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這個(gè)風(fēng)起云涌、充滿變革的時(shí)代在音樂(lè)藝術(shù)的紀(jì)年中，正是由巴洛克藝術(shù)向古典主義藝術(shù)轉(zhuǎn)變的時(shí)代。

在巴洛克與古典主義的重疊期，一種秀麗、典雅、細(xì)膩與精巧、追求娛樂(lè)與消遣的羅可可藝術(shù)風(fēng)格彌漫了整個(gè)歐洲，但在歌劇領(lǐng)域，意大利那波利式的正歌劇正面臨崩潰的危機(jī)。其主要表現(xiàn)為內(nèi)容空虛無(wú)聊，為炫耀技巧而濫用詠嘆調(diào)，表面浮華，以及不人道的閹人歌手等。歐洲的劇院僅剩昔日輝煌的影子，亨德?tīng)栆裁撾x了歌劇，真正的音樂(lè)戲劇已隱退到合唱清唱?jiǎng)≈?，歌劇藝術(shù)發(fā)展到這里，似乎真的無(wú)路可走了。為了增強(qiáng)歌劇表現(xiàn)力，體現(xiàn)“回歸自然”的思想，一些有識(shí)之士開(kāi)始了改革的嘗試，如拉莫、佩戈萊西、J.S.巴赫等。而最徹底、影響最深遠(yuǎn)的則是格魯克的歌劇改革。

一、格魯克歌劇改革內(nèi)容的再認(rèn)識(shí)

第一，在進(jìn)行歌劇改革的基礎(chǔ)方面，格魯克以改革當(dāng)時(shí)意大利正歌劇為起點(diǎn)，拋棄了藝術(shù)過(guò)于追求華麗裝飾與炫耀聲樂(lè)技巧的創(chuàng)作傾向，汲取當(dāng)時(shí)意大利歌劇中富于表現(xiàn)力的曲調(diào)作法——附伴奏的宣敘調(diào)及當(dāng)時(shí)已發(fā)展到相當(dāng)高度的意大利器樂(lè)風(fēng)格。他繼承了亨德?tīng)柷宄獎(jiǎng)〉男蹅ワL(fēng)格，吸收了法國(guó)歌劇創(chuàng)作中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问?，并汲取了法、意、捷、英、德等民間音樂(lè)的營(yíng)養(yǎng)。可以說(shuō)，格魯克的改革是立足于一個(gè)相當(dāng)廣泛的國(guó)際基礎(chǔ)之上的。

第二，在歌劇的題材方面，格魯克從古希臘、古羅馬與中世紀(jì)的題材中選取具有社會(huì)意義與倫理意義的部分。雖然他選擇的歌劇題材，常被嘲笑為老式神學(xué)正歌劇的殘?jiān)嗄酰耵斂说奶暨x并非變幻無(wú)常，而是深思熟慮的結(jié)果。當(dāng)然，格魯克歌劇題材最終的大團(tuán)圓結(jié)局，為其歌劇的創(chuàng)作及人物的塑造帶來(lái)了一定的模式化色彩，在一定程度上妨礙了他的歌劇創(chuàng)作的沖擊力。

第三，在歌劇的戲劇性方面，細(xì)讀格魯克的藝術(shù)創(chuàng)造，就其內(nèi)在的本質(zhì)而言，他所追求的是一種崇高的抒情，即表達(dá)心境及其情節(jié)發(fā)展的抒情。正是這種抒情性，把音樂(lè)戲劇同其他各類戲劇區(qū)分開(kāi)來(lái)——從古希臘的埃斯庫(kù)羅斯到巴洛克時(shí)代的意大利作曲家莫不如此。格魯克的戲劇性，更傾向于情感的宣泄，而且，他也理所當(dāng)然地認(rèn)為，這種宣泄更適合于用音樂(lè)來(lái)表達(dá)。

第四，在歌劇的人物形象塑造方面，格魯克歌劇中的人物，不像莎士比亞戲劇中所呈現(xiàn)的那樣，在激情的沖擊下表演，而是讓人類靈魂中對(duì)行為的反思來(lái)主審人物。簡(jiǎn)而言之，格魯克在對(duì)歌劇題材與戲劇性方面的改革，是要將“人類情緒及情緒的沖擊更自然有力地表現(xiàn)出來(lái)，為戲劇注入一個(gè)主題恒久不變的、富于詩(shī)意的模子”。

第五，在歌劇的形式方面，格魯克反對(duì)羅可可式的華麗外表，他認(rèn)為藝術(shù)作品應(yīng)力求質(zhì)樸真實(shí)、自然。格魯克保留了正規(guī)的詠嘆調(diào)，但堅(jiān)持“不可為了重復(fù)歌曲的第一部分……而匆匆唱過(guò)第二部分”。他認(rèn)為純音樂(lè)的形式因素可以保留，但必須同戲劇相適應(yīng)，這是現(xiàn)代音樂(lè)戲劇的一個(gè)重要原則。

第六，在音樂(lè)表現(xiàn)的手法方面，格魯克一是精簡(jiǎn)戲劇的結(jié)構(gòu)，拋棄過(guò)分追求華麗的裝飾和炫耀聲樂(lè)技巧的形式主義傾向。二是賦予宣敘調(diào)重要的地位，加強(qiáng)情感表現(xiàn)力，注重人物內(nèi)心刻畫。三是使序曲成為預(yù)示劇情的有機(jī)部分，不再脫離劇情而孤立存在。四是記譜時(shí)廢棄數(shù)字低音，以明確各聲部的現(xiàn)代寫法取而代之。

第七，對(duì)于音樂(lè)本身，格魯克強(qiáng)調(diào)音樂(lè)在歌劇中要注重統(tǒng)一性與完整性，音樂(lè)應(yīng)與劇情相結(jié)合。他吸收了歌劇中喜歌劇的重唱技巧、抒情悲劇的合唱技巧、新興的意大利式德國(guó)器樂(lè)等元素。在格魯克的戲劇觀念中，他要求逆轉(zhuǎn)以往詩(shī)人與音樂(lè)家的關(guān)系，并認(rèn)為后者應(yīng)成為前者的奴仆，詩(shī)歌與音樂(lè)相比，詩(shī)歌是第一性的，而音樂(lè)則應(yīng)為之服務(wù)。格魯克將音樂(lè)降到了戲劇中次要的地位，使之完全服從于詩(shī)歌。此外，格魯克還改革了抒情戲劇的風(fēng)格與結(jié)構(gòu)，以使他的音樂(lè)適應(yīng)所擔(dān)負(fù)的重任，在格魯克的歌劇中，宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)不再嚴(yán)格分開(kāi)，其伴奏也有了另外的意義，樂(lè)隊(duì)成了戲劇中的一個(gè)因素，與啞劇表演、合唱、獨(dú)立的器樂(lè)間奏一起，為推動(dòng)情節(jié)服務(wù)。

二、對(duì)格魯克歌劇改革意義與影響

18世紀(jì)，是一個(gè)思想家與理論家濟(jì)濟(jì)一堂的世紀(jì)，源自法國(guó)的啟蒙主義思想影響到文藝的方方面面。外國(guó)音樂(lè)家來(lái)到法國(guó)，接受法國(guó)思想的影響與靈感并按照法國(guó)文學(xué)思潮的要求，開(kāi)始重大的改革，改造音樂(lè)戲劇，從羅西尼、格魯克、莫扎特到瓦格納，莫不如此。

格魯克接受了法國(guó)的先進(jìn)思想之后，成為第一個(gè)站出來(lái)反叛意大利歌劇傳統(tǒng)的德國(guó)大師。在和他同代的人中，只有一個(gè)人同他極其相似，而且同樣杰出，此人即詩(shī)人、批評(píng)家萊辛。萊辛把莎士比亞精神同古希臘戲劇的精神調(diào)和了起來(lái)，為現(xiàn)代戲劇解放了舞臺(tái)，使法國(guó)古典戲劇的形式準(zhǔn)則一變而成為人性永在的情境。不知是什么因素使這兩位在不同藝術(shù)領(lǐng)域均具有崇高聲望的改革者走在了一起，他們的創(chuàng)作過(guò)程是具有阿波羅氣質(zhì)的，是沉靜而清晰的。這完全不同于狄俄尼索斯式的天才狂放，沉湎于靈魂中的創(chuàng)造沖動(dòng)。格魯克與萊辛都在沖突和混亂的環(huán)境中找到了方向，將創(chuàng)作因素中的動(dòng)機(jī)、整體與差異三者調(diào)和起來(lái)，并將其簡(jiǎn)化為藝術(shù)上、哲學(xué)上清晰而可行的綱要后，再動(dòng)筆創(chuàng)作。

格魯克的改革使當(dāng)時(shí)腐化的歌劇藝術(shù)為之一新，他的主張和原則，具體、清晰地說(shuō)明了音樂(lè)與戲劇的關(guān)系。當(dāng)時(shí)雖沒(méi)有直接的追隨者，但是他對(duì)法國(guó)大歌劇，對(duì)莫扎特、貝多芬、羅西尼等人，以及后世歌劇及其理論的發(fā)展都產(chǎn)生了重大的影響，特別是在19世紀(jì)，瓦格納歌劇改革的主張和最終目的，可以說(shuō)就是要實(shí)現(xiàn)格魯克歌劇改革的理想。

三、格魯克歌劇改革對(duì)中國(guó)戲曲發(fā)展的啟示

新時(shí)期以來(lái)，我國(guó)戲曲藝術(shù)面臨著一場(chǎng)危機(jī)，其主要特征表現(xiàn)在：一是受電視、電影、網(wǎng)絡(luò)的沖擊，戲曲失去了舊有的生態(tài)環(huán)境；二是部分戲曲題材陳舊，故事情節(jié)發(fā)展節(jié)奏慢，跟不上時(shí)代發(fā)展的速度和節(jié)奏，失去了大多數(shù)年輕的觀眾；三是部分劇種缺乏傳承人而瀕臨消亡。目前社會(huì)各界已經(jīng)在關(guān)注、討論、研究戲曲的興衰問(wèn)題。筆者認(rèn)為，中國(guó)戲曲的改革是時(shí)代的要求，當(dāng)下的改革一是需要呼喚人們關(guān)注戲曲的改革，培養(yǎng)戲曲改革的社會(huì)基礎(chǔ)；二是呼喚產(chǎn)生中國(guó)的“格魯克”，允許他們進(jìn)行各種實(shí)驗(yàn)和改良，甚至以寬容的心態(tài)接受他們的失敗。三是學(xué)習(xí)西方有益于我們的東西，借鑒歷史上戲劇改革的成功經(jīng)驗(yàn)。

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