Jean-Paul Sartre
大旗虎皮按：
今天給大家推送的一篇非常特殊的文章。首先，文章的作者非常特殊，是法國著名哲學(xué)家讓-保羅·薩特，中國第一代文藝青年的思想偶像。其次，這篇文章評論的影片也非常特殊，就是被許多電影榜單列為電影史上最優(yōu)秀的作品《公民凱恩》，導(dǎo)演是奧遜·威爾斯。最后，更為特殊的是，薩特比其他法國觀眾更早看到了這部電影，但他沒有稱贊這部杰作，相反，他對這部電影非常不屑。
大家知道，在二戰(zhàn)之后，法國知識界藝術(shù)界百廢俱興，薩特是新一代文藝青年和批評家的精神偶像，薩特的觀點影響了一大批人，因此很多人在沒有看過《公民凱恩》的時候，就開始批這部電影。而這時，一位敢于與薩特發(fā)出不同聲音的青年批評家出現(xiàn)了，他就是安德烈·巴贊，巴贊開始正面維護這部電影的藝術(shù)成就。這場沒有交火的論戰(zhàn)，最終結(jié)果是巴贊被左翼刊物《電影藝術(shù)》驅(qū)逐出去，失去評論陣地的巴贊不得不重新創(chuàng)立一本新雜志，那就是——《電影手冊》。
所以，這是一篇在法國二戰(zhàn)后影評界掀起一場論戰(zhàn)的傳奇文章，詳情可參考拙作《迷影文化史》中《安德烈·巴贊的遺產(chǎn)》一章，里面有更詳細的巴贊以及其他幾位迷影派批評家論戰(zhàn)的經(jīng)過。
可惜的是，這篇文章一直沒有被翻譯成中文，因為沒有收入薩特生前的文集中（有可能薩特不愿人們再提起這篇文章），而是在他逝世后，后人重新整理他青年時代的文章時，才重新找到。說實話，這篇文章很難找，我也是最近才通過在法國留學(xué)的繳蕊，在法國圖書館里找到這篇文章，翻拍之后，請北京大學(xué)外語學(xué)院法語系的甘文雯同學(xué)翻譯過來，以饗讀者。
本文將收入即將出版的《要么去愛，要么孤獨》。
《公民凱恩》海報
現(xiàn)在的法國電影界，全是奧遜·威爾斯（Orson Welles）的電影引起的反響：《公民凱恩》（Citizen Kane）。人們將它視為一部震撼人心的杰作；制片人們已經(jīng)開始憂心，而公眾為之著迷。可現(xiàn)實就沒有那么迷人了：我在紐約看了這部影片，以為能夠理解這種過早產(chǎn)生的迷戀的原因：《公民凱恩》在美國令人驚奇又新鮮，因為它觸犯了美國的習(xí)俗。它卻無法令法國人震驚，因為在電影歌頌名人的時代，他們已經(jīng)嘗試過一百次拍攝這類電影了：總之，這是一部知識化的（intellectuelle）作品，一部知識分子（d’intellectuel）的作品。誠然，這是一部有趣的作品，一部在美國獨一無二的作品，但它被移植到歐洲，是無法獲得更高地位的。
首先這是一個男人的作品。奧遜· 威爾斯做了一切：他擔(dān)任編劇、導(dǎo)演和電影主演。但這個人不是專業(yè)的電影工作者?？赡芪腋撜f，這是個有巨大才能的、什么都愛搞的人（un touche-à-tout）。在戰(zhàn)前，奧遜· 威爾斯就已經(jīng)憑借其導(dǎo)演莎士比亞的《裘力斯·凱撒》（Jules Césare）的風(fēng)格而名聲大噪了。他讓演員們穿著現(xiàn)代裝束表演：裘力斯·凱撒身著一襲黑衫，腳蹬長靴；總之，這是個墨索里尼。我們了解，莎士比亞對民主制態(tài)度不善。眾所周知，美國人對書面的東西不敬，奧遜· 威爾斯懷著這種不敬，將文本中所有令他為難的東西都刪掉了，簡言之他重新構(gòu)建了一出揭示獨裁統(tǒng)治丑行的《裘力斯· 凱撒》。接著他轉(zhuǎn)向電影，1941 年拍攝了《公民凱恩》，后來還拍攝了兩部別的電影。（現(xiàn)在）
他剛剛放棄了電影。就如巴黎的一份報刊昨天說的，好萊塢不再需要他了。的確，他的電影并不叫座，只是在知識精英眼里獲得了有限的成功。
但似乎他是為了從事政治新聞業(yè)而故意放棄電影的。如今，他在為紐約一家大型報社撰寫社論。
于是《公民凱恩》融入了一系列有著共同意義和目標的宣言當中：反法西斯主義。威爾斯是一個天賦極高的人，他最主要的憂慮是和政治有關(guān)的，其所有事業(yè)的共同意義，在于他想用所掌握的一切方式，電影、戲劇、報刊，將美國大眾籠絡(luò)到自由主義陣營。
因此，《公民凱恩》在美國是一個罕見的現(xiàn)象：一部想要證明的電影。甚至，一部諷刺電影。奧遜·威爾斯在電影里攻擊了報業(yè)巨頭赫斯特（Hearst），說他是保守黨、親德派、孤立主義者、反蘇聯(lián)分子、反法分子。他的電影類似《P.M.報》的自由主義者們、《新大眾雜志》（New Masses）的共產(chǎn)主義者們對該人物進行的日常抨擊。另外，赫斯特，自覺被戳到了痛處：他禁止他的報紙?zhí)峒埃呐率菉W遜·威爾斯的名字。
然而，我們知道，諷刺（satire）不是對生活純粹的搬移：它闡釋、解釋、歪曲、夸張這個線條、模糊那個線條，展現(xiàn)一幅具有傾向性的、令人震驚的畫卷。簡單地說，這是經(jīng)智力推敲過的、重組過的生活。我們看的遠遠不是一部經(jīng)典的美國電影，因為經(jīng)典的美國電影不想證明任何東西，它最大的優(yōu)點就是寫實的純樸。此外，這不也遠遠不是一部普遍意義上的電影嗎？
這部電影像一個問題一樣被構(gòu)想出來：已知情況、陳述，答案將在所有最后的影像中給出。這種問題的提出是不會讓一個法國人驚訝的：法蓋（Faguet）很早前就說過，我們的戲劇和小說都是“一連串問題”（problématiques）。偵探小說刺激我們探查的欲望。而《公民凱恩》正為我們描述了一次調(diào)查。請想象，赫斯特死了，他最后說的話是：
“玫瑰花蕾”。于是眾多記者來調(diào)查這句神秘話語的意義。這就是《公民凱恩》的主題?！昂账固厮罆r到底想說什么？”回過來又問：“誰是赫斯特？”這樣，威爾斯的電影想讓觀眾們，想吸引他們自忖，到底誰是這個美國政壇最著名的人物之一。誰是赫斯特？他的心理活動是怎樣的？我們該如何通過他的故事來解釋他的性格？當然了，這整部電影都帶有一種精神分析的怡人氣息。
這樣提出的問題帶來了一種新穎的分鏡頭法（un mode de découpage），但我們對此并不陌生。主題是一名記者的調(diào)查，導(dǎo)演為我們展現(xiàn)了這名記者采訪赫斯特眾多親近之人的場面，他們要么年老、要么年輕，不依照時間順序，而是根據(jù)那些人記憶的連貫。在我們眼里，他的人生就像鑲嵌畫一樣重組了。這種時間順序的混亂對頭腦很是刺激。但我們對此并不陌生：想想托馬斯·加德納（Thomas Gardner）和瑪麗·馬爾蒂娜（Marie Martine）吧。但需要思忖的，是它是否符合電影的“特性”（génie）
（如同我們考慮一個新詞是否符合語言的特性一樣）。的確，它使得導(dǎo)演在過去（au passé）講故事（赫斯特在電影開頭就死了，我們一開始就認識了他已到中年的朋友們，他們都知道所講故事的結(jié)局）。所以這里涉及的，是一種知識重構(gòu)。相反，在尋常電影中，我們是置身現(xiàn)在的（au présent）：
觀眾和電影人物處在同一個時間點。他和人物一起開槍，要是主人公走近有毒的酒杯，整個放映廳的人都會站起來叫道：“別喝！”這是因為他們并不知道他有沒有喝、會不會死。游戲還沒完。在《公民凱恩》中，游戲已經(jīng)結(jié)束了。我們看的不是一部長篇小說（roman），而是一個在過去講完的故事。
誠然，這樣得到了一種更為迅捷的畫面連綴效果。其中有省略和突然的跳躍，如同人們在日常生活里的敘事一樣；一些主題重新出現(xiàn)、變得清晰、然后又消失無蹤，就像在那類我們快速且毫無技巧講述的故事中那樣。這些回溯過去的敘述突然斷裂，因為敘事者不知道了，或不愿講述更多。尤其是，在給某些畫面以反復(fù)的價值時，會產(chǎn)生一種奇異的效果（但也并不很新鮮）。在故事中，的確，我們講道：“他強迫妻子在美國所有的舞臺上演唱?！边@句話把日復(fù)一日發(fā)生的大量事件濃縮在了僅一個句子當中。在《紐約-邁阿密》（New York-Miami）、《關(guān)山飛度》（Stagecoach, 1939）或是《奇遇》（L’Avventura, 1960）中，我們都找不到和這部電影相同的地方，《奇遇》是獨一無二的，且十分簡潔，簡直是一分鐘一分鐘地在過。在《公民凱恩》里，威爾斯很擅長這類概括式的縮略。出于固執(zhí)，赫斯特強迫他唱歌跑調(diào)的情人，到處去舞臺上賣弄。而她謙虛且有自知之明，因此很是煎熬。她人生的這個時期被十來個面部表情概括了，痛苦又滑稽，眼神憂愁，嘴巴大張，期間我們瞥見，那些永遠不同、永遠換新的舞臺和管弦樂隊，以及那些報紙上，女歌手的名字印在上面，字體一次比一次大。
手法我們已經(jīng)了解了。但在情節(jié)之外，這種手法甚至被用于表達政治觀點，或是一個行為對集體的影響，更或者，它只是一個過渡。在《公民凱恩》中，這種手法是屬于情節(jié)的，它甚至就是情節(jié)本身，是它編織了故事的經(jīng)緯，那些注明日期的場景反倒成了例外。就好像敘述者講道：“他強迫她到處演唱；她不勝其煩；一次，她試著跟他講，等等?！苯Y(jié)果就是，我們很好地理解了凱恩（影片中給赫斯特的名字）一生的性格、激情。我們能理解，但根本不相信。
一切都被分析、解剖、呈現(xiàn)在精神的范疇中、在一種虛假的混亂中，這種虛假的混亂僅僅是事件對因果的從屬罷了：一切都是死的。
影片技術(shù)上的創(chuàng)新并不是為了描繪人生。里面有賞心悅目的照片，我們知道，威爾斯在攝影棚里重新引入了天花板（plafond），這樣產(chǎn)生了一種持續(xù)的壓抑印象，非常有助于營造這個人一生骯臟、窒悶的氛圍，他的一生既十分成功、又極其失敗。電影畫面的構(gòu)建常常讓我想到丁托列托（Tintoretto）的畫，為了更多地吸引注意力，畫家把不重要的人物放在近景，而在背景上，在兩名高大的雇傭兵之間，在一個孩子的手臂下面，讓人隱約看見基督或是他描畫的那個圣人幾乎無色的輪廓。不過，我們常常有種印象，就是畫面會“傾向于自己”（SE PREFERE）；我們總是會對這些由于過度潤飾而皺皺巴巴的畫面難以忘懷。就像一本小說，它的文筆把自己推到近景中，我們時刻就忘了它的人物?？傊矣^看了一種對性格的解釋和一場對技巧的論證。二者有時讓人著迷：但它們還不夠拍攝一部電影。
在我看來，奧遜·威爾斯的這部電影彰顯了毫無根基的、且摻雜著大眾的美國知識界的正劇。
這部讓得克薩斯和新墨西哥的時尚少女（Bobbysoxer）極度狂熱的大眾電影，完全忽略了藝術(shù)的精妙之處。不幸的是，它既沒有社會意圖，也沒有文化意圖。它想成為“大眾鴉片”（opitum du peuple），但它卡住了人的喉嚨。
那些美國“精英”對此很是反感，就像我們想的一樣。同樣，當他們中的一員拍攝一部電影時，會采取與美國已有的陳詞濫調(diào)對立的方式：他嘲笑歷史，不想認同這種好萊塢十分擅長挑起的強烈情感；他嘗試在電影中引入一種心理學(xué)，和那些從歐洲引進的敘事方法。然而，由于他沒有扎根大眾，不能感受到大眾的憂慮，于是他導(dǎo)出了一部抽象的、精神的、不接地氣的電影。奧遜· 威爾斯的風(fēng)格讓我想起了紐約“精英”的一些詩和小說：如同龔古爾兄弟可能會說的，他有種“藝術(shù)性的風(fēng)格”（écriture artistique）。可能在美國，具備藝術(shù)性的風(fēng)格是種罕見的美德吧。但我們，我們都快死于太富有藝術(shù)性了。我們曾有過萊比爾（L’Herbier）、愛浦斯坦（Epstein）、岡斯（Gance）、杜拉克（Dulac）、德呂克（Delluc）。藝術(shù)性的風(fēng)格，甚至在現(xiàn)在，還在主宰著卡內(nèi)（Carné）和德拉努瓦（Delannoy）作品中的某種緩慢（certaines lenteurs）。對我們而言，《公民凱恩》不是一個值得效仿的楷模。
選自
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《要么去愛，要么孤獨：法國哲學(xué)家論電影續(xù)編》
即將上市
本書目錄：
阿蘭·巴迪歐
—我的哲學(xué)與電影 （2010）
—要么去愛，要么孤獨（2003）
—寓言的辯證法（2003）
貝爾納·斯蒂格勒
—蒂蕾茜亞或時間的戰(zhàn)爭（2004）
—電影的時間（2001）
—意識猶如電影（2001）
雅克·朗西埃
—電影的距離（2004）
—友愛的影像（1976）
吉爾·德勒茲
—腦即銀幕（1989）
—什么是創(chuàng)造？（1987）
雅克·德里達
—電影及其幽靈（1998）
—論空間藝術(shù)（1990）
讓-弗朗索瓦·利奧塔
—一部至尊電影的理念（1995）
—電影誘惑的兩種變形（1980）
—作為場面調(diào)度的無意識（1977）
讓·鮑德里亞
—影像的惡魔（1987）
保羅·維利里奧
—視覺而非詞語（1998）
居伊·德波
—關(guān)于盜用電影的注釋（1990）
—我提前拒絕任何后續(xù)的放映（1987）
—對于一樁可能訴訟的反駁依據(jù)（1974）
—關(guān)于《景觀社會》（1974）
—在電影中反對電影（1958）
羅蘭·巴特
—薩德-帕索里尼（1976）
—電影中的創(chuàng)傷單元（1960）
—電影里的羅馬人（1957）
—窮人與無產(chǎn)階級（1957）
—一個善良的工人（1957）
—嘉寶的臉（1957）
—強勢與瀟灑（1957）
—凡爾賽宮及其金錢賬戶（1955）
—論變形寬銀幕（1954）
—評《罪惡天使》（1943）
讓-保羅·薩特
—駁斥關(guān)于《伊萬的童年》的批評（1960）
—評《公民凱恩》（1945）
莫里斯·梅洛-龐蒂
—電影與新心理學(xué)（1945）
文章信息
大都會電影文獻翻譯小組
