來源：金象微電影網(wǎng) 東遇西/文 小木匠/編輯
《一代宗師》一開場(chǎng)就是一場(chǎng)時(shí)間不明、地點(diǎn)不明的打斗。由于這場(chǎng)動(dòng)作戲跟后面的故事并無情節(jié)上的直接聯(lián)系，基于這種獨(dú)立性，這一場(chǎng)戲只能被視為提喻。
“功夫，兩個(gè)字”這數(shù)句與片尾處葉問畫外音里“千拳歸一路，到頭來就兩個(gè)字，一橫一豎”的體悟形成首尾呼應(yīng)；
打斗最終以不知名的對(duì)手被擊倒并撞倒一扇大鐵門告終，這隱含了“打破門戶”的寓意，與片尾畫外音里“詠春因我而興、因我而收”一句所包含的矛盾感——傳統(tǒng)武術(shù)傳承的門戶之見與葉問作為一代詠春宗師因應(yīng)時(shí)代變化而發(fā)揚(yáng)的開放性的武術(shù)傳承觀具有強(qiáng)烈的對(duì)立性——所對(duì)應(yīng);
這一對(duì)應(yīng)在片尾處字幕“因他而盛，傳遍世界”一句所體現(xiàn)的褒揚(yáng)評(píng)價(jià)里得到了一個(gè)相當(dāng)正面的肯定。
如果我們把這一“打破門戶”之意與片名里“一代宗師”一語(yǔ)相連，無疑就構(gòu)成了電影《一代宗師》的主題構(gòu)成。
從故事中縱觀葉問的一生，他不僅憑借自己的努力彌合傳統(tǒng)南北武林的隔閡，最終還因詠春傳遍世界的事實(shí)打破了東西方的某種文化分野，前者大約可視為由宮羽田手中承接而來的事業(yè)，后者則是他歷經(jīng)時(shí)代更迭而最終體會(huì)并實(shí)踐了的“傳燈”最大化理念。
在最終“千拳歸一路，到頭來就兩個(gè)字，一橫一豎”的體悟中，“一橫一豎”合起來就成為一個(gè)“十”字，因而就具有了“一傳十，十傳百”的象征化表達(dá)。
▲《一代宗師》劇照
一
在作為提喻的序幕之后，故事就出現(xiàn)了葉問的畫外音“我是廣東南海佛山人”云云。這部分畫外音對(duì)于《一代宗師》的敘事是極其重要的起點(diǎn)。
“我”表明這是葉問的口述，也就是敘述是以葉問的主觀角度切入的;
回憶式的口吻則表明敘述建構(gòu)在葉問的主觀心理視點(diǎn)之上;
“廣東南海佛山”給予了敘述、敘事以一個(gè)具體的空間性起點(diǎn);
隨后的畫外音除了交代葉問出身背景這些零散的信息外，“我四十歲前不愁吃穿”這一句則帶出了敘事另一層重要的信息構(gòu)成即時(shí)間性元素，把敘述/敘事的時(shí)間起點(diǎn)指向了四十年前。
在這里，空間與時(shí)間的疊合就隱隱勾勒出《一代宗師》的內(nèi)部敘事軌跡：由口述者葉問在意識(shí)層面上完成的由現(xiàn)在向過去的倒溯后，再沿線性時(shí)間漸次回歸至現(xiàn)在，起點(diǎn)與終點(diǎn)達(dá)成重合最終形成一個(gè)圓環(huán)封閉結(jié)構(gòu)(圖一左)。
這個(gè)圓環(huán)封閉結(jié)構(gòu)在勾勒出故事(時(shí)空)情節(jié)范疇的同時(shí)，必然也會(huì)建構(gòu)或者框定出《一代宗師》可能運(yùn)用的情節(jié)結(jié)構(gòu)。根據(jù)我們對(duì)圓環(huán)封閉敘事作為一種敘事結(jié)構(gòu)的類型認(rèn)知，可以推測(cè)《一代宗師》最可能或者最先能達(dá)成的會(huì)是樹葉結(jié)構(gòu)(圖一右所示)。
在由葉問追憶/返回所形成的圓環(huán)里，葉問的人生軌跡成為主徑，并漸次卷入與其相關(guān)的人物形成分岔，最終組合成一個(gè)脈絡(luò)分明的樹葉式敘事結(jié)構(gòu)(圖一中所示)。
《一代宗師》樹葉式
在這個(gè)樹葉式結(jié)構(gòu)里，重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)包括三個(gè)：
其一是葉問展開思緒、意識(shí)流動(dòng)的起點(diǎn)即時(shí)間點(diǎn)①，其屬于現(xiàn)在時(shí)態(tài)下的;
其二是思緒返回過去后的敘事起點(diǎn)即時(shí)間點(diǎn)②，其屬于過去時(shí)態(tài);
其三則是由過去返回至現(xiàn)在的敘述終結(jié)點(diǎn)即時(shí)間點(diǎn)③，它同樣屬于現(xiàn)在時(shí)態(tài)。
時(shí)間點(diǎn)①與時(shí)間點(diǎn)③之間的延時(shí)，就是現(xiàn)實(shí)狀態(tài)下的銀幕時(shí)間;
而時(shí)間點(diǎn)②至?xí)r間點(diǎn)③的進(jìn)展，則是葉問主觀心理狀態(tài)下的敘述時(shí)間，大約就是故事時(shí)間。
故事時(shí)間整體是線性的，但推動(dòng)它的力量來自于葉問的主觀意識(shí)，其在時(shí)空中能隨意流動(dòng)不受時(shí)間線性的限制，則軌跡更接近于非線性。能夠?qū)@一意識(shí)流動(dòng)產(chǎn)生限制的，同樣也來自于主體自身。當(dāng)意識(shí)/敘事在不同的時(shí)空/情節(jié)里變換并保持整體的前進(jìn)趨勢(shì)時(shí)，它不能超越葉問作為敘述者的主體界限，也就是主體性所涉的所見、所聞與所知。
體現(xiàn)在型態(tài)上，就是我們所勾勒出的外部封閉圓環(huán)作為首要限定。當(dāng)敘事由葉問轉(zhuǎn)向與其關(guān)聯(lián)的人與事時(shí)，這些人物、事件就能有所發(fā)展，并在觸及圓環(huán)界限時(shí)停止。那么顯而易見的，這些人物線之所以存在是為了建構(gòu)并豐富葉問這一主體，自身不具備獨(dú)立性，也不追求完整性，如果不能與葉問這一主線建立其直接聯(lián)系，它也不能出現(xiàn)在情節(jié)中。
由于其不具有獨(dú)立性與完整性，這些人物線實(shí)際上不能達(dá)成表意(圖一右所示)。相對(duì)于人生的維度來說，這個(gè)由葉問主觀敘述所建構(gòu)起來的故事，作為對(duì)世界的象征就像一葉之于樹木、一木之于森林，它能夠呈現(xiàn)出一個(gè)獨(dú)立樣本，但從多維性考量的話，這個(gè)結(jié)構(gòu)就略顯單調(diào)，缺乏必要的、能豐富維度的對(duì)比性樣本。
《一代宗師》復(fù)葉式
認(rèn)知到“樹葉結(jié)構(gòu)”的局限性后，我們可以設(shè)想《一代宗師》如要達(dá)成更強(qiáng)有力的表達(dá)，必須設(shè)法打破這一局限，在此基礎(chǔ)之上，故事所能追求的發(fā)展就是“復(fù)葉結(jié)構(gòu)”(如圖二左所示)。與“樹葉結(jié)構(gòu)”比較，最主要的變化就是各人物分線具有了獨(dú)立性。故事在敘述與葉問關(guān)聯(lián)的人事時(shí)，情節(jié)會(huì)沿著這一線索發(fā)展下去，并突破最初由葉問主觀回憶所設(shè)定的圓環(huán)，使這一附屬人物線由葉問故事的構(gòu)成元素發(fā)展成為具有獨(dú)立性的、完整性的個(gè)體故事。
電影中宮二這一人物線的發(fā)展就是一個(gè)典型的例子，她最初在葉問的故事線上出現(xiàn)，并逐漸發(fā)展獨(dú)立成篇。這一突破了葉問故事范疇的人物之故事，由于自身所展示的完整性，它就能夠形成一個(gè)類似葉問故事一樣的圓環(huán)時(shí)空范疇(如圖二右所示);不同的人物支線在故事不斷發(fā)展，逐漸形成了多個(gè)人物故事圓環(huán)，這些圓環(huán)因其完整性因而能夠呈現(xiàn)出與葉問故事不同的主題及表意，疊加在一起互為映襯，就能夠最大限度的拓展并豐富故事的維度。
由于敘事突破了葉問的主觀所限，故事的時(shí)空也就必然突破了葉問個(gè)體時(shí)空的限定，由個(gè)體化時(shí)空拓展到群體性時(shí)空，敘述就由主觀性向客觀性轉(zhuǎn)移。在這一群體性時(shí)空的客觀角度之上，故事儼然就具有了歷史化敘事的特征，這有力的拓展了敘事表意的空間與層次，使故事主題由主觀性單一性上升為史詩(shī)敘述的宏大性、權(quán)威性。
《一代宗師》平行式
當(dāng)敘事突破了葉問主體性所限，那么情節(jié)的發(fā)展就有可能不止于直線式延伸，而是獲得在更大的時(shí)空內(nèi)往任意方向發(fā)展的可能，無需考慮情節(jié)是否還與葉問故事存在關(guān)聯(lián)。在大的時(shí)間進(jìn)展里，這一人物故事與葉問的故事具有共時(shí)性，那么人物線的共時(shí)發(fā)展就具有了一種平行特征，這就形成了 “平行結(jié)構(gòu)”(如圖三所示)。與“復(fù)葉結(jié)構(gòu)”對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)“平行結(jié)構(gòu)”的人物線一旦獨(dú)立存在、發(fā)展，那么就意味著在這一人物線上也能夠容許新角色的出現(xiàn)。
例如電影中一線天這一人物最初就是出現(xiàn)在宮二這一人物線上，在情節(jié)里自始至終與葉問并未產(chǎn)生交集。在這種平行式結(jié)構(gòu)里，人物之間的平行對(duì)比表達(dá)才是整體敘事的重心，這意味各人物故事在表意上具有同等重要性，葉問故事不再是唯一的主體，其人物線就不再具有對(duì)敘事的統(tǒng)領(lǐng)性(其回憶所形成的個(gè)體時(shí)空?qǐng)A環(huán)就失去了其首要性意義)。
這對(duì)故事提出了更高的要求：敘事必然不可能給予各人物線完全同等的時(shí)間，部分人物故事被壓縮后，必須在有限的時(shí)間與空間里展示出自身的意義所在，否則就不具備與其他人物線進(jìn)行對(duì)比的價(jià)值，那些建立在葉問個(gè)體化時(shí)空之外的人物尤其需要表現(xiàn)出這一層意義。
技術(shù)層面上，平行結(jié)構(gòu)還必須優(yōu)先考慮葉問主線上的主觀敘事與其他人物線上的客觀敘事相似整體上的融合。
《一代宗師》人物關(guān)系圖
在整體結(jié)構(gòu)可能的演化中，平行結(jié)構(gòu)并不意味著進(jìn)化的終點(diǎn)?？紤]到這些人物線之間的多樣性，在各線發(fā)展的軌跡里，除了平行狀態(tài)外，還存在著一部分人物線將多次與葉問主線交集進(jìn)而改變情節(jié)方向的狀況，實(shí)際的狀況必然比平行結(jié)構(gòu)所描述的形態(tài)要復(fù)雜得多(圖4左所示)。
在《一代宗師》里，像宮二的人生故事雖然具有獨(dú)立性表意，但其軌跡數(shù)次與葉問的人生軌跡產(chǎn)生交集，這一交集所產(chǎn)生的變化是改寫了她人生軌跡的重要因素之一;而與宮二人生交集更多的人物如馬三等，與葉問的人生軌跡雖無直接交集，但通過與宮二的交集，間接的對(duì)葉問的人生軌跡也產(chǎn)生了或大或小的影響。這種人物間的多樣性交纏，與現(xiàn)實(shí)狀態(tài)下的群體關(guān)系則更為接近，這就形成了縱橫交錯(cuò)的“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”(圖4右所示)，其在技術(shù)層面上是對(duì)平行式結(jié)構(gòu)的一種改良。
一如此前我們所強(qiáng)調(diào)的，平行結(jié)構(gòu)內(nèi)人物線的簡(jiǎn)寫仍然需要完整性，其又受制于敘事的時(shí)間與空間，但借助軌跡的重合與交際，同樣的敘事時(shí)間能夠同時(shí)分配給兩條甚至多條人物線，這就有效節(jié)約敘事時(shí)間與空間。表達(dá)上，交集分屬于不同的人物軌跡線，必然最能夠體現(xiàn)平行對(duì)比所追求的異質(zhì)同構(gòu)性。我們?cè)侔压适麻_始時(shí)葉問畫外音所指稱的意識(shí)流敘事作為網(wǎng)絡(luò)核心也填入這個(gè)網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)里，最終就形成了一個(gè)復(fù)雜多變的非線性軌跡。
二
勾勒出故事的結(jié)構(gòu)與情節(jié)可能的發(fā)展軌跡后，我們就將直觀的面對(duì)《一代宗師》敘事所面臨的種種難題，這其中首當(dāng)其沖的就是線條上不同顏色部分如何合理銜接起來的問題，也就是敘事的主客交錯(cuò)問題。這一問題實(shí)際上在故事由樹葉結(jié)構(gòu)向復(fù)葉結(jié)構(gòu)進(jìn)化時(shí)已經(jīng)產(chǎn)生。樹葉結(jié)構(gòu)的外部圓環(huán)之所以能夠形成，我們提到了是由于葉問主觀意識(shí)的倒溯，這種主體意識(shí)決定了圓環(huán)內(nèi)部情節(jié)的構(gòu)成基礎(chǔ)，即由葉問所見、所聞、所知組合而成。
這三者中的前兩者相對(duì)容易理解，就是葉問所看見的、所聽見的內(nèi)容，那么這類鏡頭就必然帶有主觀視角與視點(diǎn)的特征。這些特征如果直接表現(xiàn)在電影語(yǔ)言上，就是用主觀視點(diǎn)鏡頭加以呈現(xiàn)。但我們知道純粹的主觀視點(diǎn)鏡頭會(huì)給敘事帶來極大的困難，除了極少數(shù)帶有實(shí)驗(yàn)性的作品完整的運(yùn)用這一手法以外，通常的處理都是折衷處理，即不考慮鏡頭必須遵循的主觀屬性，而是采用相對(duì)客觀的敘事。
此時(shí)體現(xiàn)情節(jié)主觀性的技術(shù)元素就是采用畫外音敘述的非主觀視點(diǎn)鏡頭、以及由畫外音所引領(lǐng)的封閉性圓環(huán)。一旦這一圓環(huán)被勾勒出來，情節(jié)只要保證人物的在場(chǎng)性就能夠暗示其主觀性所在。這其中，畫外音鏡頭還面臨著視覺與聽覺進(jìn)一步分離的情形，即鏡頭可能是客觀性的，但畫外音則賦予鏡頭以主觀性意義。
在《一代宗師》開始后不久，我們就能看見這幾類手法的混合運(yùn)用?！拔沂菑V東南海佛山人”這一畫外音出現(xiàn)時(shí)，它立刻就勾勒出一個(gè)可能存在的封閉圓環(huán)，如果屬實(shí)則是結(jié)構(gòu)上具有首要性的倒敘性圓環(huán);畫外音還表明其與鏡頭所呈現(xiàn)的客觀性畫面的分離。
需要留意的是“我唯一的嗜好是…”這一句里的“斷裂”——此前的畫面時(shí)空不夠明晰，我們很難判斷其究竟處于現(xiàn)在或者過去甚至兩者中的哪一點(diǎn)上，但之后出現(xiàn)了少年葉問的一段畫面，時(shí)空在其間呈現(xiàn)出明顯的倒溯，葉問舞棍這一段則可以判定為現(xiàn)在時(shí)空，這就確立了封閉性圓環(huán)的存在。
由少年葉問出現(xiàn)起，敘事無論有否畫外音，只要情節(jié)未重新回歸至現(xiàn)在，內(nèi)部情節(jié)都將是主觀性的敘述。此時(shí)畫外音還在繼續(xù)，盡管畫面所示時(shí)空已經(jīng)發(fā)生了跳躍，但其于意識(shí)層面上具有連續(xù)性，并不因?yàn)榍楣?jié)中出現(xiàn)了其他人物的對(duì)白、以及這一段鏡頭所體現(xiàn)出的客觀敘事特征而有所中斷。
此后情節(jié)延續(xù)著少年葉問的畫面，但畫外音所述的時(shí)空與畫面時(shí)空出現(xiàn)分離。當(dāng)葉問打木人樁的鏡頭出現(xiàn)時(shí)，由于其間的時(shí)空跳躍，我們對(duì)此處葉問所處時(shí)空再次失焦。它明顯脫離了此前少年葉問所處時(shí)空，但是否與開始敘述時(shí)的葉問同處于現(xiàn)在時(shí)態(tài)之下則存疑。如果考慮此前葉問舞棍畫面里的色調(diào)與此時(shí)畫面色調(diào)相差甚遠(yuǎn)，再結(jié)合此后畫外音與畫面都集中到張永成的出現(xiàn)這一內(nèi)容之上，我們判定這一畫面中的葉問并不處于現(xiàn)在時(shí)態(tài)下，而是在封閉圓環(huán)內(nèi)部、相對(duì)于少年葉問的線性跳躍所進(jìn)展到的新時(shí)空。
由于畫外音的持續(xù)進(jìn)入、與畫面時(shí)空跳躍的分離并存，我們可以確定在圓環(huán)內(nèi)部王家衛(wèi)依然采用了意識(shí)流敘事手法，這就決定了圓環(huán)內(nèi)部時(shí)空并非由少年葉問到中年葉問的線性時(shí)間進(jìn)展所統(tǒng)領(lǐng)，其整體依然屬于意識(shí)流敘事的非線性進(jìn)展。
一旦我們確認(rèn)了這一點(diǎn)，就能夠預(yù)知王家衛(wèi)此后將不自覺的踏入折衷處理所面臨的技術(shù)陷阱。如果意識(shí)流敘事只是存在于圓環(huán)外部，那么內(nèi)部就可以采用我們此前提到的折衷處理，即臨時(shí)性的運(yùn)用客觀敘事手法，而不用處處受到主觀意識(shí)流敘事的束縛。但意識(shí)流敘事進(jìn)入圓環(huán)內(nèi)部以后，其內(nèi)部不再是單一的客觀敘事，這樣主客觀敘事的銜接就面臨復(fù)雜的狀況。
之后的情節(jié)是聽曲一段。這里的數(shù)個(gè)鏡頭在技術(shù)層面上首先是客觀性的，因?yàn)槿~問和張永成在場(chǎng)內(nèi);但移動(dòng)的視點(diǎn)打破這層客觀性，那么就可以將之視為一種心理化的視點(diǎn)，之后出現(xiàn)的畫外音也確證了這一屬性。但鏡頭切換后，我們看見了一個(gè)葉問的側(cè)面面部特寫，這一鏡頭里沒有同時(shí)發(fā)生的畫外音，也沒有明顯的攝影機(jī)移動(dòng)，那么我們只能從情境來判斷鏡頭的主客屬性。
從兩人的位置關(guān)系考慮，結(jié)合上一鏡中張永成扭頭向葉問的動(dòng)作，那么這一鏡頭可以視作張永成的主觀視點(diǎn)鏡頭——這正是陷阱所在。無論是從外部的主觀圓環(huán)考慮，還是從此刻葉問畫外音表明的意識(shí)流敘事考慮，這里的所有鏡頭都?xì)w屬于葉問的主觀敘述，但張永成的主觀視點(diǎn)鏡頭在其中出現(xiàn)明顯違背了這一性質(zhì)，技術(shù)上這就是錯(cuò)誤的調(diào)度。此后握手的特寫鏡頭以及葉問側(cè)面微笑的鏡頭，大約都屬于同一失誤的隱性擴(kuò)張。
情節(jié)此后進(jìn)展到葉問與張永成的生活場(chǎng)景，這一段明顯屬于客觀敘事。但因鏡頭跳躍性我們也可以輕易確定其主觀性所在，抒情化的配樂則與內(nèi)心情感流動(dòng)相契合，這一段一直到葉問的畫外音再次出現(xiàn)為止。此后我們看見了“一九三六 廣東·佛山”這一字幕的出現(xiàn)，這是一個(gè)極其明顯的錯(cuò)誤。
意識(shí)流敘事不需要過分強(qiáng)調(diào)時(shí)間進(jìn)展這一因素，尤其是從畫面的客觀性上加以強(qiáng)調(diào)。
即使需要此處的意識(shí)流暫停、使時(shí)空變得具體明晰以便展開敘事，用畫外音來處理才是合理的手段。之后畫外音里果然出現(xiàn)了“1936年”這一時(shí)間元素，證明了字幕的多余性。這里還伴隨著另一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的技術(shù)性失誤，就是如果作者試圖將敘事由意識(shí)流轉(zhuǎn)化為純客觀化敘事、有意識(shí)的打上一個(gè)觀眾可以識(shí)別的逗點(diǎn)，以便臨時(shí)性確立一個(gè)客觀敘事空間、回避純主觀敘事語(yǔ)言性限制的這一考量，由于畫外音即意識(shí)流敘事的出現(xiàn)與穿插，也未能達(dá)成相應(yīng)的效果。
此后的一段故事情節(jié)由畫外音統(tǒng)領(lǐng)，技術(shù)上無需考慮客觀性所帶來的擾亂，一直持續(xù)到宮羽田出場(chǎng)為止。在宮羽田與馬三出場(chǎng)后，情節(jié)明顯屬于客觀化敘事，但由于其與此前的意識(shí)流敘事緊密相承，區(qū)隔上不夠明顯，那么技術(shù)上必然要考慮鏡頭自身的屬性所指，這樣我們又將看到一些鏡頭里更加隱蔽的技術(shù)性失誤。
在宮羽田坐定之前，有一個(gè)他伸手掏耳的鏡頭。這一細(xì)節(jié)的敘事很模糊，但它跟后面宮羽田去廚房見丁連山這一節(jié)是因果相連的，也就是在這一鏡頭里宮羽田聽見了丁連山的咳嗽聲，才知道自己的師兄隱姓埋名在此。這一鏡頭實(shí)際所包含的信息就是宮羽田聽見了丁連山的咳嗽，所以這就是宮羽田的主觀“所聞”，這一看似客觀的鏡頭實(shí)際上是一個(gè)主觀化心理鏡頭，其所屬主體為宮羽田。
在客觀敘事的角度上，這一處理無可厚非，但由于這一段客觀敘事始終包裹在葉問的主觀敘事中，這一鏡頭則與此前張永成的主觀視點(diǎn)鏡頭出現(xiàn)在敘事中性質(zhì)相同，是一個(gè)技術(shù)性的錯(cuò)誤，它的隱蔽性就在于這一鏡頭僅從外部判斷則屬于客觀鏡頭，以致掩蓋了其內(nèi)的主觀心理因素。之后的故事情節(jié)又進(jìn)入了客觀敘事的范疇。在這些客觀敘事的情節(jié)里包括了對(duì)話，技術(shù)上不可避免的要運(yùn)用到正反打等手法，則其中必然出現(xiàn)明確的主觀視點(diǎn)鏡頭，但只要這種主觀視點(diǎn)鏡頭不強(qiáng)調(diào)其所屬主體的心理因素，那么相對(duì)于外部葉問主觀意識(shí)流所確立的圓環(huán)，它的性質(zhì)可以定性為中性而合理存在。
類似的中性處理還包括了眾多的移動(dòng)鏡頭，由于整體所屬的客觀敘事性質(zhì)，我們可以將之全部視為一種表現(xiàn)性運(yùn)用，這跟表現(xiàn)性構(gòu)圖等手法形成呼應(yīng)。需要強(qiáng)調(diào)的是宮二跟隨父親上金樓這一段情節(jié)，對(duì)于它的合理性我們也是存疑的。其所涉內(nèi)容屬于另一類技術(shù)性失誤、就是情節(jié)中葉問在場(chǎng)/不在場(chǎng)的不同情形。
跳過此后的部分情節(jié)，直到“一九三八年 十月，佛山淪陷”字幕出現(xiàn)。以此確證此前出現(xiàn)的字幕并非孤立性的現(xiàn)象后，我們?cè)侔堰@些主客觀敘事銜接所出現(xiàn)的技術(shù)性問題作一個(gè)概括。它實(shí)際上包括了以下分類：
首先是畫外音統(tǒng)領(lǐng)的意識(shí)流敘事里，無需考慮鏡頭屬性，技術(shù)上基本不存在問題;
其次是在無畫外音的鏡頭里，即使這部分內(nèi)容可能從屬于一個(gè)完整的意識(shí)流段落，但只要畫外音臨時(shí)性的消失，我們就必須獨(dú)立考慮鏡頭屬性，其中一旦出現(xiàn)了非葉問這一主體的主觀心理性鏡頭，技術(shù)上就屬于處理錯(cuò)誤;
之后是在客觀敘事的段落里，如果場(chǎng)景屬于葉問在場(chǎng)的，只要其中不出現(xiàn)非葉問主觀心理視點(diǎn)的鏡頭，技術(shù)上都是可行的;另一類是客觀敘事的段落而葉問不在場(chǎng)的情形，其中所涉及的失誤就屬于性質(zhì)相對(duì)嚴(yán)重的錯(cuò)誤;而我們最后確認(rèn)的反復(fù)出現(xiàn)的字幕形成的獨(dú)立系統(tǒng)，又指向了另一類不同性質(zhì)的錯(cuò)誤。
三
上述各類問題在敘事學(xué)中與故事的敘述人這一概念密切相關(guān)。在這個(gè)由主觀心理角度展開的《一代宗師》故事里，葉問作為封閉圓環(huán)結(jié)構(gòu)內(nèi)的唯一敘述人，相關(guān)情節(jié)的存在必須考慮到主體所能覆蓋的時(shí)空范疇，這就是我們一開始就提到的“所見、所聞、所知”?！八?、所聞”涉及的一類錯(cuò)誤就是非葉問視點(diǎn)的主觀心理鏡頭，“所知”就是我們分析的葉問不在場(chǎng)的情形。
簡(jiǎn)單的說，葉問不在場(chǎng)的場(chǎng)景里所發(fā)生的一切必然不為葉問“所見所聞”，但可以為葉問“所知”，也就是由相關(guān)人物轉(zhuǎn)述。
例如宮羽田與馬三在金樓的這場(chǎng)戲，并非葉問直接所見所聞，但通過在場(chǎng)者也就是后來要求葉問出戰(zhàn)的相關(guān)角色的轉(zhuǎn)述，葉問還是可以知曉這一場(chǎng)景中發(fā)生的細(xì)節(jié)。
在這種情形里，如果把作為唯一敘述人的葉問視為第一敘述人，而這個(gè)轉(zhuǎn)述者就是第二敘述人，那么很明顯的一個(gè)先決條件就是，非葉問在場(chǎng)的場(chǎng)景與情節(jié)出現(xiàn)在封閉圓環(huán)中時(shí)，第二敘述人必須在場(chǎng)。上一段中引起我們存疑的兩個(gè)場(chǎng)面，其一是丁連山的雙手合十鏡頭，其二是宮二跟隨父親上金樓這一段，被質(zhì)疑的原因就在于這兩個(gè)場(chǎng)面中我們沒有看見第二敘述人在場(chǎng)，而葉問本身是不在場(chǎng)的。
《一代宗師》人物關(guān)系
對(duì)于敘述人轉(zhuǎn)換所涉及的各類情形，我們可以用圖例加以說明(如上圖)。在葉問主體敘述所確立的紅色圓環(huán)內(nèi)，宮二的綠色圓環(huán)與之形成相交。這一相交的部分屬于葉問主體故事的組成，情節(jié)A自然就能存在于紅色封閉圓環(huán)之中;在折衷處理的角度上，情節(jié)A可以采用相對(duì)客觀的角度來敘述，但不能從宮二的主觀角度來進(jìn)行敘述，因?yàn)檫@部分存在于圓環(huán)中其視角只能屬于第一敘述人葉問。
在突破葉問的主觀敘事封閉圓環(huán)之后，宮二人生故事里的其他情節(jié)B就具有了客觀性意味，其可能的處理有二，一是從宮二的主觀角度出發(fā)，另一則是客觀化敘述?？紤]倒敘形成的封閉圓環(huán)一開始就確立了，圓環(huán)之外的宮二故事，必須通過第二敘述人加以轉(zhuǎn)化，才能夠進(jìn)入封閉圓環(huán)內(nèi)部，這決定了情節(jié)B只能采用客觀化敘事，同時(shí)保證第二敘述人的在場(chǎng)。
在《一代宗師》的故事中擔(dān)當(dāng)這一角色的人物就是宮福星。但即使是與宮二相處時(shí)間最多的宮福星，作為獨(dú)立的個(gè)體也不能保證對(duì)宮二所有細(xì)節(jié)了如指掌。典型事例之一就是宮二與一線天的人生交集部分，相關(guān)場(chǎng)景中我們沒有看見宮福星在場(chǎng)，那么情節(jié)C就不能由宮福星轉(zhuǎn)述給葉問。另外一部分重要信息就是宮二的內(nèi)心活動(dòng)，由于主體之別這一部分除非宮二自己開口講出來，否則就不能被轉(zhuǎn)述，對(duì)應(yīng)的細(xì)節(jié)就是所有具有宮二主觀心理視點(diǎn)特征的鏡頭。
如圖所示在由葉問主體指涉的紅色圓環(huán)中，宮二的人生故事中只有A、D部分是能夠出現(xiàn)在這一圓環(huán)內(nèi)的，而B、C這兩部分是不能夠出現(xiàn)紅色圓環(huán)中的。由于封閉圓環(huán)在故事結(jié)構(gòu)中的位置是第一位的，那么B、C這兩部分在圓環(huán)內(nèi)敘事軌跡的任意時(shí)刻出現(xiàn)后，就破壞了圓環(huán)的封閉性，必然導(dǎo)致整體結(jié)構(gòu)的瓦解。
在單葉結(jié)構(gòu)到網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的一系列演變中，單葉結(jié)構(gòu)到復(fù)葉結(jié)構(gòu)的第一次演化就面臨著這一轉(zhuǎn)換問題。當(dāng)王家衛(wèi)刻意的讓敘事突破葉問的主觀圓環(huán)時(shí)，不考慮鏡頭語(yǔ)言的銜接，敘事焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到宮二等人物之上，對(duì)應(yīng)的情節(jié)首先要采用折衷的客觀敘事，避免進(jìn)入角色的主體視角與視點(diǎn)，在技術(shù)上這不是太大的障礙;其次是情節(jié)來到圓環(huán)外部后，要維持封閉圓環(huán)的有效性以及存在，就必須考慮情節(jié)的轉(zhuǎn)換即第二敘述人的在場(chǎng)。這會(huì)給情節(jié)的選擇帶來一些限制，但巧妙的突破圓環(huán)又不損傷圓環(huán)也并非不可能的任務(wù)。
考慮到其中各類隱蔽性的陷阱，這要求作者能夠保持高度的自覺性。但在我們分析過的情節(jié)中，我們不斷的發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)上或大或小的錯(cuò)誤，顯然王家衛(wèi)對(duì)此并沒有保持足夠的警惕，那么之后《一代宗師》整體結(jié)構(gòu)的坍塌就很難避免了。
隨著圓環(huán)結(jié)構(gòu)的解體，潛藏在其內(nèi)的諸多問題也一一暴露。我們首先可以在人物與情節(jié)的組合層面來體察得失。在轉(zhuǎn)換圖所涉及的三個(gè)次要性角色里，從角色的敘事功能來看，宮二的重要性是第一位的，除了功能性意義以外也承擔(dān)著表意用途;宮福星擔(dān)當(dāng)著轉(zhuǎn)述者角色，也是故事不可缺少的，但用途則僅至于功能性存在而無表意效果;一線天這一角色的存在非常突兀，他不是由葉問故事線發(fā)展出來的，盡管與宮二有所聯(lián)系，但考慮轉(zhuǎn)述者角色的缺失，那么他完全外在于葉問的封閉圓環(huán)。
從維護(hù)結(jié)構(gòu)完整性的角度看，不管這一人物的存在是否具有表意用途，必須將其從故事中抹除。我們還可以將人物構(gòu)成擴(kuò)展得更細(xì)致一些(見人物功能圖)。
如圖所示，宮羽田這一人物的藍(lán)色線條由葉問主線上發(fā)展出來的，此后與葉問無交集，終結(jié)于與馬三的第二次交會(huì);馬三在宮羽田這一人物線上出現(xiàn)，其軌跡與葉問并無交集，在圓環(huán)的外部我們知道他與宮羽田還有一次遇合，即打傷宮羽田致其死亡一場(chǎng)，此后再與宮二發(fā)生交集并死于其復(fù)仇而終止。
宮二的人物線也是由宮羽田線上出現(xiàn)的，與葉問交手是第一次交集，此后分岔突破葉問的圓環(huán)范疇，先后與一線天、馬三發(fā)生交集，后來與葉問在香港發(fā)生了第二次交集，最后以郁郁而終作結(jié)。丁連山也出現(xiàn)在宮羽田線上，與其有一次交集，此后在香港與葉問有一次交集。
張永成的人物線與葉問線平行發(fā)展了一段，但此后與葉問無交集并佛山孤獨(dú)而終。除此之外的人物，由于對(duì)情節(jié)沒有產(chǎn)生任何實(shí)際的推動(dòng)效果，重要性可以忽略不計(jì)。需要強(qiáng)調(diào)的例如金樓一眾角色，每人出來說兩句打一場(chǎng)，結(jié)構(gòu)上用途不大但擠占了大量敘事時(shí)間，實(shí)際產(chǎn)生了諸多負(fù)面效果。
《一代宗師》人物介紹
借助這一人物功能圖我們可以直觀的看到，人物之間發(fā)生最多交集、情節(jié)最糾葛、沖突最復(fù)雜的部分，不是發(fā)生在葉問所主導(dǎo)的封閉圓環(huán)內(nèi)部，而是在圓環(huán)外部。其中最核心的人物線是宮羽田與宮二的父女關(guān)系所構(gòu)成的復(fù)合關(guān)系線，其他人物皆依附于這一關(guān)系線而存在。
那么在情節(jié)構(gòu)成上，我們就可以說故事的處理出現(xiàn)了失衡，整體的情節(jié)重心偏移到圓環(huán)外，導(dǎo)致葉問失去了中心位置，這跟他的主觀封閉圓環(huán)被打破這一錯(cuò)誤是并行的。由于這一重心偏移的狀況是實(shí)際發(fā)生的，即使葉問主觀回憶所形成的封閉圓環(huán)不被打破，故事的表達(dá)也會(huì)發(fā)生失焦。把握到這一失焦后，我們可以重新回頭對(duì)照一下整體敘事的結(jié)構(gòu)演變。
從網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的角度來看，要求情節(jié)以葉問為中心來構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)，現(xiàn)在葉問并沒有真正成為網(wǎng)狀中心，尤其是人物關(guān)系縱橫交錯(cuò)的核心;如果不是在情感層面與宮二有所糾葛，敘事甚至很難有機(jī)會(huì)再發(fā)展、返回到他身上。
我們劃出三個(gè)人物線交錯(cuò)最多的部分(如情節(jié)分配圖所示)，由下至上的第一個(gè)綠環(huán)明顯是以葉問為中心的敘述，即宮羽田與葉問比武一段，但人物之間只是一遇即分沒有形成交錯(cuò);第二個(gè)黑色圓環(huán)最多情節(jié)糾葛，但這一圓環(huán)內(nèi)葉問不在場(chǎng);最上面的綠色圓環(huán)也有數(shù)次人物線的交叉，但如我們所標(biāo)示的，除了宮二一線為實(shí)外，宮福星只是一個(gè)轉(zhuǎn)述者角色，不具有實(shí)際意義;葉問與丁連山的交集并沒有給故事帶來任何新的變化(其中還包含著一個(gè)錯(cuò)誤處理)，丁連山實(shí)際上也是一個(gè)轉(zhuǎn)述角色，最大的實(shí)際效果是讓他在故事開始時(shí)與宮羽田重遇的一場(chǎng)戲變得相對(duì)合理而已。這樣我們從人物線與情節(jié)組合關(guān)系上看，曾經(jīng)所設(shè)想的《一代宗師》的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)就是不能成立的。
《一代宗師》情節(jié)分配
退后一步就到了對(duì)平行結(jié)構(gòu)的檢驗(yàn)。在人物功能圖上我們可以看見，與葉問人生平行發(fā)展較長(zhǎng)時(shí)間的數(shù)條人物線中，去掉宮福星與丁連山這兩條虛線后，情節(jié)只剩下一線天與宮二這兩條人物線與葉問形成平行對(duì)比表達(dá)。再考慮到一線天與葉問沒有交集存在，這意味著兩人沒有太多共同點(diǎn)，意義上的聯(lián)系只能從少數(shù)相似點(diǎn)上入手。兩人都是武林高手，都從內(nèi)陸來到香港，后來開館授徒，在武術(shù)傳承上發(fā)揮了正面意義。
但相對(duì)于故事最后給予葉問“一代宗師”的正面評(píng)價(jià)，我們又很難給予一線天以同等肯定，那么相對(duì)于葉問最終的功成名就，一線天的人生成為葉問人生的一個(gè)黑色注解，在表達(dá)上這可以視為對(duì)比，但這一層意義相對(duì)于倒敘而言，其解構(gòu)性只是一次重復(fù)而變得多余，當(dāng)然也可以將之刪去。這樣，平行結(jié)構(gòu)中只剩下葉問和宮二這兩條線。如果再把兩人之間情感層面上的趨同性考慮進(jìn)來，實(shí)際上就合并為一條。
張永成這條人物線對(duì)于葉問的意義跟宮二類似，而且在故事的三分之一后再無現(xiàn)實(shí)意義上的出場(chǎng)，在平行表達(dá)上，作為女性身份反而更能與宮二產(chǎn)生對(duì)比效果。這樣我們又否定了《一代宗師》的平行結(jié)構(gòu)。與之形成強(qiáng)烈反差的是，如果我們把宮二作為情節(jié)核心重新整合人物線，我們倒是能得到一個(gè)新的故事結(jié)構(gòu)圖(如右圖所示)。盡管其周邊的人物線大多不具有獨(dú)立性，至少視覺上更具有平行感。這也間接證明了《一代宗師》情節(jié)失衡的弊病所在。
《一代宗師》宮二劇情關(guān)系
在復(fù)葉結(jié)構(gòu)上，由于我們已經(jīng)否定了其中絕大多數(shù)人物的存在之意義，那么這些人物就相應(yīng)失去了完整性與獨(dú)立性，這意味著復(fù)葉結(jié)構(gòu)即使成立，也只剩下葉問和宮二這兩個(gè)個(gè)體。不過我們還不能就此罷手。我們回到人物功能圖的分析中提到的第二個(gè)綠色圓環(huán)情節(jié)，也就是宮二與葉問在故事后半段的數(shù)次相交。
就像丁連山與葉問在此的交集沒有給故事帶來新的轉(zhuǎn)折而失去意義一樣，我們也可以細(xì)究一下此處宮二與葉問相遇所產(chǎn)生的實(shí)際效果。有情人久別重逢，葉問留扣表情，宮二退扣絕情，結(jié)果兩人還是沒能走到一起，這可以視作悲劇的一次重演以及情感沖擊力的一次強(qiáng)化。
如果我們考慮到此前兩人并未存在實(shí)際的交往行為，鴻雁往來更多的只是一種意識(shí)上的糾纏，則重逢、留扣、退扣只是情感發(fā)展中的延續(xù)，即想象性的糾纏轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)性的糾纏，那么未能走到一起的結(jié)局只是此前兩人無疾而終的情感的一次現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)。作為想象到現(xiàn)實(shí)的延伸，這并沒有帶給情節(jié)新的轉(zhuǎn)折。盡管王家衛(wèi)把留扣、退扣分作兩場(chǎng)敘述，使得情節(jié)在葉問留扣之后看上去有變化的可能，但終究沒有發(fā)生。
這一分割處理就跟我們?cè)诠适虑岸慰吹絻扇饲楦袩o疾而終、在故事后段看到兩人重逢后，期待情節(jié)有新的可能但并沒有發(fā)生在性質(zhì)上完全等同，都成為無效敘事的體現(xiàn)。一旦這一交集在結(jié)構(gòu)上的表意效果自動(dòng)縮減，其功用性就被突出了。也就是說，情節(jié)必須讓兩人再次相遇，否則發(fā)生在圓環(huán)外部的故事就不能進(jìn)入內(nèi)部，這就相當(dāng)于完全取消了葉問在情節(jié)中的位置，故事必然不能終結(jié)于葉問這一人物線上，那么情節(jié)一開始就不能以葉問的主觀角度切入，則故事也不再是《一代宗師》所述，而是像我們以宮二為核心繪出的的結(jié)構(gòu)圖，這部電影似乎更應(yīng)該命名為《宮二復(fù)仇記》。
四
我們看見情節(jié)“強(qiáng)迫”宮二與葉問再次相遇，以便宮二的復(fù)仇故事能夠進(jìn)入到葉問的意識(shí)流敘事之中，原因何在呢?這是因?yàn)槿~問主觀倒敘所確立的封閉圓環(huán)，在技術(shù)層面上不能容許情節(jié)完全脫離圓環(huán)而去;即使這些情節(jié)跟葉問毫無關(guān)聯(lián)，也要通過重遇以及轉(zhuǎn)述者的存在將之勉強(qiáng)納入。
但這一納入在操作時(shí)出現(xiàn)了諸多技術(shù)上的失誤，致使其中一部分依然殘留在外，這就無可避免的打破圓環(huán)的封閉性，引發(fā)結(jié)構(gòu)坍塌。而圓環(huán)外殘留的情節(jié)出現(xiàn)在敘事中，作為非葉問所講述的內(nèi)容其后必然還存在一個(gè)獨(dú)立的敘述者，這就意味著在這一敘事層級(jí)上并存著兩個(gè)敘述人。葉問作為敘述人是我們所能直接感知的，另一個(gè)敘述人則是隱性的，這個(gè)隱性的敘述人就是隱藏作者。
在《一代宗師》故事開始的場(chǎng)景中，我們首先看見的是葉問舞棍的場(chǎng)面，這是一個(gè)客觀性的鏡頭，由于畫外音還沒有出現(xiàn)，這一客觀敘述先于葉問的主觀范疇而存在，那么這一畫面的敘述人就是隱藏作者。當(dāng)葉問的主觀意識(shí)流敘事由畫外音出現(xiàn)而進(jìn)入故事時(shí)，隱藏作者就與葉問合而為一。作為現(xiàn)實(shí)意義的時(shí)間在客觀敘事中顯然不能自由返回，唯有借助主體的主觀意識(shí)，才能逆時(shí)返回形成隱性的封閉圓環(huán)。
在封閉圓環(huán)內(nèi)部，兩個(gè)敘述者能夠合而為一的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)在于隱藏作者的全知性，與葉問對(duì)自身經(jīng)歷以及意識(shí)的全知性基本等同。當(dāng)敘事所涉情節(jié)不屬于圓環(huán)內(nèi)部，其屬于葉問不可知信息，則葉問就會(huì)失去了本有的全知性地位，已經(jīng)達(dá)成統(tǒng)一的敘述人被迫分裂開來。
這一分裂的敘述人體現(xiàn)在網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的意識(shí)流敘事軌跡里，造成了復(fù)雜的敘事并聯(lián)。在封閉圓環(huán)內(nèi)部，敘事可以體現(xiàn)為意識(shí)流敘事和客觀敘事的銜接，前者由葉問所有，后者則由隱藏作者所有。由于進(jìn)入封閉圓環(huán)時(shí)兩者的整合，客觀性敘事也可以視為葉問主觀所屬，只要保證其在場(chǎng)以及對(duì)情節(jié)的主導(dǎo)，也就是折衷處理之所以能夠存在的技術(shù)因素。
而在某些場(chǎng)景里由于非葉問主觀心理視點(diǎn)鏡頭的進(jìn)入，敘事又短暫而隱蔽的引入一個(gè)新的主體敘述人。隱藏作者作為最高敘述人，在絕對(duì)的客觀敘事層面上隨時(shí)能與新的敘述者達(dá)成統(tǒng)一，但由于此時(shí)容身于葉問主觀范疇之中，與新敘述者的結(jié)合即意味著與葉問的絕對(duì)分裂，此時(shí)葉問的全知地位就被降格了。圍繞他的全知知覺范疇所設(shè)立的封閉圓環(huán)，因而就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)盲點(diǎn)區(qū)域。
作為造成封閉圓環(huán)坍塌的內(nèi)部動(dòng)力之一，與盲點(diǎn)區(qū)域效果一致的還包括了另兩者：
一是在圓環(huán)外部以客觀姿態(tài)展開敘述、又無法進(jìn)入圓環(huán)內(nèi)部的殘留情節(jié);
另一者同樣存在于圓環(huán)內(nèi)部，即前面提到過的“字幕系統(tǒng)”。
此時(shí)隱藏作者已經(jīng)與葉問這一主體合而為一，客觀敘事所能指涉的信息受到主體知覺限制的同時(shí)，技術(shù)上其表現(xiàn)手段也受制于主體敘述所應(yīng)用的意識(shí)流手法，字幕的出現(xiàn)則強(qiáng)制性、先驗(yàn)性的突破了這一范疇。形式上，字幕與意識(shí)流敘事此前所采用的視聽蒙太奇語(yǔ)言明顯有別;明確標(biāo)注的時(shí)間、空間盡管與葉問密切相關(guān)，但在所涉范疇上存在整體與個(gè)體的差距;系統(tǒng)存在的字幕還體現(xiàn)出時(shí)間的規(guī)范性線性進(jìn)展，與意識(shí)流所體現(xiàn)的任意流動(dòng)性在本質(zhì)上相悖;字幕系統(tǒng)全然客觀的敘事姿態(tài)在情感上更是與意識(shí)流所體現(xiàn)的主觀情緒相去甚遠(yuǎn)……
這些特征無一不屬于全知、超然的敘述者，也就是絕對(duì)意義上的隱藏作者。此時(shí)與葉問整合為一的隱藏作者已經(jīng)巧妙的將自身遮掩起來，但字幕的反復(fù)閃現(xiàn)強(qiáng)制性把隱藏作者的蹤跡暴露出來。這不僅制造了葉問與隱藏作者的錯(cuò)誤分裂，還在隱藏作者自身制造出“隱形”與“顯形”的不當(dāng)分裂。
上述各類問題均源自于情節(jié)失衡與敘述人分裂所所引發(fā)的混亂，我們可以嘗試作一個(gè)整體串連。在故事層面上，情節(jié)失衡導(dǎo)致相當(dāng)數(shù)量的情節(jié)脫離了葉問這一主軸，溢出到封閉圓環(huán)外部;這樣內(nèi)外有別，外部情節(jié)只能以客觀敘事展開，隱藏作者就不能與葉問達(dá)成一體完美隱藏自身，這首先暴露了封閉圓環(huán)與客觀敘事的對(duì)立性存在;作為一種修正性處理，創(chuàng)作者又發(fā)展出新的敘事段落將平行敘事的分岔情節(jié)合并，并建構(gòu)出新的敘事層即第二敘述人的存在，強(qiáng)行把溢出的情節(jié)拖進(jìn)圓環(huán)以使情節(jié)能夠重合并延續(xù)情節(jié)分岔前的敘事，這主要是為了封閉故事結(jié)構(gòu)，使葉問與宮二的情感得到一個(gè)無可逆轉(zhuǎn)的結(jié)局。
這一矛盾的技術(shù)處理還將會(huì)引發(fā)一個(gè)實(shí)際上無法有效協(xié)調(diào)的時(shí)間問題：當(dāng)外部客觀敘事與葉問的主觀敘事平行展開后，兩者是共時(shí)性發(fā)生的，而第二敘述人的存在是后建的，只有當(dāng)宮福星與葉問在故事后段遭遇后，此前發(fā)生的客觀外部事件才能為葉問所知曉并即時(shí)進(jìn)入內(nèi)部。不考慮情節(jié)的殘留，即使它們?nèi)窟M(jìn)入圓環(huán)，事件的發(fā)生與事件的被講述之間也存在著一個(gè)巨大的時(shí)間差。
考慮到這一時(shí)差的存在，這些事件與葉問主觀回憶里的事件平行發(fā)生時(shí)，其客觀性展開本身就不合理。再聯(lián)系到字幕系統(tǒng)所指代的隱藏作者的“顯形”，強(qiáng)制性的將意識(shí)流敘事軌跡納入線性發(fā)展的“編年時(shí)間”范疇，形成事實(shí)上的線性敘事，則圓環(huán)內(nèi)部線性時(shí)間與雙線情節(jié)平行時(shí)間組合出了一個(gè)精確明晰的時(shí)間陣列，完全無視意識(shí)流敘事的時(shí)間模糊性。
《一代宗師》故事時(shí)間順序
在《一代宗師》的中后段里，有一個(gè)事件恰好完美的呈現(xiàn)出這一因混亂而引發(fā)的進(jìn)一步失序。如故事時(shí)序圖所示，編號(hào)1、2、3各自對(duì)應(yīng)一個(gè)情節(jié)。
情節(jié)1為宮二在佛前問心一節(jié)，我們把它簡(jiǎn)稱為“佛前一燭”;
情節(jié)2為宮二與馬三的對(duì)戰(zhàn)一節(jié)，簡(jiǎn)稱為“復(fù)仇一戰(zhàn)”;
情節(jié)3為宮二斷發(fā)的情節(jié)，簡(jiǎn)稱為“斷煩惱絲”。
這三個(gè)情節(jié)如果按照本身發(fā)展的現(xiàn)實(shí)時(shí)間組合，則先是“佛前一燭”，然后“斷煩惱絲”，最后“復(fù)仇一戰(zhàn)”，也就是動(dòng)機(jī)、行為與結(jié)果的線性組合，所以這實(shí)際上屬于同一事件的三段構(gòu)成，線性排序是1—3—2。在整體結(jié)構(gòu)中由于情節(jié)失衡，這一事件整體在葉問的封閉圓環(huán)外部發(fā)生，敘述上以客觀角度的平行敘事來呈現(xiàn)，這樣我們首先看見了情節(jié)1的發(fā)生，之后事件中斷臨時(shí)性的形成結(jié)局封閉了該事件。
由于此前宮二已經(jīng)計(jì)劃向馬三復(fù)仇，此時(shí)無論宮二因“佛前一燭”選擇行動(dòng)還是不行動(dòng)，該事件應(yīng)該存在一個(gè)實(shí)際的行為以確定結(jié)果。這一中斷表明該結(jié)果要么不重要，要么就是被敘述人即隱藏作者刻意的保留起來。技術(shù)上這是一個(gè)明顯的懸置處理，以此激發(fā)懸念并為此后情節(jié)里可能存在的驚奇/反諷埋下伏筆。
故事此后回到葉問的情節(jié)線上繼續(xù)向前進(jìn)展，我們看見葉問在大年夜去見宮二，宮二特別提到十年前的大年夜這一過去的時(shí)空點(diǎn)，但情節(jié)并未因此閃回，我們因而不確定這一時(shí)空點(diǎn)的所指情節(jié)，但因?yàn)閱栴}得以強(qiáng)調(diào)，這依然是一個(gè)很刻意的懸置處理;之后宮福星出現(xiàn)，葉問因他的指點(diǎn)找到了丁連山;在兩人交手后，情節(jié)又突然閃回到“十年前的大年夜”，“復(fù)仇一戰(zhàn)”立刻讓我們把此前兩次被懸置的相關(guān)事件串聯(lián)起來并通曉情節(jié)構(gòu)成：在“佛前一燭”后，宮二進(jìn)行了“復(fù)仇一戰(zhàn)”。
“復(fù)仇一戰(zhàn)”在整合了各懸置情節(jié)的同時(shí)還引發(fā)了我們的困惑：
此刻閃回的“復(fù)仇一戰(zhàn)”究竟是誰(shuí)的講述?
宮二作為當(dāng)事人可以講述，進(jìn)而形成閃回;宮福星作為在場(chǎng)者以及他的第二敘述人身份，也可以講述該情節(jié)形成閃回;但是閃回發(fā)生在葉問與丁連山交手后，與這兩個(gè)可能的講述人之間存在時(shí)間上的斷裂，閃回失去了應(yīng)有的主體性意味;
如果從時(shí)空鄰近性上看成是丁連山的講述，他又不具有前兩者的在場(chǎng)身份，即使輾轉(zhuǎn)知曉形成“所知”，閃回的客觀性以及細(xì)節(jié)的展現(xiàn)嚴(yán)重受制于間接主體的主觀所限，客觀全知呈現(xiàn)的這一情節(jié)就存在諸多失當(dāng)，因?yàn)檫@里不再是“轉(zhuǎn)述/呈現(xiàn)”，而是“想象之轉(zhuǎn)述/呈現(xiàn)”，其中包裹著一個(gè)新的敘事層。
暫且跳過這一曖昧的失誤回到故事之中。由于“復(fù)仇一戰(zhàn)”的閃回，“佛前一燭”與之組合后，就形成事件的完整全貌，其中似乎不再存在斷裂，但之后情節(jié)的發(fā)展讓我們“驚奇”。宮二死后，葉問與宮福星相見，得到了宮二的遺物，此時(shí)新的閃回出現(xiàn)，我們驚訝的看見了情節(jié)3即“斷煩惱絲”。它實(shí)際發(fā)生的時(shí)間點(diǎn)處于“佛前一燭” 與“復(fù)仇一戰(zhàn)”之中，屬于一個(gè)隱藏之中的隱藏細(xì)節(jié)。
技術(shù)上這一閃回較之“復(fù)仇一戰(zhàn)”的閃回就合理多了，它與第二敘述人之間不存在時(shí)間上的斷裂，則出現(xiàn)的時(shí)機(jī)是對(duì)的;那么無論采用主觀還是客觀角度加以表現(xiàn)，都不會(huì)產(chǎn)生新的敘事層分裂。這樣我們重新把相關(guān)事件組合，則完整事件的組合是1—3—2，與我們?cè)诠适轮锌匆姷臅r(shí)序1—2—3比較，兩者順序并不一致。其間的線性差異可以簡(jiǎn)單視為事件與被講述事件之間的區(qū)別，但如果考慮到三個(gè)情節(jié)分屬于兩條情節(jié)線上的不同敘述人，那么這其中也存在著不當(dāng)?shù)臅r(shí)序分裂。
如果把事件的發(fā)生時(shí)空與故事中被講述的時(shí)空相加，則該事件至少被一分為五。首先該完整事件被分割為三段;其次它們分屬于三個(gè)不同的敘述人：
“佛前一燭”在葉問封閉圓環(huán)之外，屬于一個(gè)純客觀性的隱藏作者;
“復(fù)仇一戰(zhàn)”處于葉問主觀范疇之中，但錯(cuò)誤的位置以致其歸屬于一個(gè)被迫“顯形”的隱藏作者;
“斷煩惱絲”屬于葉問主觀意識(shí)流敘述范疇;最后，該事件還涉及到兩個(gè)不同的信息接收者：葉問和作為觀眾的我們。
我們可以從懸念的角度來理解這其中信息差異所產(chǎn)生的多維混亂。我們先假定“復(fù)仇一戰(zhàn)”出現(xiàn)在合理的閃回位置上，那么其所涉及的內(nèi)容屬于此前平行敘事中的宮二一線，它交代了時(shí)間跳躍所形成的斷裂里事件被刻意隱藏的結(jié)局，屬于信息補(bǔ)足，技術(shù)上無甚可觀之處。
對(duì)于斷裂所形成的懸置/懸念來說，補(bǔ)足的信息屬于新信息，多少也能帶來一些驚奇，這就形成神秘/驚奇效果，屬于懸置/懸念的發(fā)展與變化之一?！皵酂澜z”這一閃回的技術(shù)性意義則完全不同。它處于斷裂后的第二段后半部分，屬于該事件的第二次閃回，由于也給出了新信息，相對(duì)于第一次閃回的“驚奇”則是 “再驚奇”，結(jié)構(gòu)上回應(yīng)的同樣是懸置/懸念的進(jìn)展與變化。
第一次閃回/發(fā)現(xiàn)屬于神秘/驚奇，第二次同樣是驚奇，但突破了此前神秘/驚奇的結(jié)局對(duì)該事件的封閉，這就形成了驚奇/反諷。
在表達(dá)的角度上，這是一個(gè)強(qiáng)有力的沖擊性細(xì)節(jié)，技術(shù)上幾乎是完美的。因?yàn)檫@一細(xì)節(jié)對(duì)應(yīng)著的是人物在事件表面行為動(dòng)機(jī)下的深層動(dòng)機(jī)，前者是與馬三關(guān)聯(lián)的復(fù)仇行動(dòng)，后者則是“還扣”所需的前置性情感動(dòng)機(jī)。但是由于葉問和觀眾之間的存在信息差，這幾近完美的閃回所形成的情感沖擊并不會(huì)對(duì)我們達(dá)成同樣的效果。
這一表達(dá)落差源自此前情節(jié)失衡所形成的的平行敘事。當(dāng)情節(jié)存在于葉問主觀圓環(huán)外部，它在整體線性時(shí)間里共時(shí)性發(fā)生時(shí)，葉問是完全不知情的，但我們卻能在平行敘事里知道這一事件的存在與由來。盡管此后作者刻意制造出斷裂阻止我們獲得更多信息，但隨著“復(fù)仇一戰(zhàn)”的閃回，我們還是獲得了足夠的補(bǔ)充，能夠整合出該事件的完整形態(tài)，它包括宮二誓言復(fù)仇、“佛前一燭”以及“復(fù)仇一戰(zhàn)”。
在信息補(bǔ)充的層面上，“復(fù)仇一戰(zhàn)”的“驚奇”對(duì)于葉問和我們的效果是等同的，但是由于我們此前接收的誓言復(fù)仇、“佛前一燭”等情節(jié)對(duì)于葉問是未知的，則我們知情更多，觀眾與人物之間就產(chǎn)生了信息差。當(dāng)“斷煩惱絲”出現(xiàn)時(shí)，它所包含的全部動(dòng)機(jī)已經(jīng)被我們?cè)谡贤瓿傻氖录霞右源_認(rèn)：宮二誓言復(fù)仇、復(fù)仇就必須保留宮家人的身份不能嫁人，只要“復(fù)仇一戰(zhàn)”發(fā)生，我們就能夠充分理解她此后行為中所含的情感動(dòng)機(jī)，即通過“還扣”對(duì)葉問的拒絕，是為了遵守當(dāng)年的誓言。
對(duì)于我們來說，“斷煩惱絲”實(shí)際上是一次重復(fù)的信息;對(duì)于葉問來說，由于缺乏“佛前一燭”等前置信息，“斷煩惱絲”所達(dá)成的驚奇就能對(duì)他產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感沖擊，因?yàn)榇藭r(shí)他才獲知相關(guān)事件的前因后果，明白此時(shí)自己雖“留扣”但已無力改寫宮二“還扣”之結(jié)局，因?yàn)椤斑€扣”與“斷煩惱絲”意義等同，在情節(jié)中已被前置——所謂前置也就是“前定”，即命運(yùn)的不可更改不可抗拒的主題表達(dá)。而這一層意義，我們?cè)凇皬?fù)仇一戰(zhàn)”閃回時(shí)已準(zhǔn)確接收了。
由于對(duì)相關(guān)信息的全知，我們和隱藏作者達(dá)成統(tǒng)一，此時(shí)已經(jīng)置身于外部來審視葉問這一人物，這就足以形成更高層面的反諷，與整體倒敘形成的封閉圓環(huán)達(dá)成有效呼應(yīng)。
《一代宗師》人物關(guān)系
這種呼應(yīng)也意味著封閉圓環(huán)結(jié)構(gòu)在《一代宗師》中的主導(dǎo)性，我們可以從各類分裂所對(duì)應(yīng)的表達(dá)重心來認(rèn)知這一點(diǎn)。字幕系統(tǒng)所指代的客觀敘述者及其所體現(xiàn)的時(shí)代特征、所要追求的實(shí)際上是一種歷史化敘述，也就是整體時(shí)間的一種構(gòu)建，我們可以將之視為史詩(shī)化敘事的必備元素。
《一代宗師》如果要達(dá)成這種史詩(shī)特質(zhì)，對(duì)應(yīng)的敘事視角必然是客觀性的，只有全知的客觀視角才具有足夠的權(quán)威性去表現(xiàn)相應(yīng)的事件與情節(jié)。故事一開始借助葉問這一主體建構(gòu)而成的倒敘結(jié)構(gòu)，是一種個(gè)人化、主觀化了的敘事，在性質(zhì)上與群體化、客觀化的敘事是對(duì)立的。
這分離的兩者可以組合出一個(gè)圓環(huán)結(jié)構(gòu)，形式上即敘事所追求的圓滿無缺;在這一整體圓環(huán)之下，主觀與客觀敘述組合的正確模式是套層結(jié)構(gòu)。最外部是一個(gè)隱藏作者客觀敘事的大圓環(huán)，再向內(nèi)一層是主觀敘事者意識(shí)流敘事的圓環(huán)，在其中可能還包括第三個(gè)圓環(huán)，大約就是宮二的故事所形成的圓環(huán)。這樣層層包容，彼此互不沖突，才能并存。
我們嘗試把以宮二為核心的結(jié)構(gòu)圖直接放進(jìn)這一客一主的雙層圓環(huán)中，就組合成一個(gè)多層套環(huán)結(jié)構(gòu)(如圖所示)，或許這才是《一代宗師》所應(yīng)該遵循或追求的敘事結(jié)構(gòu)。
在圖中我們可以看到，黑色實(shí)線圓環(huán)就是電影所對(duì)應(yīng)的敘事時(shí)空整體范疇，A、B兩點(diǎn)相當(dāng)于電影不含序幕的起點(diǎn)與終點(diǎn);敘事由A點(diǎn)開始，短暫進(jìn)展到時(shí)間點(diǎn)①，此間的敘事者就是隱藏作者;時(shí)間點(diǎn)①上葉問的主觀性畫外音進(jìn)入，敘事轉(zhuǎn)為意識(shí)流敘事，時(shí)空倒溯至?xí)r間點(diǎn)②，然后漸次回歸至?xí)r間點(diǎn)③，形成內(nèi)部的封閉圓環(huán)，這就是紅色圓環(huán)所示的故事主體時(shí)空，其間隱藏作者與葉問完全合而為一;之后由時(shí)間點(diǎn)③到電影結(jié)束點(diǎn)B，其間的敘述者回歸為隱藏作者，葉問不再參與敘事。
由于主體時(shí)空的內(nèi)聚性，結(jié)構(gòu)性的群體時(shí)間其實(shí)是內(nèi)化而非外化的，這樣個(gè)人化敘事就能與史詩(shī)敘事達(dá)成有效融合。由隱藏作者的敘述而形成的外部實(shí)線黑色圓環(huán)，就巧妙的轉(zhuǎn)化為黑色虛線圓環(huán)并被葉問的紅色圓環(huán)涵蓋并隱藏起來。隱藏作者在圓環(huán)內(nèi)部的強(qiáng)制顯形例如字幕系統(tǒng)，就破壞了這一隱蔽性意義，把故事向內(nèi)的多層構(gòu)成變異為平面上的并行存在，這就抹消了敘事深度造成一種扁平化的敘事。
封閉圓環(huán)之外的片尾字幕則是必要的，它區(qū)隔開葉問主觀敘述與隱藏作者的敘述，結(jié)構(gòu)上與最初的客觀鏡頭所指代的隱藏作者形成時(shí)間線性串連，閉合高于葉問主觀圓環(huán)的外部整體圓環(huán)并嘗試再次升華主題。
在這一結(jié)構(gòu)圖里，我們看見宮二才是故事的中心，這是套層圓環(huán)結(jié)構(gòu)所應(yīng)聚焦的核心客體。內(nèi)化的歷史性由于敘事主體的存在，它由客觀的、紀(jì)年性的線性時(shí)間轉(zhuǎn)化為一種由主體所歷、所目睹的時(shí)間流逝。其間所歷即是主體也就是葉問的一生所歷;其目睹的時(shí)間流逝則體現(xiàn)于宮二一生的起落。
在套環(huán)結(jié)構(gòu)里，我們首先跟隨葉問目睹宮二由由盛到衰、由生到死、努力向前卻終無所得的人生，宮二悲劇性的圓環(huán)在此形成故事的第一層表意;在其外部我們則與葉問共同所面對(duì)這一段人生所體現(xiàn)的意義，感嘆人世變幻之莫測(cè)，這就形成了故事的第二層表意?？咨腥蔚摹短一ㄉ取分杏幸欢挝覀兌炷茉?shù)某~是這一層表意最好的概括，“眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了”。
在脫離葉問的圓環(huán)之后，我們與隱藏作者再次統(tǒng)合，就能前進(jìn)到結(jié)局并以旁觀者的角度來體會(huì)葉問人生所體現(xiàn)的意義，這一表達(dá)內(nèi)部同樣由兩層圓環(huán)構(gòu)成，其一是宮二與葉問因情感糾纏所形成的共同體圓環(huán)，其結(jié)局因核心里宮二的悲劇而成為一個(gè)共同的情感悲劇，這是負(fù)面的;在脫離共同體之后的葉問人生圓環(huán)，因其進(jìn)取又呈現(xiàn)出積極性意義，這就體現(xiàn)出一種雙重性，現(xiàn)實(shí)人生必然也包括了這悲與喜、上升與下降的雙重意味。
整體之上，宮二的悲劇人生與葉問的積極人生還具有雙向平行對(duì)比的性質(zhì)，人生的得失和情感的得失由此交織成一個(gè)復(fù)合多面體，成為《一代宗師》借助套層圓環(huán)結(jié)構(gòu)所能達(dá)成的多重喻義。正是基于這一多維表達(dá)，我們確定故事內(nèi)部封閉圓環(huán)的重要性不僅僅是結(jié)構(gòu)上的，表達(dá)上同樣是第一位的。
從表達(dá)上來定義故事的這一封閉圓環(huán)，它就是一個(gè)典型的反諷結(jié)構(gòu)。在這一整體性的反諷結(jié)構(gòu)里，主體是一種有意識(shí)及有目的的返回，他并非要重歷一遍人生，相對(duì)已發(fā)生的一切這種重歷基本毫無意義，返回的真實(shí)目的在于呈現(xiàn)與表層人生截然不同甚至相反的一面，這是解構(gòu)或者反構(gòu)。簡(jiǎn)單的看，如果不是為了突顯這一表層/深層的結(jié)構(gòu)性差異，敘事就沒有必要采用倒敘，結(jié)構(gòu)上可以直接從最早的時(shí)間點(diǎn)上進(jìn)入，線性向前發(fā)展到結(jié)局，也就是正向的線性建構(gòu)。
以《一代宗師》為例，這一正一反兩種結(jié)構(gòu)在主題上的差別極其明顯，概括起來則線性建構(gòu)的的主題是：
憑借“一條腰帶一口氣”的信念，葉問歷經(jīng)起落終于成為一代宗師;
與之對(duì)立的反諷建構(gòu)的主題則是：
葉問歷經(jīng)時(shí)代更迭終成一代宗師，但他發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)在途中丟失了最珍貴的一份情感。
由此可見，反諷結(jié)構(gòu)相對(duì)于正向結(jié)構(gòu)來說構(gòu)成一種雙重?cái)⑹拢?/p>
一方面必然要重現(xiàn)人物即葉問的正向人生，
另一方面則要解構(gòu)其人生并呈現(xiàn)其中帶有失敗意味的一面，后者正是反諷結(jié)構(gòu)的表達(dá)重心。
在技術(shù)層面上，反諷結(jié)構(gòu)的倒敘作為一種整體性的全面閃回，在故事一開始就會(huì)發(fā)生，而線性建構(gòu)的閃回則通常發(fā)生在高潮之前，如果情節(jié)中存在某一部分此前對(duì)于主體而言是未知的內(nèi)容，閃回就能準(zhǔn)確命中這一細(xì)節(jié)，賦予情節(jié)強(qiáng)力轉(zhuǎn)折的可能，通常這種閃回越接近結(jié)局就越是有力。
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