二十年前，黃秋園和陳子莊人亡業(yè)顯，新世紀(jì)之初，望百老人尤無曲由隱而彰。這幾位靠開掘傳統(tǒng)潛力取得突出成就中國畫家，被研究者歸為傳統(tǒng)派。誠然，黃秋園、陳子莊和尤無曲，確實(shí)既不同于融合中西一派，也有別于與時(shí)浮沉的淺學(xué)者流，他們對民族藝術(shù)傳統(tǒng)的深入把握，對臨摹前人作品的高度重視，對意境筆墨的刻意講求，對山水畫功能的全面理解，都深入膚理。然而，當(dāng)我來到南通光朗堂之后，通過系統(tǒng)觀賞尤無曲的精品，認(rèn)真拜讀家藏的詳盡資料，聆聽家屬的述說，我發(fā)現(xiàn)尤無曲大器晚成的藝術(shù)，特別是其天人合一的境界與筆墨水融的創(chuàng)造，提供的寶貴啟示是無可替代的。
中得心源與藝術(shù)境界
黃秋園的作品多畫廬山勝境，繁密的筆墨，透露著峰嶺的隱現(xiàn)，望之滿眼樸茂生機(jī)，不免想走進(jìn)畫中尋幽攬勝。陳子莊的作品多畫蜀中小景，簡潔的圖式，左右著筆墨的省減，望之一片江南的平淡天真，似乎可以呼吸到濃郁的生活氣息。而尤無曲晚年的山水畫，筆墨圖式既綜合了前人的成就，又因巧妙的水融而不落痕跡；畫中隱顯著山間的溪流，嶺上的白云，蒼茫的云樹，流動(dòng)的嵐氣，有山居的隱現(xiàn)，有白云蒼狗的變化，有山光水色的清明，有登山臨水者的“坐忘”，更有光明、朗潤、清空與綿厚，但沒有污染與噪聲，也沒有精神的拘役和空虛。畫中景色盡管接近黃山的云海奇觀，也不乏浙江山水的神秀，然而他畫的既不是黃山實(shí)景，也并非杭州、奉化與寧波的具體景觀，而是心中的意象。
心中的意象，古人叫“胸中丘壑”，尤無曲卻在心中意象的抒寫中強(qiáng)調(diào)了對自然的領(lǐng)悟，他指出：“古人云'胸中丘壑’，余謂之'作畫若得天真三昧，當(dāng)不徒丘壑在胸中’?！彼终f：“悟境亦真。”這里的“天真”和“悟境”，其實(shí)都屬于“中得心源?！弊蕴拼鷱埈b提出 “外師造化，中得心源”以來，歷代畫家不斷解讀詮釋，終至成為百代遵循的傳統(tǒng)。不過，在一些畫家看來，造化就是親眼所見的大自然，只有畫得寫實(shí)才算“師造化”，心源則是對具體景物的感受，只有表達(dá)了真實(shí)感受才算“得心源”。20世紀(jì)不少融合中西的寫實(shí)派畫家，大多如此。他們并未忽視畫家心靈的作用，但常常把心靈的作用當(dāng)成帶著感情去如實(shí)地反映自然景色。
在另一些畫家看來，造化不僅是眼前的自然，而且更是宇宙自然的生成變化之道；心源不僅是對自然景觀的感受，而且更是被文化修養(yǎng)提升了的精神境界。即使在20世紀(jì)的西學(xué)東漸更形猛烈的潮流下，傳統(tǒng)派的杰出畫家依然如此。最有代表性的人物，一個(gè)是傳統(tǒng)派的精神領(lǐng)袖陳師曾，一個(gè)學(xué)者型的山水畫巨匠黃賓虹。前者產(chǎn)生的廣泛影響，在于闡明了文人畫傳統(tǒng)精神性的精華。后者對畫壇的沾溉，既多有傳統(tǒng)派的畫家，也不乏融合派的翹楚；既有“內(nèi)美”的追求，又有筆墨語言與技巧。然而在“外師造化，中得心源”上，他們的理解更接近原典。
張璪活躍在水墨畫勃興的盛中唐，平時(shí)“外師造化”，向大自然學(xué)習(xí)，但進(jìn)入創(chuàng)作過程之后，絕不被動(dòng)地摹山范水，而是自己做造物主，自己做丘壑筆墨的統(tǒng)帥，充分發(fā)揮閱歷學(xué)養(yǎng)的作用，使身心手眼與自然規(guī)律相合，由藝進(jìn)道，創(chuàng)造一個(gè)流溢著精神個(gè)性的藝術(shù)世界?？催^他作畫的符載寫道：“觀夫張公之藝，非畫也，真道也！當(dāng)其有事，已知遺去機(jī)巧，意冥玄化。而物在靈符，不在耳目，故得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒?！彼嬛械乃墒?，是得之于心的松石，既是自然美的人格化，又是人格化的自然美。
尤無曲的藝術(shù)淵源，最早可以追溯到張璪，但更直接的是陳師曾。他的父親是陳師曾執(zhí)教南通時(shí)期的友人，他的姑母更是陳師曾岳母的好友，因此家中不乏陳氏的作品。尤無曲的山水畫師承，首先得之于任教于上海藝專的黃賓虹，因?yàn)闊釔埸S賓虹的藝術(shù)，他甚至隨著黃賓虹而轉(zhuǎn)學(xué)。如眾所知，陳師曾和黃賓虹都非常重視繪畫的精神品格與文化內(nèi)涵。尤無曲的另一位業(yè)師，則是北京傳統(tǒng)派的重鎮(zhèn)陳半丁，陳半丁的山水畫又取法石濤，而石濤恰恰主張“畫者，從于心者也，借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我也。”這樣的背景，導(dǎo)致了他對“中得心源”的重視和境界追求的自覺。
“外師造化，中得心源”，講的是創(chuàng)作方法，在完成的山水畫中，則表現(xiàn)為主客觀結(jié)合的空間境象——意境、山川林木的圖式——丘壑、獨(dú)特的藝術(shù)語言——筆墨。20世紀(jì)的山水畫家，重視意境丘壑筆墨者，代不乏人，而自覺追求精神境界者，則為數(shù)有限。境界雖與意境有關(guān)，但畢竟不同，意境是情景交融中對象外意的表達(dá)，境界是意境的精神高度。尤無曲山水畫追求的境界，是藝術(shù)的高境界，是一種虛靜空明洞悉內(nèi)美的境界，是一種淡泊寧靜而心底光明的境界，是一種人的精神與自然氣韻和諧的境界。這種天人合一的藝術(shù)境界，需要兩個(gè)條件，一是擺脫一切物欲的人品情操和精誠之至的真性靈，二是在藝術(shù)上綜合眾善以為己有本領(lǐng)，獨(dú)出心裁，心手相應(yīng)，若庖丁解牛。這是一種通過自我修持以融入大化的人文境界，是品格、格調(diào)與技藝和創(chuàng)造的同行，是道與藝的統(tǒng)一。
對此，尤無曲深刻地指出：“山水畫是通過畫家的性靈把握自然靈性的一種藝術(shù)實(shí)踐，一個(gè)畫家想在藝術(shù)上達(dá)到一個(gè)相當(dāng)?shù)木辰纾仨毾葟乃茉熳约旱男造`開始，這就是必須先是個(gè)學(xué)識(shí)豐厚的人，而傳統(tǒng)中國畫家要有隱逸情懷，淡泊內(nèi)涵，其實(shí)質(zhì)就是與自然之道暗合，因?yàn)樘旃ぴ煳镒匀恍纬墒且粋€(gè)漫長而漸進(jìn)的過程，無法速成，一個(gè)集大成的中國畫家，必須有一個(gè)漫長的修煉過程，通過對諸家諸法的長期修煉，集眾善以為己有，并使造化與心源自然交融契合，從而達(dá)到所謂天人合一的境界?！边@里講的隱逸情懷和淡泊內(nèi)涵，并不是脫離社會(huì)而高蹈遠(yuǎn)引，而是不為名韁利鎖蒙蔽的心靈，有了這樣的心靈，才可能平等地與自然交流對話。
對天人合一境界的追求，勢必左右題材的選擇。從來山水畫不僅畫自然景觀，而且也畫人文景觀，20世紀(jì)以來，救亡與圖強(qiáng)、革命與振興，推動(dòng)了兩類題材的發(fā)展，一是描繪改變中國命運(yùn)的革命遺跡，二是歌頌城鄉(xiāng)建設(shè)的河山新貌。兩類山水畫的出現(xiàn)，分別反映了較強(qiáng)的政治意識(shí)與科學(xué)意識(shí)，同時(shí)開拓了山水畫的題材領(lǐng)域，拓展了山水畫的功能，超越古人，功不可沒。但上述題材成為主流之后，山水畫的娛情功能便被一定程度遮蔽，特別是描繪城鄉(xiāng)建設(shè)的作品，無不著力于人對自然面貌的改變，無形中滲入了西方天人兩分的觀念。那些表現(xiàn)人與自然的和諧之作，自然在主流話語中淡出畫壇。然而人們對山水畫的需要，除了認(rèn)識(shí)教育功用之外，也還有不可或缺的審美效能。
尤無曲出生的南通，不僅積淀著豐厚的傳統(tǒng)文化，而且由于張謇的出現(xiàn)較早地接受了現(xiàn)代文明，其父輩既有接近傳統(tǒng)文人的父親，也有留學(xué)歸來從事教育的叔父，其兄雖是從事自然科學(xué)的昆蟲學(xué)家，但非常熱愛傳統(tǒng)文化，并且是刻硯高手。這種傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的并存互補(bǔ)的家世，使得尤無曲在追求高境界的藝術(shù)道路上，能夠擺脫狹窄的功利主義，或在民族實(shí)業(yè)家嚴(yán)惠宇的贊助下潛心研究傳統(tǒng)，或選擇畫解剖圖的職業(yè)保證業(yè)余時(shí)間作畫的無所干擾，從從容容地去探索山水畫審美功能的實(shí)現(xiàn)，去追求山水畫創(chuàng)作中“天懷意境之合筆墨氣韻之微”而物我兩忘的境界。
追求天人合一的高境界，并不等于自外于新時(shí)代，更不等于放棄積極的探索。有人說尤無曲大器晚成，在于上世紀(jì)50年代初就選取了隱遁避世，遠(yuǎn)離了時(shí)政，遠(yuǎn)離了創(chuàng)作中心。這種臆測，并不符合實(shí)際。尤無曲不僅沒有避世而且“遵時(shí)”，他不但在老師陳半丁的推薦下參加了全國第二屆美展，而且也與別人嘗試合作過《下蜀采礦圖》，并且也是南通的政協(xié)委員。他從來沒有從現(xiàn)實(shí)隱退，只是在藝術(shù)探索中更尊重藝術(shù)規(guī)律，更明白中國畫的創(chuàng)造必須經(jīng)過一個(gè)漫長的修煉過程，也更有平常心，更愿意以并非職業(yè)畫家的身分“游于藝”，為了實(shí)現(xiàn)高遠(yuǎn)的目標(biāo)，深深懂得“山高道遠(yuǎn)，水細(xì)流長”的道理，從而堅(jiān)持了“養(yǎng)晦遵時(shí)，平淡寡欲”的自我修煉。
寫生臨摹與視覺記憶
尤無曲晚年作品的得心應(yīng)手水到渠成，離不開畢生的寫生和臨摹。寫生和臨摹是國畫基本功的兩翼，任何有成就的畫家，都要通過寫生形成胸中丘壑，通過臨摹掌握表達(dá)胸中丘壑和藝術(shù)個(gè)性的筆墨。但20世紀(jì)院校教育中的寫生，來自西方的對景作畫，明顯受到寫實(shí)主義的影響，對以筆墨提煉“妙在似與不似之間的”圖式有所忽略。要把西式寫生納入中國畫的基本訓(xùn)練，就需要不同于西式寫生的手段，這種手段只能來臨摹。不通過臨摹就無法掌握前人提煉物象變?yōu)樾南蟛⒆⑷胱约核囆g(shù)個(gè)性的理法，而不從事寫生又無法在藝術(shù)實(shí)踐中化古為我，形成個(gè)人的筆墨圖式。尤無曲在漫長的藝術(shù)歷程中，像一切傳統(tǒng)派畫家一樣，首先非常重視臨摹，而且臨摹的功夫極深。在上海藝專時(shí)期，即臨摹黃賓虹、鄭午昌等名師的作品和歷代山水大家之作，抗戰(zhàn)中流亡上海結(jié)識(shí)收藏家嚴(yán)惠宇、進(jìn)而赴京從富于收藏的陳半丁學(xué)習(xí)后，更認(rèn)真臨摹了大量宋元明清真跡，他在上世紀(jì)40年代末臨摹的元人《山水》長卷（或名《桃花源記圖卷》），歷時(shí)一年，被時(shí)人稱為“氣足神筆”“遙遙畫派元明合，奕奕詩情鮑謝傳”。
五四新文化運(yùn)動(dòng)以來，改革家對寫實(shí)主義的提倡，對摹古陋習(xí)的批判，無疑是必要的，但由此導(dǎo)致的對臨摹的過度批判，卻值得反思。尤無曲的臨摹主張與臨摹實(shí)踐，避免了過度批判的負(fù)面影響，既沒有忽視通過臨摹掌握前人的經(jīng)驗(yàn)，也與晚清民初把臨摹混同于創(chuàng)造的摹古不化者劃清了界限。他的臨摹，以臨為主，是手段，不是目的，是硬功夫，不是表面文章。具體表現(xiàn)有三：第一，是先死后活，先以最大努力鉆進(jìn)去再以最大努力跳出來，他說“死是硬功夫，活是要融化脫變。”第二是，以多臨求薈萃眾美，他說：“畫臨多了，各家筆法也就盡在毫端?！钡谌牵I(lǐng)會(huì)精神境界和文化內(nèi)涵，他說：“學(xué)傳統(tǒng)，師古人，并非只是臨摹而已，重要的是領(lǐng)會(huì)古人的精神境界和整個(gè)傳統(tǒng)文化之內(nèi)涵，技法僅是個(gè)基礎(chǔ)。”不能否認(rèn)，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的精神面貌，但追求高境界卻是大師巨匠的共同特點(diǎn)，也不能否認(rèn)，傳統(tǒng)文化也在與時(shí)俱進(jìn)，但其文化價(jià)值觀念又是穩(wěn)定的超越具體時(shí)空的。尤無曲的領(lǐng)會(huì)恰恰在于藝術(shù)的高境界和穩(wěn)定一貫的民族文化觀念。
尤無曲生活在西學(xué)東漸的時(shí)代，由西式寫生到國畫寫生經(jīng)歷了一個(gè)探索過程。他考取上海藝專之前，已畫過水彩靜物，既不忽視寫生，也受過西式寫生的訓(xùn)練。藝專畢業(yè)之后，25歲時(shí)曾去杭州、奉化、寧波寫生，在家鄉(xiāng)、蘇州、揚(yáng)州、鎮(zhèn)江、南京、北京和上海，都畫過一些寫生。70歲后首次登黃山，也畫了不少寫生。青年時(shí)代，他白天以鉛筆對景寫生，晚間歸來用毛筆整理，“思考現(xiàn)實(shí)的感覺與古人筆墨的聯(lián)系”，景象來自寫生，筆墨分別取法某家，進(jìn)行語言的轉(zhuǎn)換。用他自己的話說就是“用傳統(tǒng)的筆墨畫現(xiàn)實(shí)的山水，相洽不悖?！焙髞硭状蔚屈S山，便直接以毛筆寫生，綜合各家畫法，探索出“沖淡而綿厚”的筆墨個(gè)性。
尤無曲的寫生，特別重視局部形似與整體氣韻并重，他說：“在寫生時(shí)，我著重注意觀察和體會(huì)大自然的氣息、氣勢、氣韻，同時(shí)也注意觀察局部，比如樹的形態(tài)，山石走向，一些細(xì)微的變化?！钡匾暽駮?huì)心得的視覺記憶。他說：“對景寫生固能得其形似，然中國畫尤貴乎神韻。會(huì)心之記憶，為第一要領(lǐng)?！庇终f：“我第二、第三次上黃山，幾乎沒有動(dòng)筆，只是去看，去感受，讓黃山之精神與自己之精神統(tǒng)一起來，這樣，我胸中之黃山就能層出不窮移到畫中來。著意在游，故受益無窮。對景寫生不是樁難事，重在體會(huì)黃山之精神、氣息?！睂皩懮校倘灰∩?，而把會(huì)心之記憶作為第一要領(lǐng)，勢必更有益于忘掉無關(guān)宏旨的東西。
尤無曲在寫生和臨摹方面提供的經(jīng)驗(yàn)是：以堅(jiān)實(shí)的臨摹功夫掌握前人壘積的筆墨圖式及其理法，先在對景寫生當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)西法寫生到中國畫寫生之變的語言轉(zhuǎn)換，再由以一家古法寫生變?yōu)榫C合古法進(jìn)行寫生，變古法為我法，最后以神會(huì)心的觀察感悟和無法之法進(jìn)行創(chuàng)造。他既把忽視筆墨概括的西式寫生改造為重視筆墨提煉的中式寫生，又用寫生的觀察檢驗(yàn)古法，從而統(tǒng)一了臨摹與寫生的訓(xùn)練在創(chuàng)作準(zhǔn)備中的辯證關(guān)系。
筆墨水融與天人合一
在尤無曲入古出新大器晚成的藝術(shù)道路上，42歲是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，此前他既寫生也臨古，既師古人也師造化，以古法寫造化，用造化檢驗(yàn)古法，一點(diǎn)一滴地進(jìn)行藝術(shù)積累，不急于求成，不淺嘗輒止，1952年回南通以后，他就不再臨古了，開始以業(yè)余時(shí)間，謀求融會(huì)貫通，畫出自己的面貌。為了擺脫習(xí)慣性的圖式和筆墨，他曾試驗(yàn)各種方法，從中尋找偶然隨機(jī)中的天真。70歲以后的他的三上黃山，終于厚積而薄發(fā)地在筆墨水融中獨(dú)出手眼地形成了自家的風(fēng)格。他說： “我初上黃山歸來，開始用潑墨法，……我將墨有意無意地潑灑在紙上，讓他十分自然地形成構(gòu)圖雛形，稍事勾勒，然后皴、擦、點(diǎn)、染，自有萬千氣象。”“黃山空氣中的水分比較好，水氣朦朧的氣象很打動(dòng)我。第二三次上黃山，幾乎沒有動(dòng)筆，只是去看看，去感受，讓黃山的精神與我的精神統(tǒng)一起來，這樣，胸中的黃山就能層出不窮地移到畫中來。”終于靠著筆墨水融的技法，實(shí)現(xiàn)了物與我、道與技的統(tǒng)一。
尤無曲的筆墨水融，在傳統(tǒng)技法中屬于潑墨和破墨。潑墨，是以小的器皿把調(diào)好的墨水，直接向紙上傾潑，再以筆法點(diǎn)畫添加整理，因?yàn)楫嫾矣衼碜詴ǖ墓P縦修煉，故借助潑墨在融滲中發(fā)揮了隨機(jī)的效果。破墨是以含水量不同而呈或濃或淡墨色的相互作用，造成變化自然的豐富感與與融滲感。一般而言，在中國畫中，筆法要靠落墨實(shí)施，落墨全賴筆法操縱，筆上的濡潤的水墨變?yōu)榧埥伾系墓P痕墨跡，又離不開水的調(diào)節(jié)和暈化，在生宣紙成為主要載體大寫意蓬勃發(fā)展之后，更為顯然。揚(yáng)州八怪之一的李鱓即稱：“水為筆墨之介紹，用之得法，乃凝于神?！鼻宕綖F頤亦指出：“萬語千言，不外乎用筆用墨用水。萬物出生一點(diǎn)水，水之為用大矣，作畫不善用水，件件丑惡?！庇葻o曲則在山水畫上實(shí)現(xiàn)了淡墨中用水的神明變化。
潑墨與破墨都始于唐代，荊浩所謂“水暈?zāi)拢d我唐代”，并且是不拘常法的逸品初興起時(shí)期的產(chǎn)物?！短瞥嬩洝酚涊d，王墨作畫“先飲醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應(yīng)手隨意，倏若造化。”《歷代名畫記》記載，張璪“唯用禿筆，或以手摸絹素，……破墨未了，值朱泚亂。”《唐朝名畫錄》說他：“嘗以手握雙管，一時(shí)齊下，一為生枝，一為枯枝，氣傲煙霞，勢凌風(fēng)雨，……隨意縱橫，應(yīng)手間出。”潑墨和破墨的發(fā)明，出于追求天趣，得力于發(fā)揮水墨，既在一定程度上解放了墨，解放了水，又造成了水墨暈化的自然隨機(jī)，實(shí)現(xiàn)了制作過程的天人合一，尤無曲的筆墨水融，并非無源之水，實(shí)際上遠(yuǎn)承張璪等人的逸品傳統(tǒng)。
筆墨水融正是潑墨和破墨的繼承與發(fā)展。尤無曲的繼承，第一在于發(fā)揮了水融的天趣自然，所謂“與自然之道妙相合”。對此他指出：“筆墨水融。水乃生命之本源，萬物生成，賴水以滋養(yǎng)。因而水與墨達(dá)到真正相融，便能與自然之道妙合，奪天工造物之真魂魄?！庇址Q：“潑墨一法，貴在意趣，或以水破墨，或以墨破水。法隨意轉(zhuǎn)?；螯c(diǎn)畫勾勒，或皴擦烘染，趣尤筆生，一任自然?！彼陬}畫中亦稱：“潑墨何曾當(dāng)粉本，經(jīng)營借得水三分。遙看柳上帆馳過，晚雨趁風(fēng)拭碧山?！薄皾娔瓉硇潘畡颍卧庾诽煺?。略添幾筆畫非畫，猶憶黃山云霧晨?！钡诙谟趯?shí)現(xiàn)了無法之法的妙詣，如他題畫所稱：“幾處斑斑濃淡墨，興來縱橫寫豪情。能從有法臻無法，才得天真悟此身。”
尤無曲對潑墨破墨的發(fā)展，第一在于“惟恍惟惚，其中有象”，不是只求水墨酣暢，變化天然，不惜畫成“模糊丘壑”，而是山有脈絡(luò)，水有源流，石分三面，不失細(xì)節(jié)的真實(shí)。他晚年筆墨水融的作品，在一片光明中，不僅有光影的明滅，空氣的流動(dòng)，還有含蘊(yùn)中的物象精微，抽象中具象的美感，自古以來，人工創(chuàng)作的藝術(shù)，一直追求“天然去雕飾”的自然之美，但做到這一點(diǎn)很難。宋代備受蘇東坡稱贊的文人畫家，曾向別人講述自己的經(jīng)驗(yàn)：“當(dāng)先求一敗墻，張絹素訖。倚之?dāng)χ?，朝夕觀之，觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠(yuǎn)。神領(lǐng)意造，恍然見其有人禽草木飛動(dòng)往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會(huì)，自然境皆天就，不類人為，是為活筆?！庇葻o曲三上黃山發(fā)明筆墨水融之前，據(jù)其家人所述，即反復(fù)探索實(shí)現(xiàn)天趣之道，曾把紙揉成團(tuán)再展開，或者讓小孩子在紙上隨便畫，從中尋找突破前人的天然之趣。
筆墨水融解決的另外一個(gè)問題，是在水墨融化中依然見筆。唐代的張彥遠(yuǎn)雖然記載了張璪的破墨，但對潑墨評價(jià)不高，甚至認(rèn)為不如畫品，原因在于當(dāng)時(shí)以潑墨作畫者失去筆縦。他指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本乎立意而歸乎用筆，故工畫者多善書，”他又說：“古人畫云，未為臻妙，若能沾濕綃素，點(diǎn)綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云，此得天理，雖曰妙解，不見筆縦，故不為之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫。”深知“書為畫之本”的尤無曲，認(rèn)為筆墨水融，固然在于氤氳自然，但難在堅(jiān)持筆法運(yùn)轉(zhuǎn)的痕跡，他說：“用水難于用墨，用墨難于用筆，筆與墨會(huì)，墨與水會(huì)，是為氤氳?！币虼嗽诠P墨水融中，高度重視筆縦。
他以潑墨在紙上傾潑出大象之后，始而略事鉤勒，繼之皴、擦、點(diǎn)、染。開始的潑墨不見筆痕，而鉤、勒與皴、擦、點(diǎn)、染均見筆縦。他說：“在潑墨的墨跡邊緣，稍離開處鉤勒，能使整個(gè)畫面生動(dòng)，賓虹師常用此法?！庇终f：“用筆要能變化，不但要用順筆，而且要用逆筆，賓虹師悟得此理，故其用筆變化多端?！薄爸毓P在一幅畫中起很大作用，很不容易。第二筆不能重在第一筆上，要有交叉，似重非重，似連非連，可意到筆不到，也可筆到意也到。這樣方能使之渾厚又松動(dòng)，絕無死板之感?！边@樣的筆墨在水的融滲下生發(fā)出胸中積蓄的意象才是筆精墨妙的。把自然天成的潑墨和精妙的筆法結(jié)合起來，正是尤無曲與當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨一派的分野，也是他對古代潑墨的發(fā)展。
結(jié)語
尤無曲的藝術(shù)是大器晚成的高境界的藝術(shù)，是在前人的制高點(diǎn)上又有新創(chuàng)的藝術(shù)。晚年他三上黃山歸來之后，積多年的學(xué)養(yǎng)苦功，突然厚積而薄發(fā)地掘開了心手雙暢的源頭活水，
推出了讓人玩味無盡的精神體貌。他的這種藝術(shù)在20世紀(jì)的山水畫發(fā)展中，具有特殊的價(jià)值。
20世紀(jì)以來，古老的中國開始在內(nèi)因外力的作用下，走向了工業(yè)社會(huì)以至信息社會(huì)。富國強(qiáng)民的時(shí)代愿望，以及由此而來的西學(xué)的引進(jìn)，既豐富了山水畫的題材，改變了山水畫的功能與學(xué)習(xí)方法，也改變了山水畫的面貌，也改變了山水畫中人與自然的關(guān)系。西方只有風(fēng)景畫，既畫所見又畫所思所想的山水畫，是中國的獨(dú)特創(chuàng)造。20世紀(jì)以來劇烈的社會(huì)變革與文化轉(zhuǎn)型極大地左右了山水畫的發(fā)展?；仡櫼粋€(gè)世紀(jì)以來的山水畫之變，既可以看到審美領(lǐng)域的深入擴(kuò)大，又可以看到藝術(shù)手段的豐富完善。
但山水畫之變的歷史情境，并不是脫離世界環(huán)境地由農(nóng)業(yè)文明走向工業(yè)文明進(jìn)而走向信息文明，而是既處于挽救危亡振興中華的社會(huì)體制的變革之中，又在總體上處于西方強(qiáng)勢文化價(jià)值觀念的擴(kuò)張之下，因此傳統(tǒng)的山水畫一直面臨著優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承和西方良規(guī)的采納，也一直面臨著對過時(shí)傳統(tǒng)的批判和對西方藝術(shù)價(jià)值觀的揚(yáng)棄。于是，藝術(shù)題材的“出世”與“入世”、藝術(shù)基本功的“臨摹”與“寫生”、藝術(shù)源流的“師古人”與“師造化”、藝術(shù)境象中的“圖真”與“造意”、藝術(shù)精神的“群體意識(shí)”還是“自我表現(xiàn)”、藝術(shù)功能是著眼于“經(jīng)世致用”還是著眼于“精神超越”、文化價(jià)值觀念的“天人合一”還是“物我兩分”，都是一再被畫家學(xué)者思考與實(shí)踐的問題。
在20世紀(jì)70年代之前，藝術(shù)題材的“入世”，特別是描繪山河新貌、革命勝跡的題材，藝術(shù)基本功的 “寫生”、藝術(shù)源流的 “師造化”、藝術(shù)境象中的圖真、藝術(shù)精神的“群體意識(shí)”、藝術(shù)功能的 “經(jīng)世致用”、文化價(jià)值觀念的“物我兩分”， 特別是反映人類改造自然的成就，日漸成為主流。然而，尤無曲像其他優(yōu)秀的傳統(tǒng)派畫家一樣，能從主流外的邊緣地帶繼承發(fā)展優(yōu)良傳統(tǒng)，不忽視所謂的題材出世、藝術(shù)基本功的臨摹，藝術(shù)源流的 “得心源”、 藝術(shù)境象中的造境，藝術(shù)精神的“個(gè)體意識(shí)”、藝術(shù)功能是著眼于“經(jīng)世致用”還是著眼于“精神超越”和、和文化價(jià)值觀念的“天人合一”。
當(dāng)前，在日益昌明的現(xiàn)代社會(huì)中 ，人們的生存空間反而日益狹窄局促，精神生活反而日顯枯燥單調(diào)，除去自然生態(tài)和社會(huì)生態(tài)的平衡外，還有精神生態(tài)的平衡，藝術(shù)恰是平衡精神生態(tài)的有力手段。它可以觸及靈魂，陶冶性情?，F(xiàn)代工業(yè)的日益進(jìn)步與發(fā)展，人們的心反而愈顯世故與浮華，卑微與功利，幾乎沒有閑暇欣賞領(lǐng)會(huì)自然的美。我們需要一種對大自然、對人類的由衷的愛，為此擺脫功利名利物欲，看到無邊的宇宙，尋回純真的自我。尤無曲的道路，是漸進(jìn)的，是深入鉆進(jìn)去漫長的修煉過程，使不求過早求脫的道路，他遵照家訓(xùn)：抱殘守缺霉書裹，養(yǎng)晦遵時(shí)老布衣。深信山高道遠(yuǎn) ，水細(xì)流長。淡泊名利地排除三個(gè)干擾：科學(xué)主義的干擾；政治化的干擾；商品化的干擾，終于取得了高度成就，
今天達(dá)到望百老人尤無曲的境界和造詣是不易了，但它提供給我們的啟示是：認(rèn)識(shí)20世紀(jì)以來被斷裂和遮蔽的傳統(tǒng)，有利于在山水畫創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)天人合一，認(rèn)識(shí)人品決定畫品和創(chuàng)作心態(tài)決定畫的境界的重要意義，也提示我們百練鋼成繞指柔的功夫離不開書法為畫之本，而筆墨與圖式的關(guān)系則是個(gè)性化的傳統(tǒng)筆墨決定個(gè)性化的圖式。
2007.8
