攝影和繪畫(huà)這兩項(xiàng)看似平常的藝術(shù)表達(dá)手法，早已與我們當(dāng)下的日常生活緊密關(guān)聯(lián)，它們都是對(duì)于這個(gè)世界時(shí)空的“再現(xiàn)”和“創(chuàng)造”，但從他們互相糾纏的關(guān)系史來(lái)講，可以說(shuō)是攝影的出現(xiàn)，讓繪畫(huà)變得更加“繪畫(huà)”了，但這絕不是說(shuō)繪畫(huà)不再以精確復(fù)制現(xiàn)實(shí)為己任，轉(zhuǎn)而是“繪畫(huà)”了，從此逃出了攝影投下的濃重陰影，這么說(shuō)來(lái)這個(gè)“后起之秀”的攝影又在某種程度上促使推動(dòng)繪畫(huà)的自我革新。作者從攝影繪畫(huà)這兩者互為交涉的歷史脈絡(luò)入手，通過(guò)舉證諸多實(shí)例來(lái)探究它們之間糾纏不清的血緣關(guān)系。
文/胡涂
羅蘭·巴特（Roland Barthes）認(rèn)為：“從本相上說(shuō)，據(jù)我的研究所得，無(wú)論照片寫實(shí)到何種程度，也還沒(méi)有什么東西能把照片和繪畫(huà)區(qū)別開(kāi)?！彼€認(rèn)為“攝影曾經(jīng)被繪畫(huà)的幽靈糾纏過(guò)，如今依然受著繪畫(huà)幽靈的糾纏。”這至少?gòu)哪骋环矫鎭?lái)說(shuō)是正確的：攝影發(fā)明之前，所謂相機(jī)就是西方畫(huà)家們常用的暗箱，畫(huà)家們通過(guò)暗箱輔助作畫(huà)，而后來(lái)科學(xué)家們把暗箱中看到的景象，用化學(xué)物質(zhì)把它們凝固下來(lái)，就成了照片。似乎攝影是從繪畫(huà)中衍生出來(lái)的一樣。
攝影在藝術(shù)探索的道路上從一開(kāi)始也不可避免地受到繪畫(huà)的影響。因?yàn)閿z影和繪畫(huà)同屬靜態(tài)視覺(jué)作品，它們掛在墻壁上供觀眾欣賞的那種樣子根本無(wú)法分別其差異。既然繪畫(huà)是一種毫無(wú)疑問(wèn)的藝術(shù)樣式，攝影只需模仿繪畫(huà)的審美不就可以成為藝術(shù)位嗎？雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander）、魯濱遜（Henry Peach Robinson），還有中國(guó)的郎靜山都是這么想的，區(qū)別僅僅在于雷蘭德、魯濱遜模仿西方古典繪畫(huà)的樣式，郎靜山模仿的是中國(guó)古典山水畫(huà)的樣式。
雷蘭德：《人生的兩條路》（1857年）
雷蘭德《人生的兩條路》模仿拉斐爾《雅典學(xué)院》（1509-1510年）
郎靜山作品
另外一方面，畫(huà)家保羅·德拉羅什（Paul Delaroche）卻在哀嘆“繪畫(huà)藝術(shù)死亡了，攝影誕生了”，這顯然是指攝影的寫實(shí)能力超越了畫(huà)家的描繪能力，攝影把寫實(shí)繪畫(huà)逼入了絕境。不能不說(shuō)，印象派的誕生跟攝影的誕生有某種緊密的聯(lián)系，甚至說(shuō)，現(xiàn)代派藝術(shù)的誕生也跟攝影有關(guān)。當(dāng)然在大批三流畫(huà)家紛紛轉(zhuǎn)行去拍照片之際，也有部分一流畫(huà)家接受攝影的挑戰(zhàn)和啟發(fā)，比如印象派畫(huà)家德加（Edgar Degas），他不僅自己拍攝照片，還在繪畫(huà)中參考照片，觀眾不難在他的舞女系列繪畫(huà)作品中發(fā)現(xiàn)其中端倪。
德加：《舞蹈考試》（1873-1874年）
攝影和繪畫(huà)在曼·雷（Man Ray）眼里是絕然分明的。他說(shuō)：“用攝影的方式拍攝不了的東西——想象、夢(mèng)、潛意識(shí)沖動(dòng)等——就用繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)，而我不想描述的事物——在現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)存在的事物——就用攝影方式來(lái)拍攝?！甭だ装l(fā)現(xiàn)了攝影和繪畫(huà)各自的長(zhǎng)處和短處，繪畫(huà)可以描繪無(wú)中生有的事物，而照片中的事物只能來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界。羅蘭·巴特把攝影的這種特性稱之為“曾經(jīng)存在”，表明了攝影跟現(xiàn)實(shí)的相關(guān)性。
莫霍利·納吉：《實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)》（1920年）
讓我們的目光回到二十世紀(jì)前期，古典繪畫(huà)被轟轟烈烈的現(xiàn)代繪畫(huà)所替代，形式主義的抽象繪畫(huà)已經(jīng)風(fēng)行藝術(shù)界，攝影在這一時(shí)期也不可避免去追求形式語(yǔ)言。比如莫霍利·納吉（Laszlo Moholy Nagy）的前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)就深深打上了現(xiàn)代主義的烙印。
亨利·卡蒂埃-布列松：《耶爾》（1932年）
亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）在總結(jié)他的決定性瞬間時(shí)也說(shuō)：“我的興趣，從來(lái)不在于攝影本身，而是它所呈現(xiàn)的一種可能性——通過(guò)忘記自己——來(lái)記錄拍攝對(duì)象于若干分之一秒內(nèi)的情緒和畫(huà)面的形式之美，換句話說(shuō)，就是畫(huà)面喚起的幾何結(jié)構(gòu)的美感?！奔s翰·薩考斯基（John Szarkowski）把這種幾何結(jié)構(gòu)的美感稱之為“視覺(jué)高潮”（不是戲劇性高潮）。
勞申伯格：《電流特征》（1970年）
勞申伯格：《蓮花系列》（2008年）
從某種意義上來(lái)說(shuō)，安德烈·科特茲（André Kertész）以來(lái)的很多攝影家，在追求攝影語(yǔ)言的過(guò)程中吸取的正是來(lái)自現(xiàn)代主義繪畫(huà)的養(yǎng)料。而在這時(shí)期，攝影同樣走進(jìn)了畫(huà)家的眼中。勞申伯格（Robert Rauschenberg）也許是二十世紀(jì)中期最愿意從其它藝術(shù)媒材中獲取靈感的藝術(shù)家，他雖然以組合畫(huà)（Combine painting）聞名于世，卻在大量的作品中引用了攝影，特別是報(bào)紙中的新聞?wù)掌?。他晚年?chuàng)作的《蓮花》系列（Lotus）全部以照片作為素材，成為藝術(shù)攝影探索中的一個(gè)重要現(xiàn)象。
安迪·沃霍爾：《瑪麗蓮·夢(mèng)露》（1967年）
勞申伯格的作品直接影響了美國(guó)波普藝術(shù)的核心代表人物安迪·沃霍爾（Andy Warhol）。安迪·沃霍爾不僅熱愛(ài)攝影，還從攝影的無(wú)限復(fù)制性中獲得啟發(fā)，他的絲網(wǎng)印刷系列作品都采用多張復(fù)制的形式，看上去好像一張照片印刷了不同顏色的各種版本。有意思的是，這個(gè)時(shí)期的德國(guó)藝術(shù)家格哈德·里希特（Gerhard Richter）也畫(huà)了很多像黑白照片一樣的繪畫(huà)，這些作品看上去不像繪畫(huà)，更像是業(yè)余攝影愛(ài)好者拍下的照片，不僅指涉了繪畫(huà)跟現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，同時(shí)也指涉了繪畫(huà)和攝影的關(guān)系。
格哈德·里希特：《伊麗莎白I》（1966年）
不難發(fā)現(xiàn)，隨著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，攝影作為一種媒材受到越來(lái)越多藝術(shù)家的歡迎。大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）就是在兩個(gè)領(lǐng)域都卓有建樹(shù)的藝術(shù)家，他用寶麗來(lái)相機(jī)創(chuàng)作拼貼攝影作品的方式探討了空間的重建問(wèn)題，這也同時(shí)影響到他對(duì)繪畫(huà)空間的理解。
大衛(wèi)·霍克尼：《巴黎》（1985年）
當(dāng)然，攝影家們也沒(méi)有就此擺手。斯蒂芬·肖爾在探索攝影的結(jié)構(gòu)時(shí)分析了大量畫(huà)家的作品，他在《形式與力量》（Form and Pressure）一文里舉例了莫奈（Claude Monet）、保羅·希涅克（Paul Signac）、克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）等畫(huà)家的作品，并認(rèn)為攝影應(yīng)該使用結(jié)構(gòu)（structure）一詞，而不應(yīng)該使用構(gòu)圖（composition）這個(gè)詞，因?yàn)闃?gòu)圖這個(gè)詞往往用于人工構(gòu)造的過(guò)程（a synthetic process），更適合用于繪畫(huà)領(lǐng)域。
杰夫·沃爾：《突然一陣風(fēng)》（1993年）
葛飾北齋：《富岳三十六景：駿州江尻》
加拿大當(dāng)代攝影家杰夫·沃爾（Jeff Wall）有很多作品則是從藝術(shù)史中獲得啟發(fā)，比如作品《突然一陣風(fēng)》（A Sudden Gust of Wind），借鑒的是日本江戶時(shí)代的浮世繪畫(huà)家葛飾北齋的作品《富岳三十六景：駿州江尻》，采用了一百多年前雷蘭德那種創(chuàng)作方式，花費(fèi)一年時(shí)間拍攝了100張照片，最后合成為一張具有戲劇性瞬間的作品，表現(xiàn)了攝影的那種真實(shí)的錯(cuò)覺(jué)。日本攝影師原久路的策略也類似，他用攝影的方法“復(fù)制”了二十世紀(jì)畫(huà)家巴爾蒂斯（Balthus）的畫(huà)作。而日本藝術(shù)家森村泰昌則干脆通過(guò)裝扮藝術(shù)史名作中的人物形象，拍攝了一系列繪畫(huà)式的攝影作品……
巴爾蒂斯作品
原久路作品
森村泰昌：《梵高》
在歷史的長(zhǎng)河中，攝影師們絞盡腦汁前赴后繼，力圖把攝影的藝術(shù)地位提升到繪畫(huà)同等高度。在此過(guò)程中，安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky）真正從形式和內(nèi)容上把攝影做到跟繪畫(huà)可以并肩的地步。
安德烈亞斯·古斯基：《萊茵河II》（1999年）
埃爾斯沃斯·凱里：《火車風(fēng)景》（1953年）
他的作品尺幅巨大，和任何繪畫(huà)作品放在一起毫不遜色。特別是創(chuàng)作于1999年的作品《萊茵河II》（The Rhine II ），達(dá)到了190厘米乘360厘米令觀眾炫目的幅面（后面的作品尺幅更大），而且畫(huà)面中的細(xì)節(jié)栩栩如生。這張作品讓人想起埃爾斯沃斯·凱里（Ellsworth Kelly）的《火車風(fēng)景》（Train Landscape）。很顯然，攝影和繪畫(huà)的互涉過(guò)程，是攝影在繪畫(huà)面前從自卑到并肩的過(guò)程。攝影和繪畫(huà)在色彩、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、題材等方面都共享著類似的話題，它們從誕生之后就纏繞在一起，并在未來(lái)的藝術(shù)世界里繼續(xù)糾纏在一起。
附注：本文刊登于2018年8月1日《人民攝影報(bào)》
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