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諾頓講稿● 卡爾維諾
我先來(lái)講個(gè)古代傳說(shuō)故事。
查理曼（Charlemagne）大帝晚年時(shí)愛(ài)上了個(gè)德國(guó)姑娘。宮中的大臣看到這位君主沉溺于歡情，對(duì)君王威儀置之不理，全不思朝政，都心急如焚。直到那姑娘死去，宮中上下才大大松了一口氣，然而為時(shí)短暫，因?yàn)椴槔砺膼?ài)情沒(méi)有和那姑娘一同死去。這位皇帝下令把涂了香膏的姑娘遺體搬進(jìn)他的寢室，他死守著那遺體，寸步不離。圖爾平大主教（The Archbishop Turpin）對(duì)這種駭人的激情感到驚恐，驚疑皇帝著魔，堅(jiān)持要檢查那尸體。他在那姑娘遺體舌頭下邊發(fā)現(xiàn)了一個(gè)鑲著寶石的戒指。但是，這戒指一到了圖爾平手中，查理曼便立即如癡如狂地愛(ài)上了大主教，急急忙忙下令埋葬那姑娘。為了擺脫這種令人難堪的局面，圖爾平把戒指扔進(jìn)了康斯但斯湖（Lake Constance）。查理曼又愛(ài)上了那湖水，不想離開(kāi)那湖畔一步。
這篇傳說(shuō)摘自一本論魔幻的書(shū)，又被載入法國(guó)浪漫派作家于爾•巴貝•道勒維（Jules Barbey d'Aurevilly）未發(fā)表的書(shū)札中，記錄得比我的敘述更為精確（大家可以在六星社版巴貝•道勒維全集，I.1315頁(yè)注釋中看到）。自從我閱讀了這篇傳說(shuō)之后，它一直不斷地返回我的腦海，好像那戒指的魔力通過(guò)故事的媒介依然在發(fā)揮作用。
讓我來(lái)試著解釋一下這個(gè)故事之所以引人入勝的道理。我們看到的是連接在一起的一串完全反常的情節(jié)：一個(gè)老年人對(duì)一個(gè)少女的戀情，某種戀尸癖和同性戀?zèng)_動(dòng)，到最后，這老邁國(guó)王全神貫注地凝望著湖水，一切都沉入一種憂傷的觀望之中。“查理曼凝望著康斯但斯湖，鐘愛(ài)那無(wú)底的深淵。”巴貝•道勒維在他自己的小說(shuō)（《昔日情人》［Une vieille maîtresse］，第221頁(yè)）的一段中這樣講述，同時(shí)以這個(gè)傳說(shuō)故事加以注解。
能夠把這些事件串聯(lián)起來(lái)的，有一個(gè)詞語(yǔ)環(huán)節(jié)，這就是“愛(ài)情”或者“激情”，這個(gè)詞語(yǔ)確立了不同形式親近感的連續(xù)性。還有一個(gè)敘述方面的環(huán)節(jié)，就是確立不同情節(jié)之間因果關(guān)系邏輯的魔戒指。追求某種不存在的事物的欲望，空心戒指所象征的某種缺乏或者缺失，在故事的節(jié)奏中比在所述情節(jié)中得到了更多的表現(xiàn)。同樣，整個(gè)故事都貫穿著某種死亡迫近感，查理曼看來(lái)是要抓住最后殘余的生命來(lái)與其進(jìn)行激烈的斗爭(zhēng)；這種激烈的情感最終化為佇立湖畔的冥想。
然而，故事的真正主角是這魔戒指，因?yàn)檫@戒指的活動(dòng)決定了人物的活動(dòng)，因?yàn)檫@戒指確定了人物之間的關(guān)系。在這奇物周?chē)纬闪四撤N磁力場(chǎng)，也就是故事本身的天地。我們可以說(shuō)，這個(gè)奇物是一種外在的、可見(jiàn)的表征，它揭示了人與人，或者事與事之間的聯(lián)系。它具有一種敘事的功能；這一功能的歷史可以在北歐英雄史詩(shī)和騎士傳奇中找到線索；這一功能繼續(xù)浮現(xiàn)在意大利文藝復(fù)興時(shí)期的詩(shī)歌中。在阿里奧斯托（Ariosto）的《瘋狂的奧爾蘭多）（Orlando furioso）中，可以看到數(shù)不勝數(shù)的交換刀劍、劍鞘、頭盔、馬匹的情節(jié)，每一個(gè)情節(jié)都有其特殊作用。正因?yàn)槿绱?，整個(gè)故事都可以說(shuō)是一定數(shù)量物品所有權(quán)的變更，而每件物品都具有某種決定某些人物之間關(guān)系的力量。
在現(xiàn)實(shí)主義的敘事中，曼勃里諾的頭盔變成了一個(gè)理發(fā)師的洗臉盆，但是并沒(méi)有因此喪失其重要性或者意義。同樣，魯賓遜從沉船上搬下來(lái)的全部物品或者他親手制造的物品都十分笨重。我想說(shuō)，一個(gè)物體出現(xiàn)在一段敘述中的時(shí)刻，它就負(fù)載有某種特殊的力量，變得像是一個(gè)磁場(chǎng)的極，一種不可見(jiàn)的關(guān)系網(wǎng)的核心。一個(gè)物體的象征意義明顯程度不等，但是確實(shí)常在。我們甚至可以說(shuō)，在一篇敘述文中，每一件物體都是奇幻的。
再回過(guò)頭來(lái)看看查理曼的傳說(shuō)吧。我們可以看出，在意大利語(yǔ)中，它形成了一個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)。在《家書(shū)》（Lettere famigliar，I.4中）彼特拉克（Petrarch）告訴我們說(shuō)，他在參觀愛(ài)克斯教堂（Aix la Chapelle）的查理曼墓時(shí)聽(tīng)到了這個(gè)“并非令人不快的故事”，但又說(shuō)他不太相信。在彼特拉克的拉丁文本中，故事更富于道德倫理的評(píng)論，內(nèi)容和情感也更豐富（科隆大主教遵從天上的奇異話聲，用手指摸索姑娘遺體僵冷的舌下）。不過(guò)、就我而言，我倒是更喜歡那簡(jiǎn)明扼要的敘事，給讀者留下了想象的余地，情節(jié)彼此接續(xù)的速度給人帶來(lái)一種局面一發(fā)不可收拾的感覺(jué)。
這個(gè)傳說(shuō)以不同的變體復(fù)現(xiàn)在十六世紀(jì)意大利的絢麗語(yǔ)言中，其戀尸癖傾向被最大限度地著重。威尼斯短篇小說(shuō)家塞巴斯蒂安諾•埃里佐（Sebastiano Erizzo）在查理曼與那尸體同床共枕之時(shí)讓他哀悼獨(dú)白數(shù)頁(yè)。另一方面，皇帝對(duì)主教激情的同性戀傾向則幾乎沒(méi)有涉及，或者甚至全然刪除，比如在十六世紀(jì)最著名的愛(ài)情論文之一（朱塞佩•貝圖西【Giuseppe Bettussi】的）之中，故事以找到戒指結(jié)束。談到收尾，在彼特拉克（Petrarch）及其意大利門(mén)徒的筆下，康斯但斯湖未被提及，因?yàn)檎w情節(jié)發(fā)生在愛(ài)克斯教堂，又因?yàn)閭髡f(shuō)應(yīng)該是對(duì)皇帝所建立在那里的宮殿和教堂的一項(xiàng)說(shuō)明。戒指被扔進(jìn)一片沼澤之中，而皇帝卻像吸進(jìn)芳香那樣地大口吸進(jìn)沼澤濃重的臭氣，還“欣然使用沼澤濁水”。這是一個(gè)與關(guān)于熱泉起源另一本地傳說(shuō)的連接點(diǎn)，這些細(xì)節(jié)更多地強(qiáng)調(diào)了事件整體的偏重死亡的性質(zhì)。
比這一切更早的是加斯東•帕里斯（Gaston Paris）對(duì)德國(guó)中世紀(jì)傳說(shuō)的研究。這些傳說(shuō)都講查理曼對(duì)一個(gè)已死女人的愛(ài)情：卻因變數(shù)不同而故事也不相同。那情人一會(huì)兒是皇帝正宮娘娘，這娘娘使用魔戒指試探皇帝對(duì)她是否忠誠(chéng)；一會(huì)兒她又是一個(gè)仙女或水仙，一旦失去戒指便會(huì)死亡；一會(huì)兒她又是個(gè)看樣子是活人，但戒指一旦被取走便顯出尸體的面目。這一切的根底大概是一則斯堪的納維亞英雄傳說(shuō)：挪威國(guó)王哈羅德和他已死王后共眠，王后被裹在一個(gè)讓她顯出活人模樣的奇異外衣之中。
總之，在加斯東•帕里斯收集的中世紀(jì)故事變體中，缺乏的是情節(jié)的鏈條；在彼特拉克和文藝復(fù)興時(shí)期作家的文人改編變體中，缺乏的是速度。所以，我依然們愛(ài)巴貝•道勒維的手筆，雖然有粗糙，有拼湊之嫌。他筆下故事的秘密就在于它的肌理：情節(jié)無(wú)論多么長(zhǎng)，都要成了由直角塊片連接起來(lái)的點(diǎn)，形成代表著無(wú)窮運(yùn)動(dòng)的“之”字形格局（zigzag pattern）。
我并不是說(shuō)迅捷本身就是一種價(jià)值。敘事中的時(shí)間也可能是拖延的、周期性的，或者缺乏動(dòng)感的。不過(guò)，無(wú)論如何，一篇故事都是依據(jù)一定長(zhǎng)度的時(shí)間完成的運(yùn)思，一件依靠時(shí)間的花費(fèi)而進(jìn)行的著魔般的活動(dòng)，是把時(shí)間縮短或者拖長(zhǎng)。西西里的說(shuō)故事的人使用“故事里的時(shí)間不需要時(shí)間”（lu cuntu nun metti tempu）這一公式，可以以此來(lái)跳過(guò)中間環(huán)節(jié)或者指出數(shù)周或者數(shù)年的流逝，民間傳統(tǒng)中口頭敘事的技巧所遵從的是功能標(biāo)準(zhǔn)。它刪去無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)卻強(qiáng)調(diào)重復(fù)：例如，一篇故事由等著不同的人去克服的一系列相同障礙組成。兒童聽(tīng)故事的樂(lè)趣部分地在于等待著他預(yù)期要重復(fù)的事情：情景、語(yǔ)句、公式。正如詩(shī)節(jié)和歌詞中的韻腳有助于形成節(jié)奏那樣，散文敘事中的事件也形成韻律感。查理曼傳奇的敘事效果很好，因?yàn)橐幌盗械氖录舜撕魬?yīng)，有如詩(shī)節(jié)中的韻腳。
在我寫(xiě)作生涯中有一段時(shí)期我熱衷于民間故事和童話，這不是因?yàn)槲抑覍?shí)于某種民族傳統(tǒng)（我的根是在一個(gè)完全現(xiàn)代化和國(guó)際化的意大利地區(qū)），也不是因?yàn)槲覒涯顑簳r(shí)讀過(guò)的書(shū)籍（在我家，孩子們只能讀有教育內(nèi)容的書(shū)，尤其是有某種科學(xué)性的書(shū)），而是因?yàn)檫@些故事進(jìn)行敘述時(shí)所用的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)，其簡(jiǎn)潔、節(jié)奏和顯而易見(jiàn)的邏輯。在我整理十九世紀(jì)的學(xué)者們紀(jì)錄的意大利民間故事的過(guò)程中，如果原文極為簡(jiǎn)明扼要，我就十分欣賞。我致力于傳達(dá)出這一特征，尊重它的簡(jiǎn)潔，同時(shí)力求獲得最大限度的敘述力量。例如，參看（意大利民間故事）第五十七篇：
一個(gè)國(guó)王病了，御醫(yī)告訴他：“陛下，要治好?。罕菹路堑玫侥浅匀搜值亩鹈豢?。很不容易，因?yàn)槟浅匀搜?jiàn)人就吃。”國(guó)王傳話給每一個(gè)人，但是誰(shuí)也不愿意去找那吃人妖。于是他問(wèn)一個(gè)最忠心、最勇敢的侍從。那侍從說(shuō)：“我愿意去。”
有人給侍從指了路，還告訴他說(shuō)：“山頂上有七個(gè)洞，吃人妖住在其中的一個(gè)之中。”那侍從出發(fā)后一直走到天黑，來(lái)到一家客棧……
在這里，國(guó)王得了什么病，吃人妖怎么會(huì)長(zhǎng)羽毛，山洞是什么樣子，都只字不提。但是故事中提及的每事每物在情節(jié)中都發(fā)揮了必不可少的作用。民間故事的第一特征是表達(dá)的肌理。
最為奇異的陰險(xiǎn)故事的敘述，也著眼于基本的要素。總有一種搏斗，對(duì)付時(shí)間、對(duì)付妨礙或者拖延實(shí)現(xiàn)某一愿望或重獲失去珍愛(ài)物品的障礙的搏斗。或者，時(shí)間可能完全靜止，例如在睡美人的城堡。為達(dá)到這一效果，夏爾•貝羅（Charles Perrault）只寫(xiě)三言兩語(yǔ)就夠了：“連火上方掛滿松雞和雉雞的烤肉叉也睡了，火也同樣睡去。這一切都發(fā)生在一瞬間：仙女們已經(jīng)不工作。”
時(shí)間的相對(duì)性是各國(guó)都有的一類民間故事的題材：到另外一個(gè)世界去旅行，一個(gè)人認(rèn)定只需要幾個(gè)小時(shí)．可是他回來(lái)的時(shí)候，他的故鄉(xiāng)已面目全非，因?yàn)橐呀?jīng)過(guò)去了漫長(zhǎng)的歲月。在美國(guó)早期文學(xué)中，當(dāng)然，這是華盛頓•歐文（Washington Irving）的短篇筒小說(shuō)《瑞普•凡•文克爾）（Rip van Winkle）的主題；對(duì)于你們不斷變化的社會(huì)來(lái)說(shuō)，這篇故事已經(jīng)獲得了原神話的資格。
這個(gè)主題也可以被解釋成敘事時(shí)間的比喻。和敘事時(shí)間不可用真實(shí)時(shí)間衡量的方式。這一意義也可見(jiàn)于反向的運(yùn)思，用東方故事講述法特有的從一篇到一篇的內(nèi)在衍生手段來(lái)拖延時(shí)間。謝赫拉查達(dá)講故事，這故事里有人講故事，這二道故事中又有人講故事，等等。謝赫拉查達(dá)（Scheherazade）每夜得以救出自己生命的藝術(shù)就在于她知道怎樣把一個(gè)故事和下一個(gè)故事連接起來(lái)，同時(shí)在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)刻告一段落——這是控制延續(xù)性與非延續(xù)性的兩種辦法。這是我們從一開(kāi)始就可以見(jiàn)出的節(jié)奏秘密，一種把握時(shí)間的方法：在史詩(shī)中靠詩(shī)句的韻律效果，在散文敘述中靠那令我們迫切想要知道下文的效果。
大家都有過(guò)這樣的一種不舒適的感覺(jué)：有人想說(shuō)笑話、但不會(huì)說(shuō)，聽(tīng)起來(lái)令人厭煩。我想，主要是銜接和節(jié)奏的問(wèn)題。薄伽丘一篇短篇小說(shuō)（VI.1）就敘述這種感覺(jué)，實(shí)際上是評(píng)論說(shuō)故事的藝術(shù)的。一位佛羅倫薩貴婦人邀請(qǐng)不少客人到她鄉(xiāng)間別墅，這一群歡歡喜喜的老爺太太吃過(guò)午餐以后到附近另外一個(gè)舒適地方去游玩。一位老爺想提高大家的興致。便自告奮勇要說(shuō)故事。
“奧萊塔太太，您和我騎在一匹馬上要走挺長(zhǎng)一段路呢，我給您說(shuō)一個(gè)世上最好的故事吧[*]。您愿意嗎？”那太太回答道：“勞駕請(qǐng)您說(shuō)給我聽(tīng)吧真是再好不過(guò)啦。”這位騎士老爺大概說(shuō)故事的本事比劍術(shù)也好不了多少，一得應(yīng)允便開(kāi)口講起來(lái)，那故事的確也真好。但是，由于他時(shí)時(shí)把一個(gè)詞重復(fù)三四次或者五六次，不斷地從頭說(shuō)起，夾雜著“這句話我沒(méi)有說(shuō)對(duì)”，人名張冠李戴，把故事說(shuō)得一團(tuán)糟。而且他的語(yǔ)氣十分平淡呆板，和情景、和人物性格也絕不合拍。奧萊塔太太聽(tīng)著他的話，好多次全身出汗，心直往下沉，好像大病驟來(lái)，快要死了，最后，她實(shí)在再也受不了這種折磨，心想這位老爺已經(jīng)把他自己說(shuō)得糊涂不堪，便客氣打趣他說(shuō)：“老爺呀，您這匹馬雖是小步跑，可是用勁太大，所以還是請(qǐng)您讓我下馬步行吧 。”
一篇中短篇小說(shuō)就是一匹馬，馬是有它自己步態(tài)的交通工具，小跑或疾馳都要依距離和地面情況而定，不過(guò)，薄伽丘談的速度是感覺(jué)上的速度的把握。這位拙劣的說(shuō)故事人的缺點(diǎn)首先在于違背節(jié)奏、風(fēng)格不佳，因?yàn)樗褂玫恼Z(yǔ)句既不適合于人物，又不適合于情節(jié)。換句話說(shuō)，風(fēng)格正確甚至也是思維和表達(dá)快速調(diào)整、隨機(jī)應(yīng)變的問(wèn)題。
作為速度，甚至是思維速度象征的馬，貫穿著全部的文學(xué)史，預(yù)告了我們現(xiàn)代技術(shù)觀點(diǎn)的全部問(wèn)題。交通和通訊的速度時(shí)代，是由英國(guó)文學(xué)中一篇優(yōu)秀論文，即托馬斯•德•昆西（Thomas de Quincey）的《英國(guó)郵車(chē)》（The English Mail Coach）開(kāi)始的。早在一八四九年，他就理解了我們現(xiàn)在這個(gè)塞滿汽車(chē)高速公路的世界的種種，包括高速車(chē)輛撞車(chē)致人死命的問(wèn)題。
在標(biāo)題為“驟死景觀”（The Vision of Sudden Death）的第二段中，德•昆西描寫(xiě)了一次夜間旅行，乘客坐在特快郵車(chē)大箱子上，而大胖車(chē)夫卻沉睡不醒。車(chē)輛在技術(shù)方面的完美，車(chē)夫變?yōu)槊つ繜o(wú)生命物體的情況，使旅客生命全由那機(jī)器的機(jī)械性能擺布。由于服用一劑鴉片酊，德•昆西感覺(jué)清晰，意識(shí)到那幾匹馬在公路上走錯(cuò)行道，正以每小時(shí)十三英里的速度飛奔，已無(wú)法遏制。災(zāi)禍已成定局，倒不是針對(duì)奔馳的堅(jiān)固郵車(chē)，而是針對(duì)沿著道路反向行駛的不幸的第一個(gè)車(chē)輛。實(shí)際上，在這看上去像“陰森走廊”般的筆直三線大路盡頭，他看到了一個(gè)“輕細(xì)的葦篷單馬車(chē)”，里面坐著一對(duì)青年夫婦，慢悠悠地走近，一小時(shí)走一英里地。“無(wú)論數(shù)學(xué)家怎么計(jì)算，在他倆和永恒之間，也只有一分半鐘。”德•昆西驚呼：“我已經(jīng)邁出了第一步，第二步是那青年的，第三步歸于上帝。”即使是在高速度經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)變成為生活基本事實(shí)的時(shí)代，德•昆西對(duì)這幾秒鐘的記述也是無(wú)與倫比的。
眼睛的掃描，人腦的思維，天使的翅膀，其中哪一項(xiàng)能夠迅速得在這個(gè)問(wèn)題與答案之間穿過(guò)，能夠把兩者分開(kāi)？光線趕上光線腳步的速度也許可分開(kāi)，但是我們車(chē)輛橫掃一切地?fù)魯∧切●R車(chē)逃難努力的運(yùn)度卻是無(wú)法分割的。
德•昆西成功地表現(xiàn)了對(duì)于一段極短暫時(shí)間的感受：雖然極短垣，卻依然包含了對(duì)于撞車(chē)事故在技術(shù)上的不可避免性的估計(jì)。和一種不可預(yù)測(cè)場(chǎng)面的估計(jì)，亦即上帝的作用：令兩輛對(duì)開(kāi)的車(chē)不要相撞。
在這里，令我們感興趣的主題不是物體的速度，而是物體速度與思維和感覺(jué)速度二者之間的關(guān)系。德•昆西同時(shí)代的一位意大利詩(shī)人對(duì)此也感興趣。賈科莫•列奧帕第（Giacomo Leopardi）在青年時(shí)期不好活動(dòng)得出奇，但是在他的日記《凡人瑣事》（Zibaldone dei pensieri）中記錄了一個(gè)少見(jiàn)的歡樂(lè)時(shí)刻：
例如、駿馬的速度——無(wú)論我們觀察也好，體驗(yàn)也好，也就是說(shuō)，騎在馬背上——其本身都是最令人愉快的；也就是說(shuō)，那歡快，那活力，那力量，這種活生生的感覺(jué)。的確，這種速度幾乎給了你一種關(guān)于無(wú)限性的意念，凈化你的心靈，強(qiáng)化你的心靈。（一八二一年十月二十七日）
在《凡人瑣事》中以后幾個(gè)月的札記里，列奧帕第發(fā)揮了他對(duì)速度這個(gè)論題的思考，有一處開(kāi)始談到文學(xué)風(fēng)格：
風(fēng)格的迅速和簡(jiǎn)潔令我們愉快，因?yàn)檠杆俸秃?jiǎn)潔向我們的心智提供了同時(shí)出現(xiàn)的、或者彼此交接的極為迅速以致看起來(lái)像是同時(shí)出現(xiàn)的思想的奔馳，或者使心智浮游于豐富的思想、形象或者精神的感受之中；心智或者不能把這一切中的每一項(xiàng)都全然擁抱或者沒(méi)有時(shí)間悠閑，或者失去感受。詩(shī)歌風(fēng)格的力量大體上等同于迅速，僅僅因?yàn)檫@樣的效果就令人欣喜，而決不是其他。同時(shí)出現(xiàn)的思想造成的興奮既可能起源于每個(gè)孤立的詞語(yǔ)——無(wú)論是本義或比喻意義上的詞語(yǔ)，也可能起源于詞語(yǔ)的排列，句勢(shì)的變化；或者甚至對(duì)其他詞語(yǔ)或短語(yǔ)的壓縮。
我想，用馬來(lái)比喻思維迅速的做法，首先見(jiàn)于伽利略。為了和一位羅列許多古代經(jīng)典名句以拼湊其理論的對(duì)手辯論，伽利略寫(xiě)道：
如果說(shuō)討論一個(gè)難題就像搬運(yùn)重物，許多匹馬自然比一匹馬能馱更多的糧食，而且我也會(huì)同意多重式討論比單一式討論包含的內(nèi)容多；然而，討論事實(shí)上像是一種比賽，而不像搬運(yùn)，一匹巴巴利駿馬是要比一百頭弗里蘭母牛跑得快得多的。
對(duì)伽利略來(lái)說(shuō)，討論、辯論都是指推理，而且常常是演繹推理。“討論就像賽跑”，這個(gè)命題可能就是伽利略的信仰聲明；這是一種思維方法和文學(xué)審美趣味。對(duì)他來(lái)說(shuō)，良好的思維就是指推理迅速、機(jī)動(dòng)，論據(jù)簡(jiǎn)潔；但是也包括使用想象力豐富的例證。伽利略在比喻和“思維實(shí)驗(yàn)”中也表現(xiàn)出了對(duì)馬匹的某種偏好。我在一篇論伽利略比喻的論文中至少提出了他談馬的十一個(gè)重要例證：馬是動(dòng)態(tài)的形象，因而是運(yùn)動(dòng)實(shí)驗(yàn)的工具；是顯現(xiàn)大自然全部復(fù)雜性及其全部美質(zhì)的形體；是激發(fā)假想的情況下想象力的形體，即馬受到了最為奇異考驗(yàn)，或者長(zhǎng)到巨大的比例?！欢?，這一切都不同于把推理比擬為比賽：“討論就像賽跑”（ Discoursing is like coursing）。
在《關(guān)于兩種主要世界體系的對(duì)話）（Dialogo dei massimi sistemi）中，薩格萊多（Sagredo）體現(xiàn)了思維的速度，這個(gè)人物加入了托勒密派（Ptolomaic）的辛普利西奧（Simplicio）和哥白尼派（Copernican）的薩爾維亞蒂（Salviati）之間的討論。薩爾維亞蒂和薩格萊多代表了伽利略氣質(zhì)的兩個(gè)側(cè)面。薩爾維亞蒂是嚴(yán)格的按部就班地進(jìn)行推理的人，緩慢而謹(jǐn)慎；而薩格萊多則“談鋒凌厲”，看待事物更富于想象，往往得出未加展示的結(jié)論，把每一個(gè)設(shè)想推向其極端的結(jié)果。薩格萊多提出了月球上如何可能有生命或者地球如果停止自轉(zhuǎn)會(huì)出現(xiàn)什么情況的假想。但是，薩爾維亞蒂確定了伽利略把思維敏捷置入其中的價(jià)值尺度。沒(méi)有過(guò)渡的瞬時(shí)推斷是上帝心智的推斷：上帝的心智比人的心智高超得無(wú)限：但是，人的心智也不應(yīng)該受到輕視，或者被看得無(wú)足輕重，因?yàn)樗彩巧系蹌?chuàng)造的，而且，隨著時(shí)間的流逝，它研究、理解并且造就了許多偉績(jī)。這時(shí)候，薩格萊多插話，贊揚(yáng)人類最偉大的發(fā)明——字母表：
但是，超越所有巨大發(fā)明的某一個(gè)人心智的光輝，這個(gè)人夢(mèng)想到了尋求一種把他最深沉的思想傳達(dá)給別人的手段，無(wú)論時(shí)間、地點(diǎn)有多么遙遠(yuǎn)。他想到了和身在印度的人，和還沒(méi)有誕生的人，和一千年乃至一萬(wàn)年以后誕生的人談話。用什么辦法呢？用在紙頁(yè)上千變?nèi)f化地排列二十個(gè)小符號(hào)的辦法！
我在談?shì)p逸的講演中引征了盧克萊修，他在字母的組合中看到了物質(zhì)的不可思議的原子結(jié)構(gòu)模式?，F(xiàn)在我引用伽利略的話，因?yàn)樗谧帜傅亩喾N組合中（“紙頁(yè)上千變?nèi)f化地排列二十個(gè)小符號(hào)”）看到交流思想感情的終極辦法。伽利略說(shuō)，這是和在時(shí)間與地點(diǎn)上遙遠(yuǎn)的人的交流：但是我們可以補(bǔ)充一句，這也是書(shū)寫(xiě)在一切現(xiàn)存或可能事物之間所建立的直接聯(lián)系。
我在每一講中都為自己提出一個(gè)任務(wù)，要向未來(lái)一千年推薦我倍感親切的一種特殊的價(jià)值觀：而今天我要推薦的正是：在我們的時(shí)代，其他迅速得出奇，而且廣泛使用的媒介無(wú)往而不勝，帶來(lái)了把其他一切的交流都推向一種單一的、同質(zhì)的表面的危險(xiǎn)，在這種情況下，文學(xué)的功能就是僅僅因?yàn)椴煌约安煌挛镏g的交流；文學(xué)不僅不模糊，反而甚至強(qiáng)調(diào)其間的區(qū)別，它完全遵循書(shū)面語(yǔ)言的真實(shí)傾向。
摩托化時(shí)代把作為一種可測(cè)算數(shù)量的速度強(qiáng)加給了我們，速度的記錄是人和機(jī)器進(jìn)步史上的里程碑。但是心智的速度是不可測(cè)量的，無(wú)法比較也無(wú)所謂競(jìng)爭(zhēng)的；也表現(xiàn)不出在歷史上的結(jié)果。心智的速度本身就是珍貴的，因?yàn)樗o對(duì)于這樣的事物具有感受能力的人帶來(lái)愉快，而不是可以利用的實(shí)際使用價(jià)值。一篇急速而銳不可擋的推理言詞不一定比經(jīng)過(guò)深思熟慮的推理言詞更好。遠(yuǎn)非如此。但是，前者所傳遞的是直捷了當(dāng)?shù)貋?lái)源于其急速性質(zhì)的某種特殊品質(zhì)。
我在開(kāi)始的時(shí)候就說(shuō)過(guò)，我選作講演主題的每種價(jià)值或者德性都不排除其對(duì)立面。在我對(duì)輕逸的贊許中蘊(yùn)含著我對(duì)沉重的器重，同樣，這篇對(duì)迅速的稱頌也不想排除徐緩帶來(lái)的種種愉快。文學(xué)已經(jīng)錘煉出減緩時(shí)間流駛的各種技巧。我曾提到過(guò)重復(fù)技巧，現(xiàn)在要簡(jiǎn)論一下脫離主題的枝節(jié)敘述。
在現(xiàn)實(shí)生活中，時(shí)間是一種財(cái)富，我們分配時(shí)間都很吝嗇。在文學(xué)中，時(shí)間是一種財(cái)富，我們花費(fèi)起來(lái)從容不迫，不受約束。我們不必首先跑過(guò)預(yù)設(shè)的終點(diǎn)線。相反，節(jié)約時(shí)間是好事，因?yàn)楣?jié)約得越多，也就越花得起。風(fēng)格和思維的迅速首先就是靈活性、機(jī)動(dòng)性和從容不迫，這些品質(zhì)與寫(xiě)作并行，因?yàn)閷?xiě)作中自然而然地可以離開(kāi)主題，從一個(gè)題目跳向另外一個(gè)題目，可以脫離主線一百次，經(jīng)過(guò)一百次輾轉(zhuǎn)曲折之后又返回原主線。
勞倫斯•斯泰恩（Laurence Sterne）的重大發(fā)明是完全由蔓生枝節(jié)組成的小說(shuō)，后來(lái)為狄德羅繼承。蔓生枝節(jié)是一種推延結(jié)尾的策略，延長(zhǎng)作品占有的時(shí)間，不斷的逃遁或翱翔。翱翔是為脫離什么呢？當(dāng)然是為了脫離死亡，卡爾羅•列維（Carlo Levi ）為斯泰恩的《商第傳》 （ Tristram Shandy）意大利文版寫(xiě)的序言中這樣說(shuō)。幾乎沒(méi)有人會(huì)設(shè)想列維是斯泰恩的崇服者，但是他自己的秘密恰恰就在于甚至在觀察社會(huì)問(wèn)題時(shí)也發(fā)揮出來(lái)的一種脫離主題的精神，和一種無(wú)限的時(shí)間的感覺(jué)。列維寫(xiě)道：
時(shí)鐘是商第的第一個(gè)象征物。在時(shí)鐘的影響下他被孕育，他的不幸開(kāi)始；他的不幸是和時(shí)間的這個(gè)標(biāo)志同一的。像貝利說(shuō)的，死亡隱藏在時(shí)鐘里：個(gè)體生命的不幸，這個(gè)片段生命，這個(gè)沒(méi)有整體性的、被分開(kāi)的、不統(tǒng)一物的不幸，這就是死亡，死亡就是時(shí)間，個(gè)體存在的時(shí)間，分化的時(shí)間，滾滾向前奔向終點(diǎn)的、抽象的時(shí)間。商第不想出生，因?yàn)樗辉敢馑劳?。以免于死亡和躲避時(shí)間，每種辦法、每種武器都是可貴的，如果說(shuō)直線是兩個(gè)命定的、無(wú)法逃避的點(diǎn)中間的最短距離，那么，離開(kāi)主題的枝節(jié)則可以延長(zhǎng)這個(gè)距離；還有，如果這些枝節(jié)變得十分復(fù)雜、紛多和曲折，而且迅速得足以掩蔽其本身的蹤影，誰(shuí)知道呢？——也許死亡就不會(huì)找到我們，也許時(shí)間就會(huì)迷路，也許我們自己就會(huì)不斷地隱藏在我們不斷變化的隱匿地方之中。
詞語(yǔ)。詞語(yǔ)促使我思考。因?yàn)槲也粺嶂杂诼o(wú)目標(biāo)的流浪，我想說(shuō)我愿意投身于直線，希望這條線無(wú)限地延續(xù)下去，把我變得無(wú)法企及。我愿意詳盡計(jì)算我飛翔的軌跡，期望我能夠把自己像一枝箭一樣拋射出去，然后消失在地平線外。或者，如果我受到太多障礙的阻擋，我就計(jì)算直線線段序列，讓這序列盡快地把我引出迷宮。
從青年時(shí)代起，我個(gè)人的座右銘一直是一個(gè)古老的拉丁文語(yǔ)句：慢中求快[+]。也許，比語(yǔ)詞和觀念本身更加吸引我的是那意味深長(zhǎng)的標(biāo)記。大家可能還想得起來(lái)，威尼斯偉大的人文主義者阿爾都斯•馬努求斯（Aldus Manutius）在所有書(shū)籍標(biāo)題頁(yè)上都用一條在鐵錨上方以曲線跳躍的海豚來(lái)象征“慢中求快”這句箴言。智力勞動(dòng)的緊張性和經(jīng)常性都表現(xiàn)在這優(yōu)雅的版畫(huà)商標(biāo)之中了，鹿特丹的愛(ài)拉斯模（Erasmus）曾用幾頁(yè)的篇幅加以評(píng)論。
但是，海豚和鐵錨都屬于航海象征，我卻一向喜歡看到把互不聯(lián)系、謎一般的形體收攏在一起的象征性圖案，像猜謎畫(huà)那樣。在保羅•喬維奧收集的十六世紀(jì)象征圖案中，作為“慢中求快”圖解的蝴蝶和螃蟹就是這樣。蝴蝶和螃蟹都很奇特，但是形體對(duì)稱，兩者之間形成了一種未曾預(yù)料到的和諧。
作為一名作家，我從一開(kāi)始就力求探索那捕捉時(shí)間相距遙遠(yuǎn)的點(diǎn)并將其連接起來(lái)的心智線路的閃光。我喜愛(ài)探險(xiǎn)故事和童話，盡量在其中尋找某種內(nèi)在能量的對(duì)等物，心智的某種運(yùn)動(dòng)。我一直是在尋求形象和從形象中自然地產(chǎn)生出來(lái)的運(yùn)動(dòng)，同時(shí)我也意識(shí)到，只有在想象流轉(zhuǎn)化為文字之后，我們才能夠談?wù)撃撤N文學(xué)效果。對(duì)于寫(xiě)詩(shī)的詩(shī)人是這樣，對(duì)于散文作家也是這樣：成功取決于用詞、煉字，表達(dá)的妥當(dāng)當(dāng)然常常來(lái)自靈感的急速閃爍，但是規(guī)律卻是耐心地尋找恰如其分的詞語(yǔ)，尋找每個(gè)字都不可更替的句子，尋找字音與概念的最為有效的配合。我確信，寫(xiě)散文是不應(yīng)該和寫(xiě)信[整理者：疑當(dāng)為“寫(xiě)詩(shī)”]有任何區(qū)別的。兩者的要點(diǎn)都是尋找獨(dú)特的詞句，簡(jiǎn)潔、凝煉而且便于記憶的詞句。
在長(zhǎng)篇作品里不斷地保持這種張力是困難的。但是，從氣質(zhì)上看，我覺(jué)得自己寫(xiě)短篇更為得心應(yīng)手：我的作品大部分是短篇小說(shuō)。例如，我在《宇宙的滑稽）（Cosmicomics）和《T零》（t zero）中的嘗試——給予時(shí)間和空間的抽象概念以敘事的形式——只能在短篇小說(shuō)的緊湊篇幅中完成。但是，我還實(shí)驗(yàn)過(guò)更短的篇幅，更短的短篇，介乎于寓言和散文詩(shī)之間，可參看我的《隱身城市》和近來(lái)在《帕洛馬爾先生》中的描寫(xiě)。當(dāng)然，一篇文本長(zhǎng)短是一種外在的標(biāo)準(zhǔn)，但是我所談?wù)摰氖且环N特殊的密度；雖然這種密度可以在幅度較大的敘事作品中達(dá)到，但是其恰當(dāng)?shù)木S度可見(jiàn)于單獨(dú)的一頁(yè)。
我這樣偏愛(ài)短小的文字體裁，這僅僅是因?yàn)槲易裱艘獯罄膶W(xué)的真正使命；意大利文學(xué)缺乏長(zhǎng)篇小說(shuō)作家，但是詩(shī)人很多；這些詩(shī)人們?nèi)绻麑?xiě)散文，也要在文章中發(fā)揮其才能，最高度的創(chuàng)新和思維能力也只見(jiàn)于寥寥幾頁(yè)。其他國(guó)家的文學(xué)難以比擬的一個(gè)例證是列奧帕第的《散文與對(duì)話》（Operette morali）。
美國(guó)文學(xué)中有一個(gè)光輝而生氣勃勃的短篇小說(shuō)傳統(tǒng)，的確，我想說(shuō)，美國(guó)文學(xué)最珍貴的著作是在短篇小說(shuō)之中。但是，出版家劃出的嚴(yán)格分類法——短篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)——排除了其他短小的體裁（依然可見(jiàn)于美國(guó)偉大詩(shī)人們的散文作品：從瓦爾特•惠待曼（Walt Whitman）的《標(biāo)準(zhǔn)的日子》（Specimen Days）到威廉•卡羅斯•威廉斯（William Carlos Williams）的許多文章）。出版商的要求神圣不可侵犯，但也不應(yīng)該阻攔我們嘗試新的體裁。在這里我真是應(yīng)該大聲呼吁，為短小文學(xué)體裁的豐富加以辯護(hù)，為這種體裁所表現(xiàn)的風(fēng)格和內(nèi)容的精練辯護(hù)。我現(xiàn)在想到的是保爾•瓦萊里（Paul Valéry）的《趣味先生》（Monsieur Teste）和他的其他許多散文，想到了弗朗西斯•彭熱（Francis Ponge）寫(xiě)的關(guān)于各種物件的散文詩(shī)，米歇爾•萊里斯對(duì)他自己和他自己的語(yǔ)言的探索，亨利•米曉（Henri Michaux）在《筆薈》（Plume）[#]發(fā)表的短小故事中的神秘性的和幻覺(jué)般的幽默。
當(dāng)代新文學(xué)體裁最后一大發(fā)明是短篇作品大師霍爾赫•路易斯•博爾赫斯完成的。他設(shè)計(jì)他自己是敘事者，“哥倫布的雞蛋”，這一點(diǎn)使他能夠克服在他近四十歲時(shí)依然妨礙他超越雜文走向小說(shuō)的心智障礙。博爾赫斯的想法是，設(shè)想他準(zhǔn)備寫(xiě)的書(shū)已經(jīng)由另外某一個(gè)人寫(xiě)出，一個(gè)不知名的、假想的作者，一個(gè)用另外一種語(yǔ)言寫(xiě)作的、來(lái)自另外一個(gè)文化背景的作者寫(xiě)的，而他本人的任務(wù)則是去描述和評(píng)論這本被發(fā)明出來(lái)的書(shū)。關(guān)于博爾赫斯的傳奇中有這樣一件軼事：按上述規(guī)則寫(xiě)出來(lái)第一篇優(yōu)秀短篇小說(shuō)《向阿爾穆塔辛邁進(jìn)》（El acercamiento a Almotásim）于一九四○年發(fā)表在《南方》（Sur）雜志上，確實(shí)被人看作是對(duì)一位印度作者的一本書(shū)的評(píng)論。同樣，博爾赫斯的批評(píng)家們都覺(jué)得必須指出，他的每一篇作品的篇幅都是延展了兩、三倍的，因?yàn)榻栌昧藢儆谡鎸?shí)的或想象的圖書(shū)館的其他書(shū)籍的片段，無(wú)論這些書(shū)是經(jīng)典、博論，還是臆造出來(lái)的。
我要特別強(qiáng)調(diào)的是博爾赫斯是如何毫不受阻地找到了接近無(wú)限的方法，而風(fēng)格又極其爽朗、明快、清新。同樣，他那綜合性的、側(cè)面插入式的敘事方式所用的語(yǔ)言無(wú)處不是具體而準(zhǔn)確的，其創(chuàng)新之處表現(xiàn)在節(jié)奏的多樣性、句法的種種更迭、形容詞使用出人意表、令人嘆為觀止之上。博爾赫斯創(chuàng)造了一種被提升到二次方的文學(xué)，又像是得出本身平方根的文學(xué)。這是一種“勢(shì)態(tài)文學(xué)”，這是后來(lái)在法國(guó)使用的一個(gè)術(shù)語(yǔ)。關(guān)于這個(gè)情況的端倪見(jiàn)于《小說(shuō)》（Ficciones），見(jiàn)于可能成為設(shè)想中的作者赫伯特•奎恩（Herbert Quain）的作品的那些細(xì)小伏筆和規(guī)則。
緊湊只是我想要談?wù)摰念}目的一個(gè)方面，我只想說(shuō)，我常常夢(mèng)想那些篇幅浩繁的宇宙論式著作、英雄敘事詩(shī)和史詩(shī)能夠壓縮到警句的篇幅。在我們面臨的更為繁忙匆促的時(shí)代，文學(xué)應(yīng)該力爭(zhēng)達(dá)到詩(shī)歌和思維的最大限度的凝煉。
博爾赫斯和比奧伊•卡薩萊斯（Bioy Casares）合出了一本極短短篇故事集（《短篇與奇異故事集）[ Cuentos breves y extraordinarios]，1955）。我想編一本只有一個(gè)句子，或者甚至只有一行文字的故事集。但是，到目前為止我還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)哪個(gè)作家可以和危地馬拉作家?jiàn)W古斯托•蒙泰羅索（Augusto Monterroso）相比擬：“我醒來(lái)的時(shí)候，恐龍依然在那里。”
我知道，這篇以目不可見(jiàn)的聯(lián)系為依據(jù)的講演已經(jīng)涉及很多方面，有可能離題大遠(yuǎn)。不過(guò)，今天晚上我所談的全部題目，可能還有上次談的那些題目，實(shí)際上是可以統(tǒng)一起來(lái)的：這些題目都可以歸結(jié)到我特別推崇的一位奧林匹斯山的神，即赫爾姆斯-墨丘利（Hermes-Mercury），通訊和媒介神。他化名為托思（Thoth），成為寫(xiě)作的發(fā)明者；依據(jù)卡爾•榮格（C.G. Jung）對(duì)煉金術(shù)象征的研究，他又化身為“精神墨丘利”（Spirit Mercury）而代表了個(gè)體化原則。墨丘利長(zhǎng)著有翅膀的腳，輕盈騰空，機(jī)敏靈活，善于審時(shí)度勢(shì)，自由輕巧，在眾神之間、神人之間、宇宙法則和個(gè)體命運(yùn)之間、自然力和文化形式之間、世界客體與全部思維主體之間建立了關(guān)系。為了支持我對(duì)文學(xué)的建議，我還能選擇更好的保護(hù)者嗎？
古人在心理學(xué)和占星術(shù)之間，在秉性、氣質(zhì)、眾行星和星座之間的聯(lián)系中看到了微觀與宏觀的反映，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，墨丘利的品性是最不確定、最為多變的。但是，從更為寬廣的觀點(diǎn)來(lái)看，受到墨丘利影響的氣質(zhì)傾向于交流、商業(yè)和機(jī)動(dòng)靈活，和農(nóng)神影響下的氣質(zhì)形成對(duì)照，這種氣質(zhì)看起來(lái)憂郁、傾向于靜觀和孤寂。從古代起，人們就一直認(rèn)為農(nóng)神氣質(zhì)適宜于藝術(shù)家、詩(shī)人和思想家?？磥?lái)的確如此。當(dāng)然，如果某些人士沒(méi)有強(qiáng)烈地傾向于內(nèi)省、對(duì)現(xiàn)實(shí)世界感到不滿意、傾向于一連數(shù)小時(shí)、數(shù)天忘掉自己并且全心凝望著靜止不動(dòng)的、沉默的文字，那么文學(xué)就不會(huì)存在的。確實(shí)，我的性格符合于我所屬的這一行的傳統(tǒng)特征。我也一直是具有農(nóng)神氣質(zhì)的，無(wú)論我想要戴上什么假面具來(lái)裝扮。我對(duì)墨丘利的崇拜也許就是一種我要成為什么樣的人之熱望的表現(xiàn)。我是一個(gè)夢(mèng)想成為墨丘利的農(nóng)神；我寫(xiě)的一切都反映出這兩種期望。
但是，如果農(nóng)神（克羅諾斯， Saturn-Chronos）不能對(duì)我施以某種力量，他的確也就不是我所喜愛(ài)的一個(gè)神。除了他那怯弱的一面，我對(duì)他沒(méi)有什么情感。然而，另外一個(gè)與農(nóng)神有家族關(guān)系的神我卻十分喜愛(ài)。這個(gè)神所享有的星象學(xué)和因而是心理學(xué)方面的威望不很高，所以他的名字沒(méi)有用來(lái)命名古代人所見(jiàn)天上七大行星中的任何一個(gè)，但是，在荷馬以后，他在文學(xué)中卻一直是受到善待的。我所說(shuō)的是武爾坎（赫斐斯塔斯， Vulcan-Hephaestus），這個(gè)神不在天上邀游，而是隱身于火山口底，關(guān)在自己的鐵匠作坊里，不倦地打造最新式的工藝品：供眾男神和眾女神用的珠寶首飾、武器、劍鞘、羅網(wǎng)、捕捉機(jī)。對(duì)于墨丘利的天馬行空，武爾坎的回答是搖擺的步態(tài)和節(jié)奏分明的叮當(dāng)錘聲。
在這里，我還不得不提一下我偶然讀過(guò)的書(shū)；因?yàn)榻o人啟發(fā)的思想時(shí)時(shí)來(lái)自從嚴(yán)格學(xué)術(shù)觀點(diǎn)上看難以歸類的、隨便拿到手的書(shū)。我指的是一本我在研究意大利紙牌的象征符號(hào)時(shí)看的一本書(shū)，就是安德烈•維萊爾（André Virel）的《我們的形象史》（Histoire de notre image， 1965）。作者是一位研究我認(rèn)為一定是榮格派主張的集體想象力的學(xué)者；根據(jù)他的觀點(diǎn)，墨丘利和武爾坎代表著兩種密不可分、而且互補(bǔ)的生活功能：墨丘利代表共振，或者參與我們周?chē)氖澜缡聞?wù)，武爾坎則代表聚焦，或者創(chuàng)造性的聚精會(huì)神。墨丘利和武爾坎都是丘必特（Jupiter）的兒子，其統(tǒng)領(lǐng)范圍是個(gè)體和社會(huì)意識(shí)。但是，從母親方面看，他是烏蘭努斯（Uranus）的后裔，其領(lǐng)域是具有不可分割連續(xù)性的“周期性精神”時(shí)期。而武爾坎則是農(nóng)神的后代：其領(lǐng)域是以自我為中心與世隔離的“精神分裂癥”時(shí)代。農(nóng)神推翻了烏蘭努斯，丘必特推翻了農(nóng)神。到最后，在祥和明朗的丘必特的王國(guó)，墨丘利和武爾坎都還帶著某種初始的黑暗領(lǐng)域的回憶，同時(shí)把原有的某種破壞性病癥化為某種積極的因素：共振和聚焦。
在我閱讀了維萊爾對(duì)墨丘利和武爾坎如何既形成對(duì)照又為互補(bǔ)的解釋以后，我開(kāi)始理解我以往不甚了了的道理，理解了我自己，我是怎樣的人，應(yīng)該怎么樣；我是怎么寫(xiě)作的，應(yīng)該怎樣寫(xiě)作。需要武爾坎的專注和技巧來(lái)記錄墨丘利的遭遇和變形。需要墨丘利的快捷和機(jī)動(dòng)來(lái)令武爾坎漫無(wú)休止的辛勞有意義。還有，從形體散漫的礦石母體中，眾神的職務(wù)象征獲得了形體：七弦琴，或者三叉戟，長(zhǎng)矛或者皇冠。
作家的作品必須包含多種節(jié)奏，包括武爾坎的和墨丘利的：憑借耐心而細(xì)密的配置而取得的某種緊急的信息和一種瞬時(shí)的直覺(jué)，這種直覺(jué)一旦形成，就獲取了某種事物的只能如此別無(wú)他樣的終極形式。但是，這也是時(shí)間的節(jié)奏，時(shí)間流逝的目的只有一個(gè)：讓感覺(jué)和思想穩(wěn)定下來(lái)，成熟起來(lái)，擺脫一切急躁或者須臾的偶然變化。
這篇講演是以一個(gè)故事開(kāi)始的?，F(xiàn)在我再說(shuō)一個(gè)故事來(lái)收尾。這是一個(gè)中國(guó)故事：莊子多才多藝，也是一位技巧精湛的畫(huà)師。國(guó)王請(qǐng)他畫(huà)一只螃蟹。莊子回答說(shuō)需要五年的時(shí)間、一座鄉(xiāng)間的住宅和十二名聽(tīng)差。五年以后他還沒(méi)有動(dòng)筆，說(shuō)：“還需要五年。”國(guó)王同意了。在第十年的年底，莊子拿起筆來(lái)，只用了一筆就頃刻間畫(huà)成了一只螃蟹，完美之極，前無(wú)古人。
[*] 整理者注：參照《十日談》原文，此句大意為“請(qǐng)?jiān)试S我給您說(shuō)個(gè)世上最好的故事，讓它像匹馬一樣馱著您走過(guò)老長(zhǎng)的一段路”。
[+] 整理者注：festina lente。
[#] 整理者注：索查Henri Michaux生平，Plume似當(dāng)為其筆下一人物。
