關(guān)于視覺科學(xué)
這是針對純自然科學(xué)而言的一個命題。視覺科學(xué)是自然科學(xué)與生理學(xué)、心理學(xué)的綜合。在我們造型藝術(shù)中有著特殊重要的意義。例如，色彩雖然用自然科學(xué)可以將其表述得清清楚楚，但是眼睛看紅久了要出綠，要用綠來調(diào)節(jié)，而用照相機“看”紅色，看得再久也不會出綠，這就不是純自然科學(xué)所能說得清楚的了，就要歸于視覺科學(xué)這個范疇。我們從事藝術(shù)創(chuàng)作，雖然離不了自然科學(xué)，但更重要的是心理活動。因此，在繪畫藝術(shù)上很多東西都是可以自成一體與純自然科學(xué)相悖的。
臟與膩的解析
畫水彩的人常常被可惡的臟與膩搞得頭發(fā)脹，有些人長期被臟膩所困擾，難以擺脫，弄得膽顫心驚?？梢哉f臟膩是水彩畫種的“專利”，是從事水彩的人，誰都無法避免的難題。
色彩變得臟膩自然首歸于顏料混合太雜、遮蓋層次太多的緣故；但更深層的原因卻是與鄰居色對比關(guān)系失調(diào)所致，從而變得令人生厭的。君若不信，你可以做一個實驗。當你再遇到這種情況，將那最臟的色取下一小塊放到一張潔白或一張純黑的紙上，它會立即變成一塊美麗的顏色。這是因為白和黑色與任何一種色都協(xié)調(diào)的緣故。假若你進而還能在這塊臟色周圍，試著為它重新調(diào)配一些色彩作新的組合，如果對比得當，這塊臟色或許會變成一塊最美最高雅最閃光的色彩。
明白了上面的道理，克服臟膩的辦法也就有了。
其一、盡量準確設(shè)色，一般來講，除了故意追求豐富層次，追求厚重效果需要色彩多層疊加外，應(yīng)盡量一次畫準，能一遍到位絕不畫第二遍，尤其是帶有粉質(zhì)的顏色更不宜多次疊加。雖然粉質(zhì)顏料用得得當，會帶來厚重、柔和的令人愉悅的效果，是透明性顏料所不能替代的。但多次疊加、覆蓋卻極易使之發(fā)生化學(xué)變化，導(dǎo)致臟膩。進行多層次疊加最好使用透明性良好的顏色，并且最好是實施“微調(diào)”，不宜翻天復(fù)地、大起大落的大折騰。而且要特別注意，就是使用全透明的顏色，每次調(diào)色使用的種類亦越少越好，能用一種就不用兩種，最多也不要超過三、四種。要改變每次調(diào)色都要將所有顏色“掃蕩”一遍的不良習(xí)慣。有的人所以有這樣的習(xí)慣，那是他想一次就把顏色調(diào)準，其實這是一種誤區(qū)，是難以辦到的。色彩準確與否，在調(diào)色盒里是難以確定的，必須放到畫面與其它色彩共同組合的色彩環(huán)境中才能最后確定它的正確性。
其三、如果實在是山窮水盡，再也沒有辦法了，你可先清潔畫面，用清水將這塊臟色的浮色洗掉，注意，不要過于用力，免得畫紙起毛。待其乾后，權(quán)當它是一張有色畫紙，再用透明色進行調(diào)整，也可用粉質(zhì)顏色進行一次性的調(diào)整，有時可以取得與白地上很不相同的卻很誘人的效果。但要注意，我們這種“有色畫紙”與工廠生產(chǎn)的有色畫紙是有區(qū)別的，設(shè)色時下筆要果斷，不宜重復(fù)，且水分亦不宜過大，避免把底色泛起來，弄巧成拙。
究竟需要多少種顏色才能畫出豐富的色彩
在你進行水彩人物創(chuàng)作時，所用顏色種類是多好還是少好，這個問題有人很看重，經(jīng)常捉摸，挺傷腦筋；也有人毫不在意，有什么用什么。其實這是一個習(xí)慣問題不該有什么硬性規(guī)定。不過顏料的問題總是每位畫家十分注重的問題。隨著科學(xué)技術(shù)的進步與發(fā)展，許多新型材料將陸續(xù)補充到繪畫用品中來。就是現(xiàn)有的顏料，也有植物性礦物性、有機無機之分。它們各有不同的化學(xué)性質(zhì)，調(diào)和之后會發(fā)生不同的變化，比如有的泛礬，有的沉淀，有的變色……，還有的人喜歡自己調(diào)制顏料等等不一而足。做為使用者，我也沒有能力去弄清這許多的問題。就是別人寫了說了，我也難以記得住，更何況人家說的是某某牌子的，而你手里用的未必就是那種牌子，很難對上號。因此我也不愿花費這份腦筋了。最好的辦法是靠自己摸索，細心體會考察總結(jié)你手頭用的顏料，時間長了經(jīng)過細心捉摸，不難弄清它們的脾氣秉性。為了便于做到這點，建議你相應(yīng)固定某種牌子為好。當然不排除對某些新產(chǎn)品、新牌子的試用，決定后還是盡快固定下來。畫水彩人物畫的調(diào)色盤內(nèi)，顏料種類不宜過多，少些為好，這樣便于熟悉掌握它們。在我的調(diào)色盤里，黃色系列主要用檸檬黃，畫人體時有時臨時放上那波里斯黃（Naples Yellow）這種黃帶有粉質(zhì)，適于描繪女人或兒童皮膚，可獲得一種細膩的質(zhì)感；紅色系列主要是大紅；藍色系列主要用普藍群青；褐色系列主要用生褐（或烏賊黑Sepia或凡代克棕VandykeBrown）熟赭（Burnt Sienna）；黑色（黑色以國產(chǎn)最好用）。這組顏色大都比較透明，我不怎么用土黃因為它不透明，不適于多次疊加。但翠綠是不可少的。這個顏色非常透明，在調(diào)節(jié)皮膚色彩的冷暖時頗有用處。在這些固定的主色群外，每次可以根據(jù)對象的特殊需求如大面積色彩個性強的背景、服裝等臨時放上一二種顏色。如玫瑰紅、紫羅藍，天藍、粉綠、桔黃等。
色彩的好壞，不在于顏色種類的多少，而在于是否和諧，和諧可能是較少顏色取得的。如西班牙畫家哥雷科、維拉斯貴之、哥雅的調(diào)色板上僅有很少幾種顏色；哥雷科僅用黑、淡黑、藍、紅、土黃。意大利提香也僅用四五種顏色；荷蘭倫勃朗最怕調(diào)色板上顏色多；巴巴回憶他的老師多尼查說，老師經(jīng)常要求他的學(xué)生道：“我請你們把調(diào)色板弄干凈，把這些沒用的紫的藍的綠的去掉，你試著用四種最多五種顏色來畫，你便會有一個很大的發(fā)現(xiàn)，甚至你都不能想到，用四五種顏色你會畫出多么偉大的作品來！”一般來講，那些大畫家只不過用很少的顏色來做畫，但任何人都不能說他們不是偉大的色彩家。
關(guān)于人物的討論
畫什么最易？答，鬼魅最易；畫什么最難？答，犬馬最難。這是一句幾乎家喻戶曉的諺語。它道出了一個很深的哲理：人們越生疏的事物，畫出來越容易被人承認，什么妖魔鬼怪，什么外星來人，反正誰也沒見過，你畫出來后，人們只能表示喜不喜歡，確不能指出其對錯；人們越是熟悉的事物，畫出來越容易被否定，那是因為人們太熟悉它們了，什么馬尾巴長了，什么狗腿短了，一點錯誤都逃不過人們的眼睛。但是比起畫人來講，畫犬馬相對的說還是要容易一點。道理也很容易說得明白。生活中的犬馬有很多是很相象的，也就是很雷同的，除了它們各自的主人，別人就很難分得清。尤其是畫到畫面上的犬馬，就是它們的主人也很難分得清楚了。這說明犬馬所具有的雷同之處，還是能蒙過人們的眼睛。但是人就不一樣了。無論有多少人，哪怕成千上萬，人們都可以分得清清楚楚，無一雷同，就是孿生弟兄也能分得開。雖然每人的五官及全身部件都相同，但由于它們之間的“細微差別”造成了每個人形象的差異，錯一點都會“走形”。這就鑄定了人物畫的造型特點同時也是它的難點：“既大體相同又絕不相同、既最富于變化又最不允許變化”。了解了這個特點，造型訓(xùn)練的要求和標準也就自然明確了：
一、準確
作為水彩人物畫，由于主要造型手段之一的水，極易于流動的特性所致，對于形的控制，更增加了難度，一個微小的差誤，就可能讓你苦心設(shè)計構(gòu)思的藝術(shù)形象，因更動、變味而導(dǎo)致失敗。用水彩工具準確的造型成了作品是否成功的關(guān)鍵。那么怎樣做才能獲得準確的造型呢？
首先練就深刻敏銳的觀察力。要達到能在眾多穿著相同衣服的人群里，即或是背影，你也能果斷地判斷出哪一位是你的親人那樣的程度。你所以判斷準確，就是因為你準確地觀察到了他特有的大的特征和細微特征的結(jié)果。不過在造型訓(xùn)練或創(chuàng)作人物形象時，則首先要從整體大的特征著眼。這是一項絕對有效絕對要緊的法則，它非常容易被說到，也非常容易被忽略。比如畫全身應(yīng)該先注意全身的高矮、胖瘦、四肢長短比例……。如果畫頭像就要先觀察臉形寬窄、額頭鼻子下頦各占的比例……。而且要學(xué)會“對照”觀察的方法。當你畫一個人的頭像時，最好不斷的與別的人的臉形進行對照，你便很容易確定你畫的對象的特征，你才有可能做到比較準確的區(qū)分開廣東人、陜西人、東北人、四川人……。但往往是嘴里念叨著整體大關(guān)系，行動卻過早地掉進細節(jié)中，先去注意一條血管、一縷頭發(fā)、一個瞳孔……。用心畫完后，確看不出那是四川人的還是東北人的?；蛘弋嬋梭w時，注意了左側(cè)輪廓線，并被它細小的起伏和輕微的不同走向所吸引，但確不習(xí)慣同時觀察右側(cè)輪廓線。同樣畫右也不顧左。畫一支胳膊也是顧右邊輪廓不顧左，顧左邊輪廓不顧右。畫完后，分別看每側(cè)都沒大錯處，就是“夾”不出一個有個性的形體來。
避免雷同，是準確的另一個重要含義。如果上面關(guān)于注意整體大關(guān)系的提示，主要是針對初學(xué)者的話，避免雷同則是對有了相當造型能力的人說的。我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，有的作者，甚至是有相當成就的作者由于忽略了這點，使自己筆下人物形象異常雷同，幾乎千人一面。無論男人女人、無論老人兒童，甚至無論中國人外國人，面孔都如出一母。原因是當有了一定的造型能力之后，不再深入觀察對象，不再認真研究對象個性與特征，憑著自己認為的“熟練技術(shù)”用固定的程式和套路硬畫的結(jié)果。對于此弊病，巴巴早有名言：“自以為熟練是畫家最大的敵人”這是非常值得銘刻在心的。巴巴自己每件作品都要從頭開始。為了獲得既概括又深刻的效果，每幅創(chuàng)作都要畫上百幅草圖。使每件作品每一個人物都有強烈的個性，絕不重復(fù)。歷代繪畫大師們?nèi)玺敱舅?、列賓、維米爾、薩金特、德拉克洛瓦、米開朗基羅筆下塑造的眾多詡詡?cè)缟S富多彩的人物，無論形象特征還是性格特征無一是重復(fù)的，他們這種高超的藝術(shù)技巧和對藝術(shù)創(chuàng)作嚴肅忠誠的作風(fēng)就是我們學(xué)習(xí)的典范。
二、深刻
深刻，其反意詞就是膚淺?？v觀各畫種都不難看到這樣的人物作品。如頭像，眼睛鼻子嘴造型、比例都基本準確，甚至顴骨額頭也得到表現(xiàn)?？墒强偸谷烁械绞且槐姿?，平淡無味，表面看似乎什么都涉及到了，往深處再看確什么都沒“表現(xiàn)”出來，讓人非常不滿足。這是因為只描繪了表面現(xiàn)象的緣故。查其原因，首先還是觀察力理解力不夠所致。比如，你不了解顴骨自身形狀、不了解顴骨四周肌肉的來去走向和形狀，在描繪顴骨的結(jié)構(gòu)時，就會猶猶豫豫，覺得似乎應(yīng)該這樣又似乎應(yīng)該那樣，拿不定主意，下不了決心。不能在理解的基礎(chǔ)上果斷處理，主動出擊，去“畫”對象，去“表現(xiàn)”對象，最后只能是缺乏理解的機械臨摹對象。另外，也可能由于觀察錯誤，本想要強調(diào)某處，結(jié)果反而適得其反破壞了畫面的平衡而不得不取消，使畫面繼續(xù)保持平淡。當然，也可能由于尚未熟悉手中繪畫材料和工具性能，或者繪畫機能尚不到家，雖然觀察到了一些較深刻的結(jié)構(gòu)確表現(xiàn)不出來。
觀察力理解力與繪畫機能，也就是眼與手，它們的關(guān)系是相輔相成，互相促進，同時提高的。不可能一方很高而另一方很低。但實事求是的說，理解還是最重要的。在理解指導(dǎo)下，手上的功夫才會有的放矢，練到是處。不管怎樣，深刻的造型是一定要練就的。在表現(xiàn)人物時，哪怕畫一個鼻頭，你心有成竹地塑造出來，就會有表現(xiàn)力感染力，就會因為它包含更多的人類藝術(shù)勞動成份，具備一定的藝術(shù)價值；如果你的眼睛只當是一架照相機鏡頭，機械的描摹，什么也肯定不了，什么也否定不了，一切都是模棱兩可，造形必然平淡無力，必然缺乏藝術(shù)感染力，因而必然喪失其藝術(shù)價值。
優(yōu)美，對于造型藝術(shù)來說，它應(yīng)是超越準確、深刻之上更高層次的界定。因為只有準確、深刻還不能完全啟動人們的美的情感。這里提的優(yōu)美是指給予人們心理、視覺、感觀上的愉悅情感，一種沖擊人們心靈的美的感染力。并不是指狹義的“漂亮”。如柯羅惠支《磨鐮刀的人》面目并不漂亮，但那確是一張充滿智慧，誓為自己的生存搏斗動人的臉。是一件難得的優(yōu)美作品；而喬爾喬內(nèi)《沉睡的維娜斯》又是另一類型的優(yōu)美，不一一枚舉。這里著重討論一下人體。因為在人體作品中，人物的喜怒哀樂已不再十分重要，最要緊的是“超越準確造型之上的優(yōu)美韻律”，優(yōu)美成了人體作品的靈魂。無論盎格爾的《春》、波提切利的《海中誕生的維娜斯》、米開朗基羅的《大衛(wèi)》、倫勃朗《入浴》還是馬奈《奧林匹亞》盡現(xiàn)了人體深處孕育的線條之美。這種線條或展示了男性的剛毅，或描述了女性的柔美，都是以它們的優(yōu)美沖擊觀眾的心靈。然而，這種優(yōu)美的線條僅憑“準確”的自然主義的描摹是難以開掘出來的。在真人模特身上雖有豐富蘊藏，但不會完美、不會現(xiàn)成，要靠作者潛在的藝術(shù)感覺去發(fā)現(xiàn)、開發(fā)、創(chuàng)造出來。
造型藝術(shù)最高境界和歸宿就是傳神，也是能否成為真正藝術(shù)家最后的分水嶺?；仡櫼幌氯祟惖睦L畫遺產(chǎn)，最讓你驚心動魄的是哪些作品呢？最讓你欽佩不忘的畫家是哪些呢？你恐怕不難回答。藝術(shù)店堂內(nèi)至尊者必然是那些傳神的傳世之作。由于《思想者》《加萊義民》深邃的內(nèi)心世界的絕妙刻畫，使我們牢牢記住了這些藝術(shù)形象，也永遠忘記不了它們的作者羅丹；《大衛(wèi)》《摩西》兩尊體現(xiàn)人類偉大智慧的大理石雕像，《晨》《暮》《晝》《夜》四尊寄托作者哀怨的人體，《最后的審判》演示的渾沌世界中，那種驚天地泣鬼神的正義與邪惡的大裁決，給予觀眾的是博大悠遠的情思，也從心底泛起對米開朗基羅這位偉大天才的敬慕；同樣《最后的晚餐》十二名信徒鮮活的個性也使達.芬奇永載藝術(shù)史冊；倫勃朗、德拉科洛瓦、米勒、席里柯、列賓、門采爾、哈爾斯、柯羅惠支……眾多大師們無不是以傳神杰作使自己占據(jù)著藝術(shù)神店最高席位。
說到我們的水彩，在我國所以被置于小品的地位，就是因為其缺少了分量感。而分量感不只是在于主題的深與淺、畫幅大與小、畫法工與寫、色彩厚與薄、制作時間長與短，全在于內(nèi)涵，而內(nèi)涵是包括上述因素在內(nèi)以及構(gòu)思、構(gòu)圖、材料、技法等所有因素的總和。而傳神應(yīng)作首推。在水彩藝術(shù)里我們常用情趣作傳神的同意語。情趣這個概念不少人都在使用，但從作品顯示出，有的人是將情趣當做了趣味的同意語，只重趣而忽視了情。他們以極大熱情去追求水的趣味、筆墨趣味、肌理趣味……。經(jīng)常被偶現(xiàn)漂亮的肌理效果所統(tǒng)治，盡管它對主題的表達沒有多大作用，甚至相悖，但還是緊緊跟著走，盡量去附合它，置犧牲情的表達于不顧，忘記了自己究竟在畫什么，結(jié)果導(dǎo)致作品的輕浮。其實情趣二字是極達意極辨證的。趣，無疑是重要的，它是方法、手段、技能和可看性，不過只有在它能傳情時，才真正具有了價值。情，也就是神，才是目的與歸宿，才是水彩人物孜孜以求的。如果真正的作到了這點，恐怕無人再說水彩是小品了。
到此我們可以結(jié)束對人物造型的討論了。這準確、深刻、優(yōu)美、傳神既是拾級而進依次提高的排序，又是緊密聯(lián)系不可分割的。而駕馭它們?nèi)匀珩{馭色彩一樣，最終是靠藝術(shù)修養(yǎng)。
人物內(nèi)心情感只表現(xiàn)在五官嗎
作為人物作品，其品位高低，完全取決于內(nèi)在情感刻畫的程度。然而內(nèi)在情感的刻畫不僅限于會做表情的五官，還要包括被稱作第二表情的手足及驅(qū)體的動勢，甚至衣紋。因為這些動態(tài)依據(jù)不同的內(nèi)心情緒所生成，也就是特有的內(nèi)心情感決定著特有的外在動態(tài)，我們必須能銳敏的觀察到捕捉到這些。借助它們反回來描繪人物內(nèi)心世界。如達.芬奇的《蒙娜麗莎》除了運用閃爍聰穎目光的眼睛、微動欲語的嘴唇外，還得益于穩(wěn)重的構(gòu)圖、平置的身軀、柔緩的手勢、恬靜的衣紋、和煦的光線，完美的表達了這位貴婦人沉于心際的溫靜之氣；而席里柯的《梅杜薩之筏》則除了人物的準確表情之外，也得益于陡斜的構(gòu)圖、劇烈扭動的軀體、緊張的手勢、飄動的布紋、翻騰的海浪、強烈對比的光線，深刻地揭示了掙扎在死亡線上人們的動蕩不安、驚恐求生之情。
在人物繪畫的開初練習(xí)階段，一般都對五官感興趣，對四肢、手腳、軀體則很少給予應(yīng)有的重視，時間長了，不少人甚至養(yǎng)成了習(xí)慣，只重五官，干脆不再重視手腳和其他了。畫習(xí)作時不是將模特的手腳故意放進濃重陰影里，就是為了“突出”“形象”草草幾筆一帶而過。這樣一來，大多數(shù)人對五官相對熟悉些，基本能默寫個大概；而手腳、軀體和四肢能默寫的人就不多了?？坍?、塑造的能力技巧也相差很遠，為進入創(chuàng)作設(shè)下了相當大的障礙。一雙僵硬呆板錯漏百出的手，或一雙臃腫丑陋不堪的腳，會無情的降低作品的品位；而一雙“蒙娜麗莎”式的手，或一雙“大衛(wèi)”式的腳，或一尊“奴隸”式的軀干，又會表達多少用五官甚至語言都難以表達的微妙情感，使作品增色生輝。門采爾為了他的《碾鐵廠》所作大量四肢、手腳、軀干速寫，明確的說明畫家對這些因素的重視完全不亞于五官。其結(jié)果，這些充滿畫面的宛如鋼鑄的條條臂膀，力舉千斤的虎背熊腰，道出了多少潛藏的話語！不重視、或者刻畫不了四肢、手腳、軀干的人目前在畫“西畫”的人群中，尚不在少數(shù)。這其中有觀念的問題，也有教學(xué)方法及學(xué)習(xí)方法問題。無論如何，還是要忠告各位，沒有塑造四肢、手腳、軀干的過硬功夫，要想將人物繪畫推至高層次，那是絕對辦不到的！
衣紋的作用
要說當今最不被人重視的莫過于衣紋，最容易壞事的也莫過于衣紋了。縱觀我國造型藝術(shù)系統(tǒng)，無論國、油、版、雕幾大系列，衣紋被表現(xiàn)得出類拔萃的作品委實不多；而由于衣紋粗劣丑陋毀損畫面的人物作品卻幾乎到處可見。其中又以水彩人物作品為最甚。然而，歷代人物畫成就高筑的大師們，沒有哪一位是忽略衣紋或衣紋畫得不精彩的。誰都會記得達.芬奇精彩的衣紋素描；魯本斯、倫勃朗生動絕妙的衣紋塑造及大量的衣紋速寫；羅丹《巴爾扎克》《加萊義民》中衣紋舉足輕重的作用；我國歷代人物畫家也同樣注重衣紋的刻畫并取得偉大成就。永樂宮壁畫上雄渾流暢的衣紋自不必多說，更有“吳帶當風(fēng)”對吳道子衣紋成就的贊頌。
衣紋或皺褶，在人物作品中的作用是非同小可的。它除了具有表達人物情感的主要功能之外，至少還有兩個作用或叫兩個職能。
一是借助它表達遮蓋在里面的形體的結(jié)構(gòu)
平時，當我們看到一塊搭在椅子背上的布、一塊搭在籃球上的布，即使是將椅子或籃球完全蓋嚴實了，我們依然能果斷地判斷出椅子的形狀和球的形狀來。甚至還能感覺出椅子背的上沿是方形的還是圓管形的。這就是衣（布）紋的第一個職能，通過它描繪出，或者“形容”出內(nèi)部物體的形狀。只是我們例舉的被布遮蓋物體是簡單的、規(guī)則的幾何形體，這布本身也沒經(jīng)過裁剪，形狀亦比較單純，容易觀察，容易刻畫。而穿在人身上的衣服隨體生成的衣紋那就復(fù)雜多了。原因是，衣服的式樣就有千萬種，變化多端。它遮蓋的人體本來就很復(fù)雜，幾乎沒有一處是簡易規(guī)則的幾何形，就是在靜止狀態(tài)下，每一寸都在變化，刻畫已很困難，更何況運動起來，更是千變?nèi)f化難以捉摸。這兩難合在一起，掌握起來實在不易。但是，無論怎么復(fù)雜，它與認識和表現(xiàn)遮蓋下的椅子、籃球的道理是一樣的，并不難理解。不少人犯的錯誤是，只描摹表面現(xiàn)象，沒有深刻認識到它表現(xiàn)人體結(jié)構(gòu)的內(nèi)在實質(zhì)。容易去抓那些自身形狀明確、強烈的大衣（布）紋，這種衣（布）紋往往是在衣服寬大部位并且離體飄動而成，對刻畫內(nèi)部形體結(jié)構(gòu)作用不很大；忽視那些緊貼身體而自身形狀不很鮮明，但表現(xiàn)身體結(jié)構(gòu)至關(guān)重要的衣紋。另外一個常犯的錯誤是，以為衣紋可信手可得，隨意涂抹，結(jié)果所畫衣（布）紋孤立、雜亂、雷同、缺乏邏輯，丑陋不堪。這些衣紋，有的讓人感到它深嵌體內(nèi)，有的則讓人覺得它已游離天外，致使整件衣服被架空著，誰也不知道它穿到什么東西上了。在這里我將如何判斷你的衣紋是否內(nèi)在，歸納成一句話：“就是看你畫的衣飾，能否準確的傳達出內(nèi)部‘運動著’的軀體”傳達出者為內(nèi)在，否則即為表面。這里再說明一下“運動著”是指在做動作中不斷改變形態(tài)的軀體。比如透過衣紋應(yīng)能準確的感覺到胳膊從平展到翻轉(zhuǎn)的變化過程。再如，衣服袖口，當穿在身上后，它絕不再是簡單的圓筒形，它圍繞的腕部也絕不是簡單的圓柱體，而是遇圓則圓，遇方則方，形成一個有獨特變化的環(huán)形，我們就用刻畫準確的環(huán)形來表現(xiàn)腕部的正確結(jié)構(gòu)與造型。同樣，一根系在腰間的皮帶，也絕不會象系在水桶上那樣呈規(guī)則的正圓形。
二是借助它來表現(xiàn)衣服的質(zhì)感
表現(xiàn)衣服、襯布等生動的質(zhì)感也是諸多人物畫家們極其向往和刻意追求的。列賓筆下窮苦人穿著的粗衣陋衫，昂格爾畫中貴婦們身上華麗的綢緞，既為塑造的人物增光添彩，又顯示了畫家們卓越的藝術(shù)技巧和繪畫天才。這些作品中衣著質(zhì)感的成功，就是抓住了不同特色的衣紋。
不同質(zhì)料如皮革、亞麻、綢緞等做成的衣服，即使是同樣的式樣，穿在同一個人身上，也會產(chǎn)生不同的衣紋，我們勿需用手觸摸，僅憑眼觀這些各不相同的衣紋就可以斷定這些不同的質(zhì)感。要把這樣的感覺帶到繪畫中來，深入觀察與研究這些衣紋的特性和區(qū)別，提取最有代表性最優(yōu)美的衣紋，運用創(chuàng)作意識作最有效的組合，方能完美的表達出特有的生動質(zhì)感來。無論昂格爾式的繁雜細致的組合，還是如巴巴式的概括，組織表現(xiàn)得當，都會給你的作品增添光彩，這是毫無疑義的。我在《版納小和尚》一畫也試著注重了衣紋的塑造，因為在這件作品中，形象因素已不十分重要了，整幅作品的感染力讓給了光、色和衣紋。
衣紋是很難處理的，往往要有更大的耐心及更充分的藝術(shù)感覺。要畫好水彩人物，一定要認真鉆研衣紋，必要時需進行專項練習(xí)。除此之外，平時要養(yǎng)成觀察習(xí)慣，比如觀察一個人從坐到臥、行走、伸手投足、跑跳轉(zhuǎn)身等衣紋的漸變。在當今情況下，利用錄放相設(shè)備的慢放功能，協(xié)助觀察和研究也是一個值得一試的好辦法。
“順勢成就”與“刻意追求”
“順勢成就”與“刻意追求”，是水彩藝術(shù)特有的兩大基本法則。“順勢成就”意為放得開，盡量酣暢淋漓用水、用筆、設(shè)色，讓其自由滲進發(fā)展，不拘泥于呆板僵直的輪廓，適時經(jīng)營點就成作品。此法效果流暢奔放，生動自然，而且常常會出現(xiàn)意外多彩的肌理效果，趣味無窮；“刻意追求”意為收得攏，通過嚴格的造型手段，細致的色彩對比分析，入微刻畫，刻意表達作者意圖。此法主題表達深刻，分量較重。這兩大法則各有其妙，都要熟練掌握，是不能截然分開的。只是隨著繪畫工具不同比如大筆小筆、吸水性強或弱的紙等；題材的不同比如人物或風(fēng)景、單人或群體；繪畫階段的不同比如開始、中途或收尾等，時有側(cè)重相映成輝。不過，畫人物特別是現(xiàn)實主義寫實人物，“刻意追求”要重要一些，因為寫實人物其形其色機動余地小，失之太遠將成謬誤。
怎樣才能畫好水彩人物作品
首要的是要深入體察生活，用從生活中發(fā)現(xiàn)的美激發(fā)自己的創(chuàng)作熱情，積淀感情的傾向，這是千真萬確的真理，絕非老生常談。因為最生動最美的因素全藏在生活中，是憑空想不能獲得的。進入創(chuàng)作只能是在有了豐富的生活體驗和積累了豐富的素材以后。假若我們一輩子大門不出，閉目塞聽，對山川湖海、各族人民的生活習(xí)俗一無所知，你怎會有美的發(fā)現(xiàn)，又怎能去表現(xiàn)他們呢！就是出去體察，對于一般旅游者，只要滿足感觀的愉悅，也許足矣；對于美術(shù)家那就遠遠不夠了。他們必須像考古學(xué)者對待考古、地質(zhì)學(xué)者對待地質(zhì)、物理學(xué)者對待物理那樣，以學(xué)者的姿態(tài)去研究生活、研究人。時時睜著觀察的眼睛，你研究得越深，感情就越熾烈，創(chuàng)作的欲望就越高漲。我那幅表現(xiàn)北京小吃茶湯的《京味》，這個題材就是生活給予的。它取自隆冬的北京街頭和春節(jié)廟會。那碩大別致的銅茶壺，蒸汽繚繞升騰的氣氛，穿堂透戶的京腔京韻的叫賣聲，沖茶人頗帶表演意味的沖茶姿態(tài)，構(gòu)成了一組多么和諧的北國交響樂曲，它深深地打動了我。進入創(chuàng)作之后，有意借題展現(xiàn)中華民族的淳樸與善良，為此，主人公使用了我在山西畫的酣厚可親的老農(nóng)頭像。幾經(jīng)思考，多次變體，共畫了五稿，歷時一年多，才最后完成。它得到了觀眾的認可和喜愛，收藏去了幾乎所有的畫稿，尚有多人還在索要。假如沒有生活體驗和素材，作為我這個東北人來說，怎么會編造得出來？再如我1984年完成的《撫貓小童》，素材來自九寨溝。在那童話般的山林中，居住著善良的藏族同胞。那年深秋我到了那里。一天，我路過一小藏宅，一位藏族小伙子在院內(nèi)劈柴，經(jīng)我請求同意讓我畫他。他就勢伏在柴垛上，花了一個半小時畫了一幅水彩寫生。青年的形象并不十分動人，但他藏式寬松衣服及領(lǐng)口袖口明快的色彩確讓我感動。誰知在畫他的過程中，一只小花貓不時的跳上跳下，并于主人做著親昵行為，這突然使我心動，暢想到這是一幅多么難得的兒童風(fēng)俗畫。歸來后依據(jù)這些素材和聯(lián)想，完成了《撫貓小童》這件作品，入選第六屆全國美展，并作為優(yōu)秀作品被中國美術(shù)館收藏。從而可以看出，生活對于創(chuàng)作確實太重要了。
當然了，對于生活，最好是直接親自體驗，那是最理想的了。但生活內(nèi)涵和外延是極其豐富極其廣闊的，憑一個人有限的精力不可能件件親臨，特別是歷史事件、古人的生活更是不可及的。因此對于生活的積累可以多渠道的進行間接積累。不管怎樣，最終生活底子要厚，創(chuàng)作才能豐收。
好了，現(xiàn)在該討論畫水彩人物的具體方法了。不過，方法、步驟也都屬于繪畫技巧范疇，也都是相對而言的。天下根本沒有唯一正確的方法步驟可供所有人遵循。從本質(zhì)上說，方法步驟是畫家獨創(chuàng)的技巧之一，即畫家創(chuàng)造了適合自己的方法步驟，因而，每人有每人習(xí)慣的方法步驟，是各不相同的。就是同一個畫家自己，每張畫的方法步驟也不會完全一樣。比如畫比較簡潔宜于概括的主題與畫細節(jié)很多結(jié)構(gòu)繁雜的主題，其方法步驟絕不會相同。
步驟其實就是保證你追求作品整體各種因素平衡的那種程序。程序?qū)︻^成功率會高一些。由此看來，對于多變難控的水彩創(chuàng)作來說，方法步驟還是重要的，需認真對待的。
1、動筆前的冷靜思考是不可少的
當你有了稱心的題材，激發(fā)了你強烈的表現(xiàn)欲望，面對著裱好的畫紙，就會產(chǎn)生難以言狀的創(chuàng)作沖動；同時伴隨而來的是極度緊張的心理。因為你預(yù)想到那么多的細節(jié)、那么多的色彩要追求，反而感到無從下手，猶豫不決。或者一下手，又要出現(xiàn)許多的意外，無論是毋妄之福的建設(shè)性意外；還是毋妄之災(zāi)的破壞性意外，都會讓你亂了方寸，越發(fā)慌亂。或被建設(shè)性意外（肌理）吸引，跟著沒有價值的趣味效果盲目前進，最后完成一件空洞輕浮的失敗之作；或被破壞性意外打擊了激情，喪失信心，不再頑強進取補救，即便勉強收拾完畢，也免不了流于平庸。因此，動筆之前的冷靜思考，就顯得非常重要了。學(xué)會把你的激情寄居于周密思考之中，用冷靜有序的方法步驟，一步一步將你的激情表達出來。切不可幼稚的以為要激動就全面展開、四面出擊、打亂仗。水彩工具在這點上與油畫是不同的?？傊痪湓挘荒軉适е鲃訖?quán)，要膽大心細，爭取在任何情況下，都要握有駕思路，要考慮的問題很多，而且每幅畫都不會相同，但如下幾點是不可少的：
a、這件作品主題、立意是什么，最感動你的是什么，也就是最終要把握住的是什么。
b、色調(diào)的確立，是冷是暖，是熾烈是平和。
c、畫面大的冷暖色塊的布局。
d、干濕區(qū)域的大體分布。
e、哪些地方盡量一、二次完成，哪些地方需多次完成，那些地方是一定要保住的最嬌貴的細節(jié)。
當你經(jīng)過思考心中有數(shù)之后，便可進入具體繪畫程序了。
前面已經(jīng)說過，每個人之間、一個人每幅作品之間，步驟都是不盡相同的。這張畫從亮部畫起，另一張畫就可能從暗部畫起；小畫可能全畫面同時動手，大畫可能從局部著筆。但說回來，每個人總是會形成一套相應(yīng)穩(wěn)定的習(xí)慣畫法與步驟。我本人也有我習(xí)慣的步驟，現(xiàn)介紹出來，僅供了解。
這是發(fā)揮你敏感性和銳敏觀察力的一步。如果是畫寫生，用軟硬適中的鉛筆快速抓取模特的動勢，力求捕捉那最生動、最感人的因素。如果是畫創(chuàng)作那就要將你預(yù)想中最優(yōu)美的動勢描繪出來。畫頭像時，一般容易只畫頭像本身，忽略肩部的運動，而肩部的運動線對于襯托頭部的運動是非常有用的。就象這位老農(nóng)，由于注意了肩的運動，才比較完美的表現(xiàn)了頭部微微左轉(zhuǎn)的動勢，給這幅平靜的頭像增加了幾分的生動。畫上體須用下體襯托，畫成組人，一個人須用另一個人襯托，不然容易流于呆板。畫好大輪廓大動勢之后，可以稍慢一點畫出重要結(jié)構(gòu)重要細節(jié)。比如頭象中的眼鼻口；全身中的手足、重要關(guān)節(jié)、重要衣紋等等。不過這一切都是輕輕的，并且盡量不使用橡皮。我所以習(xí)慣使用Ｈ或2Ｈ鉛筆，就是想盡量保持畫面不受污染。而且線條要果斷流暢到位，好的畫稿應(yīng)是一幅生動的速寫，有松有緊、有主有次、有節(jié)奏，忠實的記錄下你的意圖。如果鉛筆稿就猶猶豫豫，稀里糊涂，呆板僵硬，會大大影響隨后的進程。當然了，還有一個不容忽視的，就是要力求一個完美的構(gòu)圖，構(gòu)圖不好，畫起來就十分別扭，后患無窮。
第二步，鋪大色
這是檢驗?zāi)闵识床炝陀赂页潭鹊囊徊健Ｄ阋呀?jīng)有了一個結(jié)構(gòu)嚴謹、構(gòu)圖完美、細節(jié)明晰的稿子，加上水彩特有的那種上色后，鉛筆線條依然可見的特性，你就可放心大膽地抓色彩感受了。抓住作品有個性的色調(diào)，克服色彩的千篇一律，這步是關(guān)鍵。從具體的色彩感受出發(fā)，敢于啟用不同種類顏料的調(diào)和，不要為自己建立成規(guī)，不要一畫皮膚就這幾個色，一畫綠樹就這幾個色，一畫紅磚就這幾個色。大自然是千變?nèi)f化的，人物之間僅是皮膚顏色也是豐富多彩的。諸如，人有黃白黑棕人種膚色之別；有南方北方、沙漠海島、高山平原不同居住地域形成的皮膚色彩的差別；也有男人女人老人兒童、不同職業(yè)人膚色的區(qū)別；還有這些人在早午晚、室內(nèi)外、陽光月光燈光火光復(fù)雜光線氣氛下諸多變化的膚色；更有作為色彩并置時與友鄰諸色對比產(chǎn)生無窮變化的膚色。因此，從理論上講，不會有完全相同的膚色出現(xiàn)，甚至可以說任何一種顏色均可用來畫膚色，只要并置對比得當，都會被接受、被認可。我們沒有理由畫得雷同。只是皮膚色之間相差細微，必須仔細體察，方能悟到。當然，也要敢于運用主觀的，帶有創(chuàng)作意識的色彩，尤如魏斯敢用黃調(diào)子畫雪景那樣。
這一步，宜采用大筆多水分，大面積設(shè)色，要勇敢潑辣，不要畏縮，自然過度，順勢發(fā)展，避免據(jù)結(jié)。背景與主體之間、每個個體之間、發(fā)際與皮膚之間，不必嚴遵界線，允許相互滲透。鋪大色可以全畫面也可局部進行，這要視具體情況而定。若需要，有的地方也可趁濕實施過渡銜接，如額頭、顴骨處的明暗過度。若某處條件具備，亦可順勢點就一次完成。提請注意的是，對于需要保住的珍貴色彩和細節(jié)，從現(xiàn)在起就得十分小心，也可借助一些遮蓋材料予以幫助。如眼神高光、小塊鮮艷的“重點”顏色等。此遍色一小部分能保留到最后，大部分是鋪墊，所以還要想到再覆蓋的效果，作好準備，便于以后的多次疊加，而最好的準備就是此次色盡量單純透明。色相不準關(guān)系也不大，只要水分淋漓透明不據(jù)結(jié)，在以后的過程中是可以調(diào)整得非常準確的。
第三步，塑造
這是展示你繪畫真本事的一步。前一步鋪大色如果順利，此時你便會有一個色彩絢麗、水味十足、爽快透明的初稿，它會引起你強烈地深入欲望。你就可施展你全部的素描和色彩的才能進行形體的塑造與色彩的刻畫。先從大的關(guān)系著手，逐漸進入具體結(jié)構(gòu)，在大的結(jié)構(gòu)關(guān)系沒有塑造出來之前，不要急于完成很多細節(jié)，以免損壞整體氣氛。就好象建筑樓房，先要構(gòu)大件，砌好墻后才能安窗子。假若沒有墻就安窗子，就沒有依據(jù)，也就不可能正確。畫眼睛依然，如果眼睛四周的結(jié)構(gòu)都沒出來，在這樣的環(huán)境中畫眼睛，就是眼睛很準確也難以存在，更何況不與四周復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和起伏相結(jié)合，這眼睛是很難畫準的呢！
因為此階段以色彩的多次疊加為主要繪畫手段，本身就蘊藏著巨大的危險性，用色尤其要慎重。真可稱得上，成亦此時，敗亦此時。弄得好，眼看自己在超越美麗的初稿，創(chuàng)作意圖步步實現(xiàn)，預(yù)想的一些美妙的效果逐漸被創(chuàng)造出來，你會異常得意，信心倍增，勇往直前；弄得不好，砸鍋也在此刻。不是色彩臟膩，就是形體難以收拾，越急越燥，頭腦也越發(fā)昏，氣急敗壞，失去理智，甚至將初稿美麗的因素一寸不留破壞殆盡，最后失敗而終。
這一步用時最長，思考也應(yīng)最周最細。注意：
a、調(diào)和顏料的種類不要太多，越少越好。比較單純透明的顏色，經(jīng)多次覆蓋也不易變臟。不透明的顏色，疊加后極易污濁變臟。
b、要注意覆蓋色與被覆蓋色的性質(zhì)，最好不用補色，補色互蓋易泛礬變灰變臟。
c、注意運用色彩的冷暖對比，正如前面《色彩的討論》一章所述，色彩豐富、生動與否，全靠冷暖對比的好壞。不要畫成單一色的深淺色，那樣會失去色彩的魅力，必然單調(diào)呆板無生氣。
第四步，整理
這是衡量你總體藝術(shù)修養(yǎng)的一步。在整體平衡，結(jié)構(gòu)嚴謹，色彩諧調(diào)的基礎(chǔ)上，就要刻劃細節(jié)了。也就是可以安窗子了，所謂畫龍點睛就在此步。如面部額頭顴骨眼窩等大的結(jié)構(gòu)完成后，必然要畫眼鼻嘴等細節(jié)了。頭發(fā)等暗部亦可大膽加暗到位。不過注意，最暗的地方不宜過多重復(fù)，最好一、二次完成，不然容易發(fā)粉變灰。最后按第一次印象，全面進行整理。從整體衡量，該減弱的減弱，該加強的加強，太瑣碎的地方，用大筆實施統(tǒng)一，力度不夠的地方予以加強。達到整體完美平衡，符合創(chuàng)作意圖，即可簽名收筆了。
還應(yīng)著重指出的是，繪畫的全部過程，其實質(zhì)就是逐漸創(chuàng)造和積累成功之點，逐漸克服拚棄敗筆之處的過程，使優(yōu)點逐漸沉積，到了優(yōu)點成為了畫面的主導(dǎo)，你便獲得了一件成功之作。能否及時發(fā)現(xiàn)認定成功之處，并保留下來，不再破壞，進行良性積淀，它體現(xiàn)著一個人的藝術(shù)修養(yǎng)、鑒賞能力的高低。藝術(shù)修養(yǎng)不高的人，面對出現(xiàn)的精彩效果，或敗筆之處均不能識別，該留的留不住，該改的不知道改。說句玩笑話，就是水彩大師此時在你的畫上動了筆，你也會將它們改得符合你的藝術(shù)水準才感到舒服，才肯住手?？梢哉f一個人鑒賞力有多高，繪畫藝術(shù)就多高，絕對不會超越之。因此注意提高藝術(shù)修養(yǎng)，提高鑒賞力，就是很急迫的了。
我們多次提出，水彩人物，要從亮處畫起，從大結(jié)構(gòu)畫起，是因為這種方法，比較穩(wěn)妥，比較容易掌握，一般不會冒大的風(fēng)險，很適于初級階段，以及大畫家們畫復(fù)雜的主題。至于作為一個成熟的水彩藝術(shù)家，操作起來就自由多了，可以隨心所欲，進入無法之法的境界。甚至從最感興趣的部位（不管是亮還是暗）畫起，能夠在開始用筆比較隨意松活的情況下一次到位，其效果會更加生動，會具有更強的藝術(shù)感染力。
說到簽名，是因為不少人真的忽略它的重要性，以為信筆一簽就行了。粗暴的字體、不協(xié)調(diào)的顏色、不適當?shù)拇笮 ⒉坏皿w的位置使得本來滿不錯的一張畫，好象落上了幾只蒼蠅，叫人感到不舒服，從而破壞了畫面的平衡與完整，這是很可惜的。簽名除了標明作品的責權(quán)與歸屬權(quán)、創(chuàng)作日期及簡要記敘外，更是畫面的一個重要組成部分，也具有很強的藝術(shù)內(nèi)涵，要認真對待，藝術(shù)是不允許半點隨意性的。
我們每個人都不可避免的有許許多多的敗筆之作，大多數(shù)情況下，都將其輕易揚棄了。其實它是寶貴的財富。成功作品給予的經(jīng)驗固然重要，而失敗作品提供的教訓(xùn)價值更高。失敗預(yù)示著新的進取，在克服它戰(zhàn)勝它后，會進入一個新的境界。我們幾乎沒有一件完全成功無敗筆的作品；也沒有一幅全是錯誤沒有絲毫可取之處的作品。失敗作品中依然有閃光之處。敗筆又最能促使你思考。因此，那些被判作失敗的作品，不要輕易廢掉，而要平心靜氣地對它思考研究一番，從中總結(jié)一些東西出來。倘若你此時心情不佳不愿意再看它，那你可冷處理，將它翻過去，待過了一段相當長的時間后再看它，你會感到它有了一個新面貌，會帶給你一些新的感覺和遐想，或許某些閃耀的因素還會促使你將它改出一件好作品來呢！
早些年我曾畫過一幅維吾爾族老太太頭像，畫得是相當用心的，但結(jié)果造型僵直乏味，色彩臟膩難耐，陷入困境。可是用的確是一張當時很難搞到的好紙，舍不得丟掉。于是我將它投入水池，以期清洗之后再用。過了半個小時，再看到它時，浮色臟色除掉了，又露出了第一遍色的效果，變得清澈透明，重新喚起了創(chuàng)作的欲望，在那個基礎(chǔ)上，畫成了一件較為成功的作品。
我們的眼睛，有時也很不可靠。它的感覺或稱做視覺，也是常出錯的，特別是在視覺疲乏之時，或者在情緒大波動之時，可信度更差。當你情緒高漲極其得意的時侯，滿眼放綠光，一切都認可都放行；當?shù)沽嗣古饹_天之時，滿眼通紅，一切都不順眼，都槍斃。所以對成功或失敗作品的宣判、執(zhí)行，都需慎重。60年代跟羅馬尼亞博巴教授學(xué)油畫的時侯，一次畫一戲曲女演員，一身粉綠色的戲裝，雖然漂亮，可是確挺難處理。正苦于無策，一天上午，突然找到了感覺，畫得十分順手，興奮無比。吃中午飯時還多吃了一碟好菜以資慶祝。待飯后急急趕回畫室準備做自我欣賞時，一進門，我被驚呆了，完全不敢相信自己的眼睛。滿畫面粉膩得令人做嘔，我甚至懷疑有人偷偷改過了我的作品，雖然那是不可能的。
攝、照相等現(xiàn)代信息手段的是與非
從前，我們雖然接受的全是照相寫實的教育與訓(xùn)練，但確歧視照相機的介入。有人想用也是嚴加保密，用了也說沒用，諱莫如深。隨著時代的前進，照相機、攝象機、幻燈機、掃描儀、電腦的繪畫功能急速發(fā)展，幾乎是撲天而來，使用它們再也不是秘密。海外的畫家們在介紹自己的創(chuàng)作時，往往鄭重地將如何運用照相技術(shù)一并介紹出來，在創(chuàng)作的成品旁，列出完成此張畫所用的參考照片，文字中還要詳細介紹怎樣選擇、使用這些照相器材，怎樣運用拍得的照片素材。現(xiàn)在我們可以談?wù)撍鼈兊亩涕L了
先論其長。
搜集信息快、準、全是其最大的長處。
在人們的生活節(jié)奏加快了許多的今天，畫家們的生活、創(chuàng)作方式也有了改變，深入生活的方式與從前也有了區(qū)別，大多是旅行式，很少有人在一個固定的地點長久地蹲下去。快速、大量占有素材就非常必要了。尤其抓取人物素材，攝、照相機就更不可缺少。因為當今情況下，很少能請到一個理想的形象讓你畫兩三個小時。即使有這樣的機會，也必然會放掉更多的生動形象，是很劃不來的。這些器材就有了用武之地。一是快。它能在短時間內(nèi)記錄比速寫量大得多的素材，而且便于抓取瞬間即失信息，比如人物瞬間的生動表情和動態(tài)，是靠手工速寫難以辦到的；二是準。所拍攝的素材，除了使用超廣角或超長焦鏡頭使物體前后透視與眼見稍有不同外，與真實人物、景物非常接近。也是速寫所不及的；三是全。所攝素材幾乎包括了全部的信息，人物的形象、動態(tài)、表情、衣飾圖案、環(huán)境、色彩、氣氛無所不有，這更是速寫無法比擬的。而且會越來越先進。比如正在研制中的激光全息攝影，所攝景物能方便的觀看360度，甚至能拍成同樣立體的電視電影全息活動畫面，還沒有照片那樣的顆粒，除了沒有觸摸感外，幾乎亂真。待到了實用階段，一張照片或錄相就真的等于把拍攝的景物搬回家中，多么誘人，那時恐怕我們誰也不會無動于衷吧！
擠掉速寫，其過之一也。速寫好的人，各方面都會高人一手。速寫給人帶來機敏的思維，銳利的觀察力，豐富的想象力，快速處理的手法，從繁雜概括的能力，是各科的基礎(chǔ)，是從事造型藝術(shù)的人不可缺少的基本功。但有了攝影，不少人，少畫或不畫速寫了。
將活生生的生活鎖死、固定，其過之二也。
自然景物與照片感覺是截然不同的。照片最大的弱點是固定與靜止。將豐富多采的生活限定在小框框里，想看多點都不成，不便于隨意選擇提取，不便于側(cè)重觀察研究。限制人們思維的自由翱翔。
將自然景物減少層次、降低力度，其過之三也。
再好的設(shè)備所拍東西，也要使景物弱化甜化，減少層次，降低力度，喪失許多具有生命力的東西。會使基本功不堅實又依賴照片的人受到極大傷害。嚴重者可斷送稚嫩的藝術(shù)生命。
那怎么辦？
揚其長避其短，乃兵家致勝之道也。揚其長，就是利用它快、準、全的優(yōu)點；避其短，就是想法彌補缺點，與速寫緊緊掛在一起。建議：首先要建立一個正確的觀點，把攝影看作僅僅是素材的原始記錄，它的作用和價值，與速寫、日記、雜記等相同，不是最終歸宿，不是終極目標。因此我們畫畫人的拍照與攝影家的拍照是有區(qū)別的。要安照畫畫的感覺和角度去照，你當時想怎樣畫速寫就怎樣照，而不要著眼于各種因素完備的攝影作品的創(chuàng)作。我們稱它為第一步“用相機畫速寫”。最重要的是第二步“往速寫簿上搬速寫”。照片洗出后，要養(yǎng)成經(jīng)常檢看，仔細琢磨的習(xí)慣，來不斷加深當時獲得的感受，并揀其感人的部分搬上速寫簿。搬速寫最好有個計劃，做到有針對性。在一段時間內(nèi)著重解決一個問題，比如形象、四肢手腳、衣（布）紋、場面、動勢、人與背景的結(jié)合等。這些練習(xí)必須是大量的不間斷的，收獲才大，感覺才會越來越好，才會不斷產(chǎn)生有意思的構(gòu)想。
真要從事水彩人物畫創(chuàng)作，不會畫速寫或畫不好速寫，甚至連鉛筆稿都畫不生動，的確是不行的。繪畫最終講的是“手藝”，一切都得通過手畫到畫面上才算數(shù)，“手上的功夫”過得硬才行。然而，這樣的真功夫只從靜止的照片上是絕對練不出來的，根本的途徑，必須如歷代大師們做的那樣，對著真實的景物和人物練，在你的造型能力大大超越照片以后，使用起照片來，才能取得接桿而起、借題發(fā)揮之效，才不致于作照片的奴隸，把自己的藝術(shù)限定在照片的水平。為此，一定設(shè)法堅持直接對自然景物的速寫、及對自然景物的長期作業(yè)的刻苦訓(xùn)練，真正完善自己的繪畫技能。切切！
結(jié)束語
至此，洋洋幾萬言的討論可以結(jié)束了。無論什么人，怎么講，所能交流的皆屬技術(shù)性的，然而最能打動觀眾內(nèi)心的，是每位作者對美的獨到發(fā)現(xiàn)與獨特感受，并且將這獨有的美，用自己獨具的藝術(shù)手法，融于獨創(chuàng)的作品中，爾后獻給觀眾。這恰恰是藝術(shù)家之間互相不可替代，無法臨摹的。
1997盛夏于北京
