潘天壽繪畫作品解析展
展覽時(shí)間：6月18日起至7月18日
展覽地點(diǎn)：杭州潘天壽紀(jì)念館（杭州市南山路212號(hào)）
“屋漏痕”、“折釵股”、“布白”、“開合”、 “入木三分”、“氣韻生動(dòng)”……到底是啥意思？
如果你想搞明白中國畫里的名堂，就不要錯(cuò)過這個(gè)暑期里國畫大家潘天壽先生的這一堂“中國畫公開課”——杭州南山路中國美術(shù)學(xué)院的潘天壽紀(jì)念館的“潘天壽繪畫作品解析展”，30余幅潘天壽原作，一系列細(xì)致入微的解析圖文，從筆墨、構(gòu)圖和境界三方面，用最直白地方式告訴你，欣賞中國畫的要義。
這是中國美術(shù)學(xué)院潘天壽紀(jì)念館，努力讓“門外漢”看懂中國畫的又一個(gè)展覽。雖然用的是潘天壽先生的作品，但看懂了以后，心里對(duì)中國畫自然也就有了一把尺子，你可以帶著它，去量更多的畫，去判斷更多的展覽。
潘天壽先生，與吳昌碩、齊白石、黃賓虹并稱20世紀(jì)中國畫四大家，終其一生都在探索中國畫的“傳統(tǒng)出新”之路，他的畫中，有傳統(tǒng)本身，亦有時(shí)代烙印，所以，在其歷年代表作真跡中打開中國畫之門，是一條捷徑，也很“奢侈”。
如何入門中國畫，展覽給出了三個(gè)清晰的方向——筆墨、構(gòu)圖和境界。
從中國畫家最為看重的“筆墨”說起。先來看看，關(guān)于“筆墨”，展覽是怎么說的——
“‘筆墨’，狹義就是指用筆和用墨……綜合來說，“筆墨”包含了用筆、用墨以及筆墨結(jié)構(gòu)及其規(guī)律。”
那么，畫家和筆墨的關(guān)系呢？
“每個(gè)畫家的條件與追求都不一樣，個(gè)性素質(zhì)也有很大差異，出于畫家之手的筆墨，也必然千變?nèi)f化，不能劃一。不同的畫家由于不同的才情學(xué)養(yǎng)，不同的興趣理想，手下的筆墨就會(huì)呈現(xiàn)不同的性格傾向——筆墨風(fēng)格。吳昌碩與任伯年不一樣，黃賓虹與齊白石不一樣，一望可知，絕不會(huì)混淆。但不論他們的筆墨風(fēng)格多么具有獨(dú)創(chuàng)性，卻都出色地體現(xiàn)了筆墨的基本原則，真所謂萬變不離其宗。正因?yàn)槿绱耍麄儾懦蔀榇蠹??！?/p>
到這里，你大概已經(jīng)明白，為什么當(dāng)年吳冠中先生說“筆墨等于零”時(shí)，童中燾先生要專門和他爭論了。對(duì)于一個(gè)傳統(tǒng)的中國畫家而言，“筆墨”幾乎是他的生命之一。
更為細(xì)致的筆墨詮釋，自然就留給潘天壽先生的作品了。早在20世紀(jì)30年代，潘天壽先生就努力創(chuàng)建自己的筆墨風(fēng)格，至五、六十年 代，個(gè)人面貌已十分強(qiáng)烈。他的用筆特色，簡而言之：簡潔明確、雄健剛直，生澀凝練；用墨，他首先注重的，不是求每一筆落紙的墨分五色，而是求整幅作品的總體效果與感染力，所以他喜愛并善于使用濃墨、焦墨，往往以濃重有力的筆線構(gòu)成畫面的基本骨架。
筆 墨
1、用 筆
水墨山水圖軸 1947年
生宣紙、水墨 60.5cm×68cm
《水墨山水圖》作于1947年，筆墨清雅蘊(yùn)藉，以含蓄豐潤為基調(diào)，與潘天壽后期濃墨重線為主的作品區(qū)別較大。就用筆而言，方直的線條較少，運(yùn)筆圓轉(zhuǎn)如“屋漏痕”，一波三折，隨行隨止；又如“折釵股”，圓渾凝練，折轉(zhuǎn)自如。勾勒與皴擦均極其松靈，了無滯礙。用墨則是濃淡枯濕，隨機(jī)而成。尤其以淡墨用得最好，虛虛實(shí)實(shí)與空白背景融合變化，似有霧氣彌漫于山谷之中。畫面以樹為中心，以山石為主體，層次井然又渾然一體。這樣的作品只是潘天壽偶爾為之，他并不滿足于此，因?yàn)檫@樣的筆墨形式感還不夠強(qiáng)，風(fēng)格還不夠鮮明。
生宣紙、水墨 183.3cm×66cm
《焦墨山水圖軸》很可能是受到八大山人《快雪時(shí)晴圖》的啟發(fā)和激勵(lì)。全幅純用焦墨重線畫成,鐵劃銀勾,霸氣逼人,風(fēng)格十分強(qiáng)烈,是潘天壽十分重要的作品。在用筆上,除了鮮明強(qiáng)烈以外,給人的另一個(gè)突出感覺,是果斷。有論者謂:中國畫用筆應(yīng)有“力、重、厚、變”的特點(diǎn),尤其“變”字,是靈變,靈活有變化。如果一幅畫中,千百筆如一筆,線條缺少變化,盡管厚重有力也會(huì)令人厭煩。從此圖可以看出,潘天壽在作畫時(shí)毫不猶豫,下筆速度很快,以中鋒為主,提按頓挫,富于彈性,老辣蒼勁,一氣呵成。
生宣紙、設(shè)色 177.5cm×48cm
畫面左下巖石的勾勒，有多處硬轉(zhuǎn)，但轉(zhuǎn)折處的形狀各不相同，筆鋒變化多端，顯得輕松靈活而不板滯，加上運(yùn)筆中的波折提按，富于彈性，整塊巖石的用筆一氣呵成而表現(xiàn)出生動(dòng)的節(jié)奏感。畫面上方的幾條嫩柳、數(shù)枝夭桃，還有斜倚直立的竹籪，中鋒用筆的堅(jiān)毅、肯定，賦予線條力量感和生命力，使畫面飽滿而渾然一體，寥寥數(shù)景便勾畫出滿湖盎然的春意。
2、用 墨
1948年 豆?jié){紙、指墨
89cm×33.4cm
鷲的體態(tài)特征鮮明而結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，頸與背脊的關(guān)系略作夸張，同時(shí)利用豆?jié){紙的特性表現(xiàn)出羽毛的蓬松質(zhì)感。潘天壽作畫，歷來不是追求每一筆落紙都墨分五色的，他追求的是整幅作品的總體效果與感染力。鷲身用墨大膽灑脫，縱橫馳騁，絲毫沒有對(duì)細(xì)部認(rèn)真刻畫，但是精準(zhǔn)到位的墨與墨的空隙、濃墨與淡墨的交融滲化，讓禿鷲的形象高度抽象又不失真實(shí)，達(dá)到了中國畫“似與不似之間”的高超境界。頭部刻畫嚴(yán)謹(jǐn)而傳神，禿鷲在一種內(nèi)斂的靜態(tài)中若有所思。
皮紙、水墨 61.5cm×56cm
在用墨上，潘天壽喜愛并善于運(yùn)用濃墨、焦墨，往往以濃重有力的筆線構(gòu)成畫面的基本骨架。而《睡鳥圖軸》卻是潘天壽以淡墨見長的作品。兩只水鳥用或淡或濃的濕筆畫成，水墨自然化開，寥寥數(shù)筆，一雙毛羽蓬松、稚氣可掬的水鳥躍然紙上。雖用濕墨，卻又筆筆清楚，筆與筆之間的空隙恰好表現(xiàn)鳥的結(jié)構(gòu)。巖石則用枯筆勾勒，簡潔有力，與滋潤的水鳥形成對(duì)比，倍增其韻味，真是“墨好線辣”，足堪玩味。
3、指 墨
漿礬紙、設(shè)色、指墨
168cm×48.2cm
《花貍奴圖軸》這件作品中,除下端的貓與上端的款書之外,中間是大片空白,顯得氣勢(shì)高闊。貓黑而重,用凝練古拙的墨線勾出,團(tuán)成一個(gè)圓形,結(jié)構(gòu)飽滿穩(wěn)定。花斑用積墨法,先用淺墨畫大點(diǎn),將干未干之時(shí)再用濃墨加之,氣息連貫,一氣呵成,墨色渾然 ,更覺蒼古。貓的雙眼正視眾,使單純穩(wěn)定的布局蘊(yùn)蓄著躍動(dòng)的精神。
說到這里，如果你對(duì)潘天壽作品有基本的印象，是不是已經(jīng)琢磨出滋味來了？
展覽最“奢侈”之處，正是用了一系列潘天壽先生的代表作真跡，來把深?yuàn)W的道理說明白?！端剿畧D》，《焦墨山水圖軸》、《小亭枯樹圖軸》、《碧桃楊柳圖軸》、《石榴圖軸》等等，都是來說明“筆墨”這回事的。三張石榴圖，哪一張最成功？看了現(xiàn)場(chǎng)說明，就一目了然了。
在近現(xiàn)代畫家中，潘天壽作品在構(gòu)圖上特色尤其鮮明，與前人拉開了明顯的距離。所以，展覽三個(gè)篇章中，構(gòu)圖部分“干貨”最多，幾乎每幅都給出了詳細(xì)的結(jié)構(gòu)分析圖。前不久來參觀的法國代表團(tuán)就直呼，這些示意圖太說明問題了。
展覽將潘天壽構(gòu)圖的獨(dú)到之處，概括為：明確的秩序、雄闊的力量感，在靜態(tài)中蘊(yùn)蓄著動(dòng)的生命。
這部分里的結(jié)構(gòu)分析圖，有點(diǎn)像是物理課本上的解析——將每件作品結(jié)構(gòu)背后的原理，用黑白的寥寥數(shù)筆描繪出來，有些門道，畫上沒有，全藏在畫背后呢，畫家可不是瞎畫的。比如，在《磐石墨雞圖軸》這件作品，石頭為什么是斜的？作品中有你看不見的支點(diǎn)和阻力；《松石圖軸》上，沒有出現(xiàn)的松樹根莖在哪兒？支撐石頭的又是哪個(gè)點(diǎn)？——你也可以體會(huì)到一個(gè)畫家背后所下的功夫。
結(jié) 構(gòu)
1、方形體塊
漿礬紙、設(shè)色、指墨68cm×135cm
《煙雨蛙聲圖軸》中,一塊由右側(cè)中部延伸出來的斜臥方形巨石,穿過掩映在其上方和右邊的數(shù)叢墨竹,占據(jù)了畫面中央的大部分,待到這臥石抵達(dá)左側(cè)的末梢位置,忽然又挺生出一塊兀自突起,且和臥石一樣左傾的方石。那方石的左上邊角,似斧頭般峭厲外凸;右下方雖然被粗闊的苔點(diǎn)遮掩而顯得相對(duì)內(nèi)斂些,卻與連接在其下的長方形臥石有數(shù)分空隙,使獨(dú)體的方石給觀者一種隨時(shí)要向左側(cè)畫外翻倒的感覺。在這危石的頂上,一只睜大了眼睛的青蛙,雖然一條左后腿還半懸在石外,兩只前足卻抓著方石狹長的平頂,大有再向前方的外空縱身一躍的架勢(shì)。巖石是一個(gè)長方的大體塊,石上線條和苔點(diǎn)又把整體隔成大小形狀各異的眾多小體塊,基本上都成方形,緊緊團(tuán)結(jié)在一起。題款也是長方形體塊。幾個(gè)體塊在面積、形狀上有很大的差異,又有明顯的共性(有方形特征),在對(duì)比中見統(tǒng)一。巖石周圍的空白,其面積、形狀亦是既有差異又有共性,形成節(jié)奏。
2、變虛為實(shí)
八哥崖石圖軸 1962年
生宣紙、設(shè)色 261cm×143cm
《八哥崖石圖軸》是潘天壽20世紀(jì)60年代初創(chuàng)作的一幅具有野逸情趣的花鳥畫大作。作品一望而知是從生活中觀察而來。山中的巖石是青黑色的,若是畫家如實(shí)寫生,畫成大塊黑色巖石,不僅容易板實(shí),而且與中國畫“骨法用筆”的要求也不相符(骨線的獨(dú)立性會(huì)減弱)。如何解決這個(gè)矛盾?潘天壽經(jīng)過實(shí)踐,找到了“變實(shí)為虛”的方法。面對(duì)山中巨石,潘天壽只取其形,而全舍其色,只畫外輪廓,不加皴擦,原來滿實(shí)的畫面就變得空靈了。這就是所謂“變大實(shí)為大虛”。另外,方形構(gòu)圖的一個(gè)問題就是容易悶塞板實(shí)。體塊太小不能造成氣勢(shì),大了如眼前擋著一堵墻,不舒服。這種結(jié)構(gòu)與中國畫歷來強(qiáng)調(diào)的空靈之感是一大矛盾。從純形式的角度看,巨石的體塊轉(zhuǎn)化成了框架,既能使人聯(lián)想到巖石的厚重,又可使人覺得空空闊闊,毫無板滯之感。
3、傾側(cè)動(dòng)勢(shì)
豆?jié){紙、設(shè)色、指墨 68cm×136.5 cm
《磐石墨雞圖軸》的構(gòu)圖是典型的潘天壽樣式:橫亙中央的方形磐石由幾條勁健有力的方折線勾勒而成,險(xiǎn)峻而生動(dòng),有向左傾側(cè)的動(dòng)勢(shì)。巨石的左下角沖出畫外,巖石也像插入了土中,使之無法下滑。左下角巖邊的落款,起到了對(duì)下滑之勢(shì)的阻止作用。右下方的草叢和竹枝、苔點(diǎn)加重了畫面右邊的分量,使之保持了一種靜態(tài)的平衡;而左上部的墨雞由一團(tuán)濃重的墨色畫成,在畫面中造成大小、虛實(shí)、黑白的對(duì)比,使畫面顯得非常豐富。滯澀的線條勾勒,豐潤的墨塊處理,強(qiáng)化了空間上的虛實(shí)對(duì)比。寫意中國畫,難于用繁,更難于用簡。簡約之可貴,在于概括、準(zhǔn)確、果斷。不善于簡的人,面對(duì)一塊巨石,會(huì)覺得難以概括,無從下筆,而潘天壽則常用最簡省的線條勾勒。在此,線條的力量感是關(guān)鍵,若無扛鼎的筆力,巖石就散,就弱。
從這些對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)分析圖中，能感受到潘天壽構(gòu)圖的獨(dú)到之處——明確的秩序，雄闊的力量感。
他通過對(duì)古代中國畫構(gòu)圖規(guī)律的闡發(fā)，結(jié)合自己的創(chuàng)作體會(huì)，總結(jié)了從畫材的搭配安排、取舍組合，到構(gòu)圖中的賓主、虛實(shí)、疏密、對(duì)比、呼應(yīng)、交叉、參差、三點(diǎn)關(guān)系、三角形的運(yùn)用、平行線的問題、重心、斜正、畫眼、背景、空白處理、四邊四角、氣脈、開合、不平衡與平衡等等具體的構(gòu)圖規(guī)律，以及題跋、印章在構(gòu)圖中的作用，相當(dāng)全面而具體。
生宣紙、設(shè)色 179.5cm×140.5cm
潘天壽作品中“傾側(cè)動(dòng)勢(shì)”的特點(diǎn)在這幅畫中很好地表現(xiàn)出來,尤其“動(dòng)勢(shì)”最為明顯?！皠?dòng)勢(shì)”,是指運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì),是將動(dòng)而未動(dòng)的瞬間,它不具有速度,是靜止中蘊(yùn)蓄著運(yùn)動(dòng)。松樹整體向右傾斜,造成下傾的動(dòng)勢(shì),但下傾若無阻礙便會(huì)使畫面失去平衡,畫面結(jié)構(gòu)的圓滿即遭破壞。因此潘天壽在作品中安排了另外的作用力,對(duì)第一種傾側(cè)的力起阻礙對(duì)抗的作用:一是畫面右邊對(duì)松樹的支撐,二即左下角裸露的松樹根深深扎在土壤中,而這株虬松也正是有了這堅(jiān)實(shí)的根基,才得以屈曲生長,讓松樹有了巨大的牽引力。其左邊半棵濃重的樹,使畫面分量向左分擔(dān),也引著觀者視線向畫外延伸,看到這穩(wěn)固的山坡上可以扎根茂密的叢樹。磊落的用筆使全圖脈絡(luò)分明,主體松樹因傾斜取勢(shì)得其張力,又與紙邊相接獲平衡,題款與分杈松枝呼應(yīng),不使氣漏。從小處著眼,此圖的巨石只有很小的石根插入土中,整個(gè)有向右的傾側(cè)之勢(shì),下方印章“強(qiáng)其骨”起到了扛鼎之功,讓巨石趨于穩(wěn)固。
4、倚斜撐持
生宣紙、設(shè)色、指墨
347.3cm×143 cm
潘天壽畫作構(gòu)圖中的另一個(gè)特點(diǎn)“倚斜撐持”,典型地體現(xiàn)在《雄視圖軸》中——上寬下窄的巨石岌岌可危,似乎要向右傾倒。為了讓這種險(xiǎn)峻的造景保持平衡,畫面有幾個(gè)處理方式:1. 畫幅右邊上方的松枝從畫外延伸進(jìn)畫面,濃密遒勁的松針,讓人不禁聯(lián)想到畫外那高聳入云的蒼松,松枝又與向右傾斜之勢(shì)的巨石相連,似有一種強(qiáng)勁的力量將巨石支撐住;2. 巨石上深淺不同的兩只禿鷲,一只微微俯身,視線向左下方望去,另一只則扭過頭來,也在向左張望,這向左的視線起到無形的向左牽拉的作用;3. 畫面的底部土坡長滿苔蘚、雜草叢生,是畫面中的重要部分——是整個(gè)巨石的支點(diǎn),對(duì)畫面的穩(wěn)定起到相當(dāng)大的作用。正是這三方面的共同作用,成就了這種寓動(dòng)于靜、寓奇險(xiǎn)于平衡的造景方式,也使潘畫具有一種獨(dú)特的震撼感。
5、重心偏移
紙本、設(shè)色 162.3cm×260cm
作品以寫生的視野截取小龍湫險(xiǎn)峻山勢(shì)的一段進(jìn)行表現(xiàn),作者有意將重心移于畫幅左側(cè),而右邊則大部分留白,造成強(qiáng)烈的虛實(shí)、疏密對(duì)比。左方繁密的巖石樹叢間的一掛瀑布,瀑布的向下流動(dòng)也助長了向左傾斜的動(dòng)勢(shì),全幅畫結(jié)構(gòu)有失去穩(wěn)定之危險(xiǎn)。這幅作品的平衡力臂是右上方一列參差起伏的題款,面積雖不大,但壓住右側(cè),使全畫復(fù)歸于平正。這種構(gòu)圖不僅為宋元諸家所無,就是以構(gòu)圖奇特擅長的八大也不曾使用。全圖無數(shù)磊落的巖石,全是由一根根有力而方棱的線條勾勒而成,沒有絲毫含渾或模棱兩可的地方,體現(xiàn)出畫家所強(qiáng)調(diào)的“明豁”感。雜樹、苔點(diǎn)似從石濤中來,卻比石濤勁健老辣,尤其是整體效果比石濤堅(jiān)實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)枚?。全畫結(jié)構(gòu)上采用了“重心偏移”、“平衡補(bǔ)正”等獨(dú)特手法,很具現(xiàn)代感。
6、平面分割
（右）潘天壽 朱荷
平面分割是外來語，在中國傳統(tǒng)畫論中稱為“布白”。因?yàn)橹袊嬍前妆尘?，所以中國畫?duì)平面分割的講究比西方人更甚。尤其是八大山人，對(duì)這個(gè)問題的闡釋發(fā)揮到了極致。吳冠中曾有一篇文章專門分析潘天壽《朱荷》的畫面分割，很有啟發(fā)性。同樣的例子很多，如《梅花芭蕉圖軸》，就十分典型。平面分割的
要求，是差異中求統(tǒng)一。所謂差異，主要是指分割而成的面積大小懸殊，或謂“疏可走馬，密不通風(fēng)”。
7、骨架組合
漿礬紙、設(shè)色、指墨 142cm×44.7cm
就畫面構(gòu)圖而言，“平面分割”是從空白著眼來說的，是指布白；而“骨架組合”則是從墨線著眼來談的，是指布黑。二者本質(zhì)上是說一件事。《梅鶴圖軸》是骨架組合的很好例子。其中，鶴的雙腳如同鋼筋骨架，支承著大塊潑墨的鶴身。濃墨涂抹而成的鶴身，留出空白為羽毛，于整體中見虛實(shí)變化。梅樹的枝干自左上向右下從鶴的身后穿過，兩端都延伸至畫外，也給鶴以支撐，讓畫面更加穩(wěn)定。墨線和墨塊形成強(qiáng)烈對(duì)比，而又互相協(xié)調(diào)配合。有人將這種組合稱之謂“鋼筋水泥”結(jié)構(gòu)，頗為形象。
8、氣脈與開合
映日?qǐng)D軸1964年
生宣紙、設(shè)色161.5cm×99cm
氣脈是中國畫的專用語，指畫面上的形體或空白所標(biāo)示和貫穿起來的脈絡(luò)走勢(shì)、感覺趨向。潘天壽主張“意境求靜，氣韻求動(dòng)”，從全局看，氣脈就起了主要作用。畫中氣脈的布置，要有頭有尾，不可散亂局促，而要變化貫通。氣脈的生發(fā)，就像寫文章，要有“起、承、轉(zhuǎn)、合”——這就是所謂“開合”。開即開放，合是合攏。一是開頭，一是收尾，中間有承轉(zhuǎn)曲折。氣脈開合是古人概括而成的構(gòu)圖經(jīng)驗(yàn)，而潘天壽則將其深化發(fā)展了，使作品更為嚴(yán)整，也更為舒展。
從《映日?qǐng)D軸》中就可以很清楚地看出氣脈運(yùn)行的路線。畫面氣韻從右下角開始生發(fā)， 與之相連的巨大潑墨荷葉托承著氣脈并順勢(shì)沿著細(xì)長荷梗向左上方送去。 盛開的紅荷將氣脈向右一轉(zhuǎn)， 流向右邊的題款， 題款自上而下將這延綿的氣脈收進(jìn)畫中來， 形成完整的回環(huán)。 起承轉(zhuǎn)合均含在圖中， 趨于完滿。
9、四面包圍
魚樂圖軸 1962年
漿礬紙、水墨、指墨
108cm×57.5cm
大魚、小魚、款書的三條趨向線集中于畫面左方中段。三線交于一點(diǎn)，是中國畫構(gòu)圖之忌，而潘天壽故意為之，可謂知險(xiǎn)而進(jìn)。此畫的妙處恰恰在于畫面上三線交集之處正好是虛空的，而讓下端的大魚盡量靠左翻躍，大魚的趨向線不是正對(duì)上面的款字，而是略向左偏一點(diǎn)，交點(diǎn)被巧妙避開，畫面既趣味橫生，又不失穩(wěn)定感。中國畫的“空”是一個(gè)心靈的世界，八大山人的荷，潘天壽的魚，齊白石的蝦，往往在畫上只是一兩個(gè)孤獨(dú)的物象，別無長物，卻感滿紙活水，一片通靈。
10、邊角處理
生宣紙、設(shè)色、指墨 178.5cm×148cm
從構(gòu)圖上來說，《晴霞圖軸》即是邊角處理的典型例子。潘天壽的作品所以成其大，就章法而言，一個(gè)重要的訣竅是氣局的開張，而氣局的開張尤得力于邊角經(jīng)營。邊角處理的基本要求是：既要使畫內(nèi)的景物與畫外的景物緊密聯(lián)系，又要使畫面有相對(duì)的獨(dú)立性，或者說有相對(duì)的封閉性。
11、題款
墨梅圖軸
豆?jié){紙、指墨
76cm×42 cm
中國畫上題寫的詩文與書法，不僅有助于補(bǔ)充和深化繪畫的意境，同時(shí)也能豐富畫面的藝術(shù)表現(xiàn)，是畫家借以表達(dá)感情、抒發(fā)個(gè)性、增強(qiáng)繪畫藝術(shù)感染力的重要手段之一。《墨梅圖軸》即是主體梅花與書法、印章這些要素完美結(jié)合的例子。
要說策展人最深的功夫，得看“境界”這個(gè)單元。中國畫，究竟是怎么表現(xiàn)“境界”的呢？換句話說，一張畫的雅和俗，該怎么看？這些光用文字容易令人暈暈乎乎的問題，展覽用作品輔以文字，四兩撥千斤地說明了。比如，自然美的極致“靜穆幽深”究竟是什么樣的？你可以看看潘天壽的《梅蘭夜色圖軸》；什么又是繪畫中強(qiáng)大的生命力量，《雨霽》這張畫是最好的說明。
境 界
生宣紙、設(shè)色、指墨 224cm×61.3cm
皮紙、水墨 97cm×48.5cm
生宣紙、設(shè)色 141cm×363.3 cm
最后，要說明的是，這個(gè)展覽不僅能讓老百姓覺得很耐看好看，也很受專家們肯定。這是潘天壽紀(jì)念館自主策劃的展覽連續(xù)第四次入選文化部精品展出季活動(dòng)，前三次展覽分別是“潘天壽美術(shù)教育文獻(xiàn)展”、“潘天壽寫生研究展”，“潘天壽變體畫展”。找一個(gè)好天氣，在潘天壽紀(jì)念館安安靜靜待上一天，聽潘天壽先生上這堂難得的中國畫公開課吧，“課程”一直將持續(xù)到7月18日。
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