，不是為了虛無和否定一切。
因此，目前學(xué)界對文化相對主義問題的爭論，實際上存在強(qiáng)調(diào)文化相對主義理論的現(xiàn)實相對與理性絕對的兩種傾向，這也是引起爭論的主要原因。其中，從絕對理性出發(fā)的思維方式仍然可能存在有西方普遍理性哲學(xué)思維的影響。從邏輯上來說，兩種傾向都有各自成立的合理性，但是仍然需要在這樣的討論中尋找適合當(dāng)前音樂文化狀況的有效理論工具。理性絕對的傾向視角是存在一定問題的，因為任何一門人文學(xué)科的理性絕對都將偏離人文現(xiàn)實，從而使得由此視角下得出的結(jié)論都缺乏現(xiàn)實根基。
四、文化相對主義：當(dāng)代多元音樂文化觀察的視角之一
音樂人類學(xué)所強(qiáng)調(diào)的音樂文化價值相對思想即源于文化相對主義，是文化相對主義思想進(jìn)入音樂學(xué)研究領(lǐng)域的直接結(jié)果，因此，音樂學(xué)術(shù)研究中的音樂文化價值相對主義同樣具有反對歐洲文化中心，強(qiáng)調(diào)多元音樂文化價值尊重的學(xué)術(shù)背景。
學(xué)術(shù)理論的意義在于讀解文化并作用于文化發(fā)展，針對不同時期特點的文化，必然需要不同的學(xué)術(shù)理論作為其閱讀方式。羅藝峰以普遍主義、相對主義、全元論作為百年來音樂學(xué)術(shù)發(fā)展的三段式歷史過程，在肯定了前兩個階段的歷史必然性的同時，以“含納全世界各民族文化單元的、而又承認(rèn)各單元存在合理性的世界文化之總”的“多值邏輯”的全元論作為音樂人類學(xué)未來發(fā)展的理論展望。作者對西方理性哲學(xué)思維下普遍主義、相對主義的兩分現(xiàn)象進(jìn)行了分析，并以普遍聯(lián)系的視角提出了由“分”到“合”的理論主張。這種分析過程通過文化發(fā)展時期的變化認(rèn)定，提出了三種文化觀察視角的歷史必然性，全元論則是對西方理性哲學(xué)思維的反思進(jìn)而提出新的理論方案，這也是一種為當(dāng)代多元音樂文化尋找一個盡可能統(tǒng)一合理的文化閱讀方式的嘗試。
霍斯塔德在《文化與組織：思維的軟件》一書中，將文化視為精神結(jié)構(gòu)中的一個層面，介于人性和個性之間[19]：
個體持有 個性 先天后天的融合
群體持有 文化 后天
普遍具有 人性 先天
這樣的結(jié)構(gòu)圖暗示了文化作為一個整體存在，在兩個極端會表現(xiàn)出文化的相對性及絕對性，或者說，相對性及絕對性是文化整體中相反相成的兩個方面。從共時的角度說，我們不可能將文化以相對或絕對進(jìn)行分類，只能說針對某一現(xiàn)實而突出了某一方面；從歷時的角度說，這種某一方面的突出可能表現(xiàn)為歷史的過程性和階段性。
從音樂文化的研究背景來看，音樂對象往往暗含有政治的、經(jīng)濟(jì)的、道德的、哲學(xué)的、心理的、歷史的、個人氣質(zhì)的、宗教的、科學(xué)的等等因素，音樂不可能完全脫離這些內(nèi)容而獨立存在，而這些因素也是文化相對主義存在的前提和原因。雖然有人提倡在當(dāng)前應(yīng)當(dāng)以多元文化主義來替代絕對主義與相對主義，因為多元主義既反對絕對主義，又反對極端的相對主義，認(rèn)為個體存在于復(fù)雜多樣的聯(lián)系之中，同時也存在與一定的歷史語境和社會語境之中，最終希望通過交流互動來實現(xiàn)對現(xiàn)實的詮釋和超越[20]，但是這些觀點與目前音樂人類學(xué)所提倡的文化相對主義是基本一致的。音樂人類學(xué)提倡文化相對主義，其第一目標(biāo)是反對過去歐洲中心主義的文化霸權(quán)，其次是在相對獨立的文化空間中建立相互尊重的音樂文化闡釋語境，并與人類學(xué)整體主義等主要學(xué)術(shù)觀念相結(jié)合，最終在音樂文化的交流互動中實現(xiàn)對自我及他者的超越。相對主義與多元主義的不同在于其側(cè)重點：相對主義強(qiáng)調(diào)從個體出發(fā)，多元主義強(qiáng)調(diào)由多個個體構(gòu)成的整體局面。這是觀察視角、立場的不同，但是兩者相互依存。從另外一個角度說，音樂人類學(xué)并非僅僅強(qiáng)調(diào)文化相對主義這一種理論觀念：音樂人類學(xué)以參與觀察來實現(xiàn)文化相對主義的現(xiàn)實性，并以強(qiáng)調(diào)觀察的主客位變化視角來實現(xiàn)文化相對主義主張的個體獨立性與差異尊重，以人類學(xué)整體主義來框架文化相對主義視角下個體本身要素以及個體與周邊其他個體的聯(lián)系，以文化比較的方法揭示文化相對主義背景下不同文化個體在歷時過程中的各種共時互動關(guān)系。因此，當(dāng)前音樂人類學(xué)視野下的多元音樂觀察基本結(jié)構(gòu)可以由下圖表示：
從結(jié)構(gòu)上來說，音樂人類學(xué)的音樂文化闡釋與文化相對主義的關(guān)系可以大致如此，但是在整個學(xué)術(shù)觀察及文化實踐中，這些因素是相互融合無法分割的，文化相對主義并非孤立作用于音樂文化研究，只是在相對于某個具體問題而言，其中的某個要素的強(qiáng)調(diào)是有助于問題的闡釋說明的。因此，文化相對主義一方面是當(dāng)代多元音樂文化的觀察視角之一，并具有一定的針對性、繼承性、外延性和發(fā)展性，另一方面與其他相關(guān)學(xué)術(shù)觀念相互融合互動，共同作用于當(dāng)代多元音樂文化的發(fā)展。脫離文化實踐及其他理論觀念互動而孤立地討論音樂文化價值相對主義問題是不符合多元音樂文化當(dāng)前的實際狀況與要求的。
五、文化相對主義在當(dāng)前音樂文化發(fā)展中可能存在的問題
對于不同國家不同民族來說，相對主義尋求的是一種解放，這種解放體現(xiàn)在脫離西方音樂主流文化的自我個性表達(dá)，同時也使西方音樂主流文化失去了“音樂文化標(biāo)準(zhǔn)”的“法官”式的地位。但是，西方音樂體系的影響在中國以及全世界仍然占據(jù)主流地位，更加需要考慮的問題是，我們的反思——文化相對主義反對歐洲中心主義的訴求——是建立在誰的語境基礎(chǔ)之上的？之前提及的宋瑾《中性化：后西方化時代的趨勢（引論）——關(guān)于多元音樂文化新樣態(tài)的預(yù)測》一文提出了一個值得令人深思的事實：以西方話語來反思和批判西方中心主義這種后西方化的現(xiàn)實存在。由此而引發(fā)的問題是：文化相對主義的提倡是否也會出現(xiàn)以西方理論來反思西方問題的后西方化現(xiàn)象？當(dāng)然，沒有必要因為這樣的顧慮而完全放棄西方文化思想成果，那樣仍舊是一種極端的行為，必須注意避免因為排斥和敵視態(tài)度的出現(xiàn)而弱化了理解與尊重，使自己陷入狹隘保守的境地，這同樣違反了文化相對主義的初衷。諸多學(xué)術(shù)觀念的提倡并不是因為這種觀念的“產(chǎn)地”的關(guān)系，而是我們認(rèn)為這些學(xué)術(shù)觀念是接近“人性”與普世性的，并確認(rèn)以其作為工具手段服務(wù)于自我音樂文化的闡釋與發(fā)展的有效性，我們對文化相對主義等學(xué)術(shù)理論的使用也應(yīng)報以如此態(tài)度。但是的確也需要注意，要用文化相對主義理論來作用于我們的音樂文化研究，而不是用我們的音樂文化案例去迎合這樣的理論；在用這樣的理論來作用于我們的音樂文化研究的同時，也需要用我們的音樂文化（包括音樂歷史文化，對中國音樂文化研究而言，這一點尤為重要）去豐富和完善這一理論，進(jìn)而形成更為行之有效的、積極適用于我國音樂文化的理論依據(jù)。顯然，在這方面有待進(jìn)一步努力，畢竟音樂人類學(xué)、文化相對主義及相關(guān)理論引入中國音樂學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的時間尚短，有關(guān)學(xué)術(shù)討論尚未真正成形，諸多歷時共時領(lǐng)域也還未能深入。就文化相對主義如何在當(dāng)前音樂文化發(fā)展中發(fā)揮積極有效的作用而言，在音樂人類學(xué)的多元音樂文化觀察視角下，使文化相對主義觀念與本土音樂文化特殊性之間真正形成良性互動是我們目前必須關(guān)注的現(xiàn)實問題。
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[1] 張華信：《文化相對主義對中國音樂文化發(fā)展的重要意義》，載《中國音樂學(xué)》2000年第1期。
[2] 劉桂騰：《論“差距”與“差異”》，載《音樂藝術(shù)》2003年第4期。
[3] 杜亞雄：《民族音樂學(xué)現(xiàn)存的問題及出路》，載《中國音樂學(xué)》1994年第2期。
[4] 邢維凱：《全面的現(xiàn)代化,充分的世界化：當(dāng)代中國音樂文化的必由之路——關(guān)于“中國音樂文化自性危機(jī)論”的幾點思考》，載《中國音樂學(xué)》1997年第4期。
[5] 居其宏：《學(xué)術(shù)批評:在麻木與過敏中奮起——由周勤如批評杜亞雄事件所想到的》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2000年第4期。
[6] 趙宋光：《歷史回顧引發(fā)的美學(xué)思索》，載《音樂研究》2000年第3期。
[7] 羅藝峰：《從普遍主義、相對主義到文化全元論——音樂人類學(xué)發(fā)展的“正、反、合”》，載《貴州大學(xué)學(xué)報(藝術(shù)版)》2002年第2期。
[8] 宋瑾：《中性化:后西方化時代的趨勢(引論)——關(guān)于多元音樂文化新樣態(tài)的預(yù)測》，載《交響》2006年第3期。
[9] 洛秦：《音樂文化價值再關(guān)注：文化相對論產(chǎn)生的歷史背景和意義的回顧》，載《慶祝錢仁康教授九十華誕學(xué)術(shù)論文集》上海音樂學(xué)院出版社，2004年版。
[10] 博厄斯：《人類學(xué)與現(xiàn)代生活》北京：商務(wù)印書館1985年版第26頁。
[11] 博厄斯：《人類學(xué)與現(xiàn)代生活》北京：商務(wù)印書館1985年版第26頁。
[12] 博厄斯：《人類學(xué)與現(xiàn)代生活》北京：商務(wù)印書館1985年版第148頁。
[13] 露絲·本尼迪克：《文化模式》北京：華夏出版社1987年版第36頁。.
[14] 厄爾·邁納《比較詩學(xué)》北京：中央編譯出版社1998年版第311頁。
[15] 赫斯科維茨：《文化相對主義-多元文化觀》，藍(lán)天出版社(紐約) 1972年版，第32-33頁。
[16] 杜威·佛克馬：《再看文化相對主義，比較文學(xué)和跨文化關(guān)系·古代歐洲及近遠(yuǎn)東文化相互作用十二例》，轉(zhuǎn)引自保羅·柯奈阿：《相對主義的挑戰(zhàn)和理解“他者”》，樂黛云主編：《文化傳遞與文學(xué)形象》，北京大學(xué)出版社1999年版，第34頁。
[17] Feyerabend.’farewell to reason’ V weso press,1987.83, 轉(zhuǎn)引自牛秋業(yè)、鞏霞：《費耶阿本德的相對主義》，載《山東理工大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2002年第2期。
[18] 張秀章等選編：《尼采箴言錄》吉林人民出版社2003年版，第50頁。
[19] 安洛特·易布斯：《絕對主義·相對主義·多元主義——論文化多元社會中的閱讀活動》，龔剛譯，載《文藝?yán)碚撗芯俊?996年第2期。
[20] 安洛特·易布斯：《絕對主義·相對主義·多元主義——論文化多元社會中的閱讀活動》，龔剛譯，載《文藝?yán)碚撗芯俊?996年第2期。
