宋文治《幽澗圖》
宋文治是20世紀(jì)中國畫壇著名的山水畫家，他和傅抱石、錢松喦、亞明、魏紫熙等一起，成為“新金陵畫派”的代表人物之一。他青年時期學(xué)習(xí)古人，主要是學(xué)習(xí)“四王”，并上溯宋元山水，同時向陸儼少、朱屺瞻學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水。
20世紀(jì)50年代后期他進(jìn)入江蘇省國畫院工作，在傅抱石等人影響下，行萬里路，壯游名山大川，深入生活，從師古人轉(zhuǎn)為師造化，探索國畫寫生的道路，創(chuàng)作出一批題材新、意境新的山水作品。
20世紀(jì)80年代之后，他在中西文化交流中開闊了眼界，更新了觀念，大膽借鑒張大千的潑彩技法，創(chuàng)作出一批潑彩山水畫，這批潑彩畫改變了他以前的畫風(fēng)，是求新求變的大膽嘗試。
20世紀(jì)90年代初，《香港大公報》等報刊均以大塊文章刊出了宋文治的老年潑彩變法作品并大加贊嘆，潑彩山水成為宋文治晚年變法的重大創(chuàng)新之舉。郜宗遠(yuǎn)評價：“只言畫了一輩子中國傳統(tǒng)畫，并在中國當(dāng)代畫壇上獲得成功的大家宋文治先生能有此魄力大膽變法、大膽創(chuàng)新，立志在晚年對中國畫革新做點貢獻(xiàn)，其精神是可圈可點的?！?/p>
潑彩一般認(rèn)為是從潑墨發(fā)展而來。潑墨是指用大筆觸著墨而畫的寫意畫法，相傳為唐代王墨所創(chuàng)，王墨作畫之前先飲酒，有些醉意便開始潑墨，創(chuàng)作時“或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃……為山為石，為云為水，應(yīng)手隨意，倏若造化”。
潑墨的特點是恣意隨性，充分體現(xiàn)筆墨的妙趣。宋代梁楷《潑墨仙人圖》是現(xiàn)存最早的一幅潑墨寫意人物畫，畫家以大筆蘸上飽和的水墨，錯落點去，一氣呵成。明代李日華形容潑墨的特點是“潑墨者用筆微妙，不見筆墨，不見筆徑，如沒出耳”。
“潑彩”是今人語言，在古代文獻(xiàn)中并無確切記載，古人稱潑彩為“潑色”，清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》中說：“墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用最能發(fā)畫中之氣韻。今以一樹一石，作人物小景，甚覺平平，以能一二處潑色酌而用之，便頓有氣象，趙承旨《鵲華秋色》真跡，正潑色法也?！?/p>
近現(xiàn)代畫家張大千對潑彩山水畫的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。20世紀(jì)50年代中期以后，張大千將細(xì)筆畫風(fēng)向粗筆、破筆潑墨方向轉(zhuǎn)變，以潑墨為主，兼具少量潑色，20世紀(jì)60年代初期，他畫面潑彩成分逐漸加重，潑墨潑彩的面貌最終形成。
劉海粟也是潑彩畫的元老，他的潑彩嘗試幾乎與張大千同時期，他的大潑彩吸收了油畫的技巧，有強烈的厚重感。尤其是擅畫潑墨黃山。以張大千、劉海粟為代表，把潑彩廣泛運用到中國畫中，后來許多畫家都受到啟發(fā)而進(jìn)行潑彩的嘗試，如謝稚柳、何海霞、宋文治等，他們吸收了潑彩的精神內(nèi)涵，融入自己個性化的筆墨，以各家的獨特面貌豐富著潑彩的形式語言和深刻內(nèi)涵，成就中國畫另一番奇幻瑰麗的景象。
宋文治《黃山煙云圖》
宋文治創(chuàng)作潑彩畫有其偶然性和必然性。1977年宋文治前往北京為毛主席紀(jì)念堂作畫，其間拜訪老友黃苗子，在他家中見到一本張大千的畫冊，內(nèi)有不少張大千的潑彩新作。當(dāng)時張大千的后期作品很少在國內(nèi)介紹，宋文治見了十分喜歡，黃苗子即將此畫集贈送給宋文治，回南京后，“潑彩”的念頭始終在宋文治腦中盤旋。
20世紀(jì)80年代初，江蘇省美術(shù)館舉辦了一個名為“流墨山水”的展覽，參展藝術(shù)家將顏料和墨汁倒在浴缸水中，再用特殊的紙將浴缸中的顏料撈起，畫面上形成一種特殊的流動肌理，沒有勾畫，純自然形成。宋文治參觀完后，當(dāng)即對這位年輕藝術(shù)家大膽嘗試的精神給以贊揚，同時創(chuàng)作潑彩畫的念頭更為強烈。
一天早上，宋文治正打算運筆作畫，不小心碰到了一杯茶水，他靈機一定，根據(jù)茶漬的走向順勢利導(dǎo)畫成峭壁，再施以青綠加工，留白處則形成雪峰，創(chuàng)作出潑彩作品《晴雪》。此后，他又創(chuàng)作了《巫山曉霧》《天都積翠》《秋江曉泊》等潑彩作品，并一發(fā)不可收，開始了他創(chuàng)作生涯的新境界。
宋文治創(chuàng)作潑彩畫始于20世紀(jì)70年代末80年代初。這一時期，中國社會經(jīng)歷了文革的十年浩劫，面臨經(jīng)濟轉(zhuǎn)型，思想復(fù)蘇的改革時期，整個社會充滿活力，關(guān)于自由、民主、情感表達(dá)等的討論開始活躍起來，并且演變?yōu)橐粓鏊枷虢夥胚\動，同時西方現(xiàn)代主義思潮對中國發(fā)生著極大的影響，這一切在藝術(shù)領(lǐng)域引發(fā)著現(xiàn)代主義運動。
1979年，《美術(shù)》第五期發(fā)表吳冠中的《繪畫的形式美》，觸發(fā)了關(guān)于形式與內(nèi)容的大討論。之后，吳冠中又在《美術(shù)》發(fā)表了《關(guān)于抽象美》和《內(nèi)容決定形式》兩篇文章，指出抽象美是形式美的核心，繪畫的形式美被提高到一個備受關(guān)注的程度。
1979年和1980年，同為詩人和畫家的黃銳組織了“星星畫會”，分別舉辦了兩屆畫展，以追求自由和自我表現(xiàn)的藝術(shù)、主張具有現(xiàn)代主義風(fēng)格的實驗性作品，以及具有特殊歷史意義的活動與事件而著稱。在當(dāng)時就激起了巨大的社會反響，由此開辟了中國當(dāng)代藝術(shù)的道路。
1985年4月在北京舉辦的'國際和平青年美展'率先推出了一批不迎合政治口號、打破自然時空和手法多樣化的作品，這些作品令人們耳目一新，得到了廣泛的好評。之后許多青年藝術(shù)群體相繼在各地舉辦了不同類型的藝術(shù)展覽與學(xué)術(shù)研討會。
人數(shù)之眾、作品之多，渠道之廣泛，觀念之新穎，給人以深刻的印象，一時間形成了波瀾壯闊的青年美術(shù)新潮——這也就是人們所說的'85思潮'，其以新生的銳氣和巨大的活力猛烈地沖擊著舊傳統(tǒng)、舊觀念、舊格局、舊方法。在這樣的美術(shù)思潮背景之下，宋文治受到極大的影響和觸動。他曾總結(jié)自己的治學(xué)特點有兩條：一是苦學(xué)，一是思變。
石濤曾說過“筆墨當(dāng)隨時代”，傅抱石說“時代變了，筆墨就不能不變?！彼囆g(shù)家必須時刻跟隨時代的步伐，宋文治也不例外，每一次美術(shù)思潮都對他的思想發(fā)生著沖擊，思變的種子在他的腦海中發(fā)酵成熟，最終由量變到質(zhì)變，形成他繪畫面貌的耳目一新，開創(chuàng)他以潑彩為載體的新的創(chuàng)作形式的出現(xiàn)與嬗變。
宋文治《奔流圖》
宋文治自身的治學(xué)經(jīng)歷與個性發(fā)展也決定了他“思變”的內(nèi)在特質(zhì)。宋文治出生于江蘇太倉，這里是吳門畫派的重要領(lǐng)地，清初“四王”也是太倉人，宋文治早年受到“四王”畫派對筆墨嚴(yán)格要求的影響，打下了深厚的繪畫基礎(chǔ)，之后又拋棄“四王“的陳陳相因、恪守古人山水的陳舊做法，從生活實踐中，從現(xiàn)代生活中汲取營養(yǎng)。
他曾在《中國畫之教與學(xué)》一文中說道：“我個人先學(xué)四王，后來又接觸到宋元的技法，開始認(rèn)識到自己的不足。在與畫友的交往中，感到北宗也有好東西，就南北宗兼學(xué)?！彼?956年創(chuàng)作的《桐江放筏》被認(rèn)為是一幅推陳出新的作品，因為這幅畫跳出了傳統(tǒng)山水的題材和程式，描繪了水上放筏的現(xiàn)實場景和現(xiàn)代人物，取材和立意都很新穎。
1960年他跟隨傅抱石開展兩萬三千里寫生，用結(jié)合現(xiàn)實生活的現(xiàn)代山水，以新的筆墨和手法表現(xiàn)祖國大好河山。創(chuàng)作出《山川巨變》《廣州造船廠》《杜甫草堂》等一批傳世之作?？梢?，宋文治是個善于不斷接受新生事物的人，他在繪畫上的思變精神就是他藝術(shù)追求的一種反映。
他曾總結(jié)自己說：“30年代至50年代是我的青年時代，我不停地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)古人前人的佳作，打好傳統(tǒng)的基礎(chǔ)。從50年代中期到70年代末。我遍游名山大川，觀察了不少生活中新的題材，推陳出新，反映現(xiàn)實，表現(xiàn)生活，這是中年努力的成效。
由70年代末到現(xiàn)在，我年老思變，嘗試新的技法，畫出新的藝術(shù)面貌。我在想，我年紀(jì)雖老，但要畫得清新，不流老態(tài)。”宋文治的潑彩山水畫正是他多年藝術(shù)成就的集大成之作，反映他老當(dāng)益壯，不斷創(chuàng)新的精神面貌。他曾說：“一個有成就的畫家，要把握時代的節(jié)奏，要有時代的語言，要有時代的表現(xiàn)方式?！睗姴收撬孕路f的筆墨語言探索新時代下的繪畫語言的大膽嘗試。
宋文治的潑彩畫有其自身特點，它不同于張大千、劉海粟的“大潑彩”，張大千和劉海粟都受到西方繪畫的影響。張大千的潑墨潑彩畫吸收了西方抽象藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的美感因素。把色與墨相融相間，將半抽象與寫意的具象畫法融為一體。在傳統(tǒng)潑墨法的基礎(chǔ)上借鑒抽象表現(xiàn)主義的技法，始創(chuàng)以大面積潑墨潑彩為主要特色的新面貌。
郎紹君在《二十世紀(jì)山水畫的“承”與“變”》一文中談到：“張大千晚年把西方抽象表現(xiàn)主義的自動技法加以巧妙借鑒，創(chuàng)造了大面積潑墨潑彩略加勾畫的山水新風(fēng)格，賦予古老的中國山水畫以強烈的現(xiàn)代感。”而劉海粟是在青綠、水墨淺絳、潑墨基礎(chǔ)上接受油畫的某些技巧并融會貫通而形成的大潑彩，他吸收了西方印象派的影響，畫面呈現(xiàn)出光色效果，從勾線潑染到放筆潑染，寫意化的程度進(jìn)一步加強。
他的潑彩實際上是一種縱筆豪放的寫意畫法，強調(diào)筆法的雄健挺拔，具有濃郁的主觀感情色彩。與他們不同，宋文治則把自己的潑彩稱為“小潑彩”。小潑彩注重色彩的運用和作品意境的抒發(fā)，勾畫的成分比潑彩的成分要大。
宋文治認(rèn)為，在潑彩畫中，線條猶如鋼架子，色彩則如同水泥，鋼架子不牢，建成的屋子也要倒塌的。1986年他創(chuàng)作《秋江曉泊》，群山用潑彩暈染而出，猶如攝影中的背景虛化手法，近處小船，樹枝則以細(xì)筆勾出，菱角分明，襯托出遠(yuǎn)近的不同關(guān)系。
小潑彩風(fēng)貌的形成與宋文治的成長經(jīng)歷和性格有關(guān)，宋文治出身貧苦，為人謙和低調(diào)，不事張揚。他身處江南，有江南謙謙君子的風(fēng)度。在繪畫表現(xiàn)上，他受文人畫影響，畫面雅致清麗，中規(guī)中矩，即使是后期的潑彩畫，也只客觀上表現(xiàn)氤氳的山水之景，情感上仍然趨于平和從容。另外，宋文治善用不同材質(zhì)進(jìn)行潑彩嘗試。
他20世紀(jì)60年代初就把西方水彩、水粉的用色技巧融于中國畫中，創(chuàng)作出《山川巨變》《廣州造船廠》等作品。后期潑彩更是運用多種材質(zhì)進(jìn)行不斷嘗試。古人云“墨不礙色。色不礙墨，以色助墨光，以墨顯色彩”，在色與墨的關(guān)系上，他潛心研究。
20世紀(jì)80年代，隨著西方思潮的進(jìn)入，日本紙張也進(jìn)入中國，宋文治經(jīng)常用日本生產(chǎn)的鏡片紙，畫中加入版畫的拓印法和水彩畫語言，將調(diào)好的顏色直接潑在紙上兩相結(jié)合，根據(jù)顏色自然形成的肌理依勢再添畫房屋、小船、樹木、人物等。
如《廬山晴曉》，其色墨就主要源自版畫技法之中的拓印法。宋文治的潑彩畫新作并不依靠激情迸發(fā)的偶然性效果，而具有自身鮮明的個性，注重對表現(xiàn)手法及技巧的有效把握，在色墨的恣意中保留了一份理性。
宋文治《廬山晴曉圖》
宋文治的潑彩畫一方面保留了中國畫線墨交融的特色，又兼具西方繪畫中色彩的渲染，呈現(xiàn)出的小寫意狀態(tài)拓展了中國畫的寫意意境。張大千在作畫時一般是先畫好墨稿，然后再施以石青、石綠等色的潑寫，這種先墨后色的方法在章法上受限較多，色彩隨著畫面布局而定。
而宋文治作畫先潑色，再拓色，然后根據(jù)色彩在紙上呈現(xiàn)的多變肌理來進(jìn)行因地制、隨機應(yīng)變的處理，這種畫法的長處是無須過多受章法的局限，賦予色彩獨立的個性與自由，依墨與色的流淌因勢利導(dǎo)，將潑彩、拓跡等渲染手法與勾、皴、擦、點等傳統(tǒng)筆墨有機地融為一體，表現(xiàn)出更符合中國傳統(tǒng)山水畫的審美意境。
中國畫一貫不局限于對外界景物的客觀描繪，而是更注重主觀的情感抒發(fā)。老子說“大音希聲，大象無形”，莊子提出“天地有大美而不言，四時有明法而不議”。中國畫深受老莊思想的影響，追求“言有盡而意無窮”的境界。元代倪瓚主張作品表現(xiàn)畫家的“胸中逸氣”，重視主觀意興的抒發(fā)，反對刻意求工。他說“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。
現(xiàn)代畫家齊白石說“中國畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！薄耙莨P草草”最大的特點是用筆灑脫，不求表面形似，而是追求內(nèi)在神韻的契合，“似與不似”呈現(xiàn)出來的狀態(tài)是虛實結(jié)合，使觀者不必受太多的客觀束縛，在真實和虛幻之間游離，充分發(fā)揮人的想象力。
宋文治的潑彩畫正是體現(xiàn)了這樣的中國哲學(xué)精神，如《蜀江云》，畫面運用沒骨重彩，先鋪畫面底色，然后依底色的肌理效果和構(gòu)圖需要，以色代墨，勾勒整理出山形結(jié)構(gòu)，用羊毫調(diào)花青、赭石和墨暈畫山體，以濕墨分出山峰層次，留出山腰空白作為云氣，再在近景山頭上添加淡淡的樹影以協(xié)調(diào)前后景物的關(guān)系。
畫面吸取了西方繪畫的繽紛色彩，但山體的皴法、氤氳的云霧繚繞之狀，仍然是中國傳統(tǒng)山水畫的韻致。整幅畫面山巒高遠(yuǎn)深遠(yuǎn)，云蒸霞蔚，氣勢宏偉，呈現(xiàn)出迷離空幻的奇異景象。黃苗子在拜讀了宋文治的小潑彩后說“境象筆墨之外，別有畫在”、 “不在有形處，而在無形處”、“不意如是而忽然如是”。
宋文治說：“我的潑彩潑墨是受張大千先生的啟發(fā)，但絕不照搬別人的東西。我在嘗試運用西洋的水彩畫的對比色、調(diào)和色、灰顏色、要有強烈的色彩感，又要追求調(diào)子，但又不能給人感覺是西洋畫，要把中國傳統(tǒng)的筆法、技法融合進(jìn)去，把中國畫的墨色融合進(jìn)去，讓人家一看還是中國山水畫”。
宋文治的潑彩山水畫在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上緊跟時代步伐，融合了西洋畫濃烈的色彩肌理，又兼具中國畫線條的靈動和筆墨的韻致，在色彩艷麗的外表下蘊含著文雅溫和的江南畫風(fēng)，極大地拓展了中國山水畫的形式語言，畫面中“潑彩”看似隨心所欲，但卻保留著傳統(tǒng)中國畫線條的柔美，既有傳統(tǒng)筆墨的古意，又有對現(xiàn)代審美意識的感知。
宋文治的潑彩藝術(shù)讓他的藝術(shù)生涯攀上了新的高峰，并奠定了他的繪畫創(chuàng)新地位。宋文治說：“我畫了一輩子的畫，總應(yīng)有一個了結(jié)，我打算80歲以后就停筆不畫了，好好地總結(jié)一下，搞一個回顧展，展出一本像樣子的畫冊，不過這幾年我還要努力地探討一下潑彩潑墨。用兩個字叫'變法’”。雖然宋文治在他探索小潑彩的道路上不幸因病離世，但是他不斷思變求索，勇于創(chuàng)新的藝術(shù)精神永遠(yuǎn)為世人所紀(jì)念和贊嘆。
作者簡介
王飏，畢業(yè)于東南大學(xué)，現(xiàn)就職于江蘇省國畫院，中國文藝評論家協(xié)會會員，江蘇省文藝評論家協(xié)會理事，中國文藝?yán)碚搶W(xué)會會員，中華美學(xué)學(xué)會會員。
來源：江蘇文藝評論
