為什么要談契訶夫(2010-08-09 16:04:37)
曹文軒
選擇契訶夫來作為話題，似乎有點不合時宜。因為今日之文學(xué)界，全心全意要昵近的是現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)——那些從事現(xiàn)代形態(tài)文學(xué)寫作的大師們。從作家到讀者，談?wù)摰米疃嗟氖强ǚ蚩?、博爾赫斯、米蘭·昆德拉、胡安·魯爾福等，還有幾個人愿意去談?wù)摪蜖栐?、狄更斯和契訶夫呢？即使偶爾提到這些名字，也只是知道世界上曾經(jīng)有過這些作家，而他們的作品卻是很少有人讀過。筆者曾連續(xù)幾年在研究生面試時，都試著問考生們閱讀過契訶夫的作品沒有，被問者差不多都支支吾吾，而一談到幾位現(xiàn)代大師，則一副“門清”的樣子，侃侃而談，有時幾乎能說得天花亂墜。
人們相信：契訶夫時代的文學(xué)早已經(jīng)過時了。
人們居然在無形之中承認(rèn)了一個事實：文學(xué)是有時間性的，文學(xué)有先進與落后之分，文學(xué)史是文學(xué)的進化史。
這未免有點荒唐。
世界上，即便是所有的東西都會成為過去，惟獨文學(xué)藝術(shù)卻不是，文學(xué)藝術(shù)沒有時間性，它是恒定的。我們可以面對從前的與現(xiàn)在的作品評頭論足，但你就是不能籠統(tǒng)地說：現(xiàn)在的就一定比從前的好，因為是從前的，它就肯定要比現(xiàn)在的幼稚與落后。文學(xué)藝術(shù)不是雞蛋與蔬菜，越新鮮越好。文學(xué)藝術(shù)固然有高下之分，但這高下卻與時間無關(guān)。今天的詩歌水平并不一定就能超出古代的詩歌水平——這在中國，已成為有目共睹的事實。
古典形態(tài)的文學(xué)，與現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)，是兩種形態(tài)的文學(xué)，它們是各自都有著足夠的存在理由、關(guān)系并列的文學(xué)。
現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)確實功德無量。它以全新的姿態(tài)與古典形態(tài)的文學(xué)分道揚鑣。它從一開始就決心將自己塑造成一副空前絕后的形象。它要創(chuàng)建一整套新穎的理論，這些理論不是脫胎于從前，而是要“橫空出世”。它拋開了古典形態(tài)的文學(xué)所把持了千百年的觀察事物的視角。這些視角在古典形態(tài)的文學(xué)看來，是黃金視角，只要把持住這些視角，就能窺見無限的風(fēng)光。而現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)擺出一副不稀罕這些視角的神態(tài)。它發(fā)現(xiàn)，還有許多妙不可言的視角，而只有這些視角才能真正窺到人類最后的風(fēng)景。它的主題是全新的，它在敘事方面也一刻不停地尋找著最稱心如意的方式。多少年風(fēng)雨過后，現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)早從初時的被人懷疑、責(zé)難的窘境中一躍而出?，F(xiàn)如今，羽翼豐滿，一副青春氣盛的樣子。它成為學(xué)者專家以及新生作家們所傾倒的文學(xué)樣式。其情勢幾乎給人這樣一個印象：只有現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)才是值得我們?nèi)ヒ豢吹奈膶W(xué)。
然而，我們忘記了一個事實：世界是無限的，世界是可以進行多種解說的，誰也沒有這個能耐去窮盡這個世界，當(dāng)誰以為整個世界都已經(jīng)成為它的殖民地時，殊不知，無邊的世界才僅僅被它割去彈丸一隅。當(dāng)現(xiàn)代形態(tài)文學(xué)瞧著自己一望無際的田野而自鳴得意時，它絕沒有想到，被古典形態(tài)的文學(xué)已經(jīng)耕耘了若干年的遼闊田野，依然土地肥沃、蘊藏著一股經(jīng)久不衰的地力。盡管，許多人不再去看那片田野了，但它依然在陽光下默默無聲地呈示著自己的一派豐饒。
現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)與古典形態(tài)的文學(xué)無非是各占了一塊地而已。
文學(xué)史運行的方式，不像是登山，越爬越高，而倒像是渡?！獜V漠無限的大海上，會有無數(shù)的不同高度的浪峰。古典形態(tài)的文學(xué)與現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)，其實是兩座不同時間里的浪峰。
這就是我為什么要選擇契訶夫作為話題的背景與理由。
契訶夫代表著古典形態(tài)的文學(xué)。我們既然沒有理由忘記古典形態(tài)的文學(xué)，也就沒有理由忘記契訶夫。
契訶夫的名字，絕不應(yīng)只是在我們回顧文學(xué)史、要列舉出每一段歷史中的名人時才提及到的。我們應(yīng)當(dāng)有這樣一種見識：所有偉大的文學(xué)家，都不是在歷史意義上才有他們的位置的，而是，他們就活在現(xiàn)在，與當(dāng)下的那些偉大作家一起，“共時性”地矗立在我們面前。
卡夫卡是偉大的，但絕不能因為卡夫卡是現(xiàn)代形態(tài)文學(xué)的大師，就一定要高于契訶夫。契訶夫、卡夫卡，卡夫卡、契訶夫，對我們而言，沒有輕重、厚薄之區(qū)別，這兩個名字其實是難分彼此的。
我們只須比較一下契訶夫的《一個文官的死》和卡夫卡的《變形記》，就可看出這兩個作家的名字根本沒有本質(zhì)性的差異——
《一個文官的死》是契訶夫若干精彩短篇中的一篇。作品寫了一個看似荒誕（其荒誕性絕不亞于卡夫卡的《變形記》）的故事：一個“挺好的庶務(wù)官”一不小心打了一個噴嚏，將唾沫星噴到了一個將軍的身上（是否真的噴到，大概還是個疑問），從此坐臥不寧、心思重重。后來，他終因恐怖而心力憔悴，死掉了。
《變形記》是現(xiàn)代形態(tài)文學(xué)的經(jīng)典。作品寫了一個不可理喻的故事：推銷員格里高爾·薩姆沙一覺醒來，發(fā)現(xiàn)自己變成了一只有無數(shù)條細(xì)腿的甲蟲?？ǚ蚩ㄊ刮覀兊拈喿x變成了對一種感覺的體悟。這種感覺與我們在閱讀《一個文官的死》時的感覺是一致的：惶惶不安。
這一感覺是后來的存在主義哲學(xué)的核心問題。它是人類存在的一個“基本感覺”。
在這里，我們一方面感覺到《一個文官的死》是一篇典型的古典形態(tài)的作品，而《變形記》則是一篇典型的現(xiàn)代形態(tài)的作品，另一方面又感覺到，現(xiàn)代形態(tài)的作品與古典形態(tài)的作品之間的差異并不像我們印象中的那樣有天壤之別、兩者已被萬丈鴻溝所界定。將古典形態(tài)的文學(xué)與現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)截然分開，未必是符合實情的——這可能更多的是一種理論上的傾向，一種有意為之的強調(diào)。人類的一些基本命題，可能是古典形態(tài)的文學(xué)與現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)都樂意觀照的。契訶夫的作品，使我們有足夠的根據(jù)說：他的作品里已經(jīng)蘊含了現(xiàn)代意識。他在他的作品中不時地寫到牢籠、高墻、大樓、樊籬、箱籠、病室，已足足地使我們感受到了在卡夫卡的作品中所感覺到的東西。契訶夫所呈現(xiàn)的那個被納博科夫稱之為“鴿灰色的世界”，與《城堡》中的世界、《百年孤獨》中的世界、《圓型廢墟》中的世界，是相似的。
《一個文官的死》與《變形記》證實：只要是深刻的文學(xué)藝術(shù)，它們的深刻程度并不會因為時間上的“過去”與“現(xiàn)在”而有所不同。我們有什么理由說卡夫卡的《變形記》就一定要高出契訶夫的《一個文官的死》呢、《變形記》就一定要比《一個文官的死》多出一些什么呢？
我們這些本性喜新厭舊的人，何不再去走近契訶夫？
你也許會發(fā)現(xiàn)，古典形態(tài)的文學(xué)還有種種它特有的魅力。至少，它會讓你感覺到閱讀不是一個枯燥的求索過程，而是一個輕松的、詼諧的、平易近人的、順流而下的過程。
我更愿意將契訶夫看成是一個當(dāng)代作家。
我不知道中國當(dāng)代作家，假如今天再去閱讀契訶夫這樣的古典作家時，會對“作家”這一職業(yè)產(chǎn)生何種感覺。還能喚起神圣感嗎？
“神圣”這個字眼，在被現(xiàn)代主義浸潤之后的中國，已成了一個令人尷尬的矯情字眼。今日之中國，在某些領(lǐng)域，特別是在文學(xué)圈內(nèi)，誰再去提及這個字眼，不遭到懷疑與嘲弄，已幾乎不再可能。“神圣”這個字眼，已與“虛偽”、“矯飾”這些字眼有了說不清的關(guān)系。文學(xué)甚至公開嘲諷這個字眼，繼而嘲諷一切與這個字眼曾有過聯(lián)系的東西，比如說文學(xué)藝術(shù)。從前，文學(xué)藝術(shù)這個行當(dāng)是光彩的、令人仰目的。人們談及文學(xué)藝術(shù)，總有一種站立于圣殿大門前的感覺。那時的文學(xué)藝術(shù)被理解為是黑暗的人類社會中的明燈、火把，是陶冶人的性情、導(dǎo)人拾級而上去入優(yōu)雅境界的。文學(xué)藝術(shù)被定義為：為人類提供良好的人性基礎(chǔ)。而如今的中國，沒有幾個人再這樣來看待文學(xué)藝術(shù)了，非但漠視，甚至還起了要耍笑、挖苦的念頭。
我不知道我們站立在契訶夫面前，我們究竟該說些什么？
我從斯坦尼斯拉夫斯基的文集中讀到了大量關(guān)于契訶夫的文字。這些文字只是一些瑣碎的記錄，顯然是客觀的。這里沒有涂脂抹粉的痕跡。斯坦尼斯拉夫斯基也沒有這個必要為契訶夫籠上光環(huán)。這些文字其實只向我們說明一點：藝術(shù)在契訶夫眼中是神圣的、至高無上的。他愿意為藝術(shù)而生，也愿意為藝術(shù)而死。藝術(shù)如同洛蒂筆下的大海一樣，契訶夫愿像那個冰島漁夫欲與大海同在并心甘情愿地葬身于大海一樣，愿與文學(xué)藝術(shù)生死與共。除了藝術(shù)，四大皆空。
藝術(shù)是一門宗教，一門最高級的宗教。
一八九八年，契訶夫為莫斯科藝術(shù)劇院寫了《海鷗》。這個劇本的美妙之處在于它的非同凡響的精神都隱藏在臺詞的枝葉背后。“契訶夫劇本的深刻詩意從來不是一覽無余的。”斯坦尼斯拉夫斯基說，“誰要是只表演契訶夫劇本中的情節(jié)本身，只在表面滑行，做角色的外部形象，而不去創(chuàng)造內(nèi)部形象和內(nèi)在生活，那他就犯錯誤了。”然而，《海鷗》的演出，是非要犯這個錯誤不可的，包括斯坦尼斯拉夫斯基他本人。因為《海鷗》的深邃之處超出了契訶夫以往的任何一部戲劇。劇本中的所有一切，哪怕是海鷗的一聲凄厲叫聲，都是有著喻意的。演員們一時來不及領(lǐng)會這個劇本，總是在它的外圍徘徊，因此，演出連連失敗。而那時的契訶夫已經(jīng)重病在身，失敗，是契訶夫無法容忍的。他太在意自己的藝術(shù)了，每一次的失敗，都逼著他向死亡邁進一步。莫斯科藝術(shù)劇院的全體演職人員都意識到了這一點：契訶夫已經(jīng)再也經(jīng)不起《海鷗》的再次失敗了——再失敗，就有可能奪去他的生命。斯坦尼斯拉夫斯基一次又一次地告誡自己，也告誡他的同仁：“要演契訶夫的戲，首先必須挖掘到他的金礦的所在地，聽受他那與眾不同的真實感和魅人的魔力的支配，相信一切，然后和詩人一起，沿著他的作品的精神路線，走向自己藝術(shù)的超意識的秘密大門。就在這些神秘的心靈工場里創(chuàng)造出了‘契訶夫的情緒’——這是一個容器，契訶夫心靈的一切看不見的而且往往是意識不到的財富，便收藏在這里。”順著斯坦尼斯拉夫斯基的指引，演員們在竭盡全力地逼近契訶夫。
又一次演出。
契訶夫的妹妹來到劇院，雙眼噙滿淚水。她警告并央求莫斯科藝術(shù)劇院：你們要成功，不然我哥哥就會死掉的。
契訶夫不敢再看這次演出，遠遠地躲開了。
懷著如履薄冰的感覺，《海鷗》的演出終于開始。斯坦尼斯拉夫斯基回憶道：“我們站在舞臺上，傾聽自己內(nèi)心的聲音，它向我們低語：‘要演好呀，要演得特別好，一定要得到成功，勝利。要是沒有得到成功，你們知道，一接到電報，你們熱愛的作家就會死去，是由你們親手殺死的。你們就會成為他的劊子手了。’”
第一幕結(jié)束時，劇場墳?zāi)挂话慵澎o。一個女演員昏倒了。斯坦尼斯拉夫斯基本人也由于絕望幾乎再也無法站立。他們以為又一次失敗，但錯了：掌聲先是一聲兩聲，隨即如春天的暴雨，霎時間掌聲嘩嘩作響，其間還夾雜著吼叫聲。幕動了……拉開來……又合上……演員們站在那兒發(fā)呆。
一幕比一幕成功。
徹底的勝利。深夜，一份電報發(fā)給了“逃離”他鄉(xiāng)的契訶夫。
面對這樣的歷史記錄，我真的不知道我們應(yīng)該說些什么。我們哪怕只有十分之一的對藝術(shù)的真誠呢？我們不必像契訶夫那樣對藝術(shù)頂禮膜拜、將藝術(shù)看做是自己的身家性命，哪怕僅僅回到一個最起碼的要求——敬業(yè)——之上呢？哪怕有那么一點點的認(rèn)真，一點點的莊嚴(yán)，一點點的職業(yè)道德……一點點也是好的。
倒是常見到：文學(xué)是一條狗，一只破鞋，一只用來嘔吐的器皿，一只會根據(jù)時尚而改變自己顏色的變色龍。
我們怕是將西方的現(xiàn)代派文學(xué)誤讀了，也怕是將西方的現(xiàn)代主義生存方式誤讀了，八成！卡夫卡這個人身上以及這個人所寫的文字里，絲毫沒有我們欣賞的玩世不恭、嬉皮笑臉、一點正經(jīng)沒有。沒有喧囂，沒有媚俗，沒有穢言污語，沒有種種卑下而惡俗的念頭?？ǚ蚩ㄒ约翱ǚ蚩ǖ淖髌?，是憂郁的、沉重的、肅穆的、令人靈魂不得有一刻安寧的。誰要是以為西方現(xiàn)代派就是好端端一個大姑娘家脫掉鞋子雙腿盤坐在椅子上而在嘴中連聲喊“爽”，怕是錯了。誰要是以為西方現(xiàn)代派就是將頭發(fā)染成麥色、將褲子無端地掏一個洞、一頭亂發(fā)、目光呆滯、不言則已一言則滿口狂言浪語，怕也是錯了。這個樣子，成不了卡夫卡。不信就走近卡夫卡好好瞧瞧?？ǚ蚩ㄗ罱K被這個“正常”的社會看成了“另類”，但卡夫卡并沒有意識到自己是“另類”，更沒有將自己有意打扮成“另類”。一門心思想成“另類”的人，是成不了“另類”的。契訶夫、卡夫卡，最起碼對文學(xué)藝術(shù)是尊敬的，對生活也是尊敬的。
