REC
20世紀(jì)50年代，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影一直隱現(xiàn)著 “危機(jī)說”。在這個(gè)亟待改變的時(shí)期，費(fèi)里尼的《大路》出現(xiàn)了。誠如費(fèi)里尼所說，“新現(xiàn)實(shí)不光需要擁抱社會(huì)現(xiàn)實(shí)，還需要擁抱精神現(xiàn)實(shí)，形而上現(xiàn)實(shí)，所有發(fā)生在人內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)……”然而種種原因下，意大利新現(xiàn)實(shí)主義拋棄了費(fèi)里尼，《大路》中的新現(xiàn)實(shí)因素也似乎被清除。它越來越被描述為一次“精神之旅”，“費(fèi)里尼腔”也開始形成。對(duì)于一個(gè)大導(dǎo)演而言，這是開始，也像是終結(jié)。
今天正值意大利導(dǎo)演費(fèi)德里科·費(fèi)里尼百年誕辰，海螺推送毛尖此文，以饗讀者。
費(fèi)里尼（1920.1.20-1993.10.31）
《大路》變窄:費(fèi)里尼和新現(xiàn)實(shí)
□ 文 | 毛尖
《大路》電影海報(bào)
新現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)
1942年，魯西諾·維斯康蒂（Luchino Visconti)完成了《沉淪》(Obsession）。這部影片講的是一起案件，理論上不符合“新現(xiàn)實(shí)主義電影”的定義②，不過對(duì)照1947年的同題好萊塢版本，由拉娜·特納和約翰·卡菲主演的《郵差總按兩次鈴》(The Postman Always Rings Twice), 《沉淪》的“新現(xiàn)實(shí)性”就浮現(xiàn)出來了。
在《郵差總按兩次鈴》中，我們看到，人物活動(dòng)的空間是為奸情和兇殺準(zhǔn)備的，攝影機(jī)的位置相當(dāng)表現(xiàn)主義，使得特納和卡菲的罪行因?yàn)樯鐣?huì)環(huán)境的封閉和真空而呈現(xiàn)出宿命的意味，如此，影片題旨關(guān)乎的是欲望和道德，人和上帝的差別。但是，維斯康蒂的電影邏輯完全不同，影片中的意大利社會(huì)是當(dāng)下的是鮮活的，以唯物主義的方式，《沉淪》表達(dá)了最樸素的導(dǎo)演理念：意大利的人、意大利的罪，都是意大利的產(chǎn)物。藉此，電影中的事件擺脫了偶然性，有了真實(shí)性、現(xiàn)代性和當(dāng)代性，這三個(gè)性質(zhì)，就是1945年的電影《羅馬，不設(shè)防城市》(Rome, Open City),也就是新現(xiàn)實(shí)主義開山之作的公認(rèn)性質(zhì)。
當(dāng)然，很多電影都可能具有真實(shí)性、現(xiàn)代性和當(dāng)代性，在羅西里尼（Roberto Rossellin)的電影《羅馬，不設(shè)防城市》之前，也有描寫現(xiàn)實(shí)的力作，但是意大利的新現(xiàn)實(shí)電影運(yùn)動(dòng)因?yàn)橹苯雍臀乐髁x電影進(jìn)行對(duì)話，使得這場(chǎng)以美學(xué)沖突為表象的電影運(yùn)動(dòng)，掀起了世界范圍的電影新浪潮，并且旗幟鮮明地確立了電影新原則，比如新聞性和紀(jì)錄性，比如實(shí)地拍攝和非職業(yè)演員。新現(xiàn)實(shí)的電影作者激情洋溢地提出，自行車不用扮演自行車！偷自行車的人也不用扮演偷自行車的人！由此，沒有名演員，甚至沒有一個(gè)職業(yè)演員的電影藉由自己的美學(xué)存在孕育了自己的美學(xué)體系，并且通過一代意大利新現(xiàn)實(shí)導(dǎo)演的努力，使得這種創(chuàng)舉變成了成熟的理論。我們從德·西卡(Vittorio De Sica）電影《偷自行車的人》(Bicycle Thieves, 1948）就能看出，從素材本身產(chǎn)生的敘事方法，在排除了倒敘、閃回等精致技巧后，發(fā)育出一種格外自然、格外飽滿、也格外透明的結(jié)構(gòu)形式，這種形式的鮮明和直觀不僅讓影片的內(nèi)容和演員的動(dòng)作完全合一，而且可以最方便地把作者的觀點(diǎn)傳遞出來。
羅西里尼（左）與費(fèi)里尼 （右）
不過，在新現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)發(fā)生了大半個(gè)世紀(jì)之后，我們也可以檢討一下這個(gè)運(yùn)動(dòng)本身所裹挾的問題。尤其，在一個(gè)已經(jīng)經(jīng)受過、現(xiàn)在仍然經(jīng)受著恐怖和仇恨困擾的世界中，如果現(xiàn)實(shí)只是作為控訴的對(duì)象、貧窮的象征，而觀眾在整個(gè)影片中，幾乎看不到人物對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的熱愛之情，那么，苦難敘事的生機(jī)在哪里？另外，完全不考慮戲劇性的創(chuàng)作意圖也會(huì)造成一個(gè)明顯的弊端：失去觀眾。維斯康蒂的《大地在波動(dòng)》（The Earth Will Tremble, 1948）便是例子，影片為表現(xiàn)一個(gè)極簡(jiǎn)單的情節(jié)拍了三個(gè)小時(shí)，加上西西里方言，畫面風(fēng)格還拒斥字幕,搞得意大利人都聽不懂，那么，觀眾有沒有理由對(duì)新現(xiàn)實(shí)電影說“我看不下去”？
事實(shí)上，整個(gè)50年代，圍繞著新現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)，一直有 “危機(jī)說”。不管是歸因于國際環(huán)境，還是強(qiáng)調(diào)意大利社會(huì)的危機(jī)，反正，達(dá)成的共識(shí)是，新現(xiàn)實(shí)必須有所改變才能繼續(xù)生存。費(fèi)里尼就是在這樣的語境下出來的。
《大路》，現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義
費(fèi)里尼的《大路》是一種轉(zhuǎn)換。
新現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)的途徑是，對(duì)當(dāng)代生活提出政治經(jīng)濟(jì)觀察，藉此讓人民反省生活并抗議生活，但費(fèi)里尼似乎不愿意在這條既定道路上繼續(xù)前進(jìn)，他不安于也不擅長(zhǎng)從歷史角度去分析社會(huì)現(xiàn)狀，某種程度上講，他部分回復(fù)到了戰(zhàn)前對(duì)神秘主義以及純粹風(fēng)格的追求。所以，“把費(fèi)里尼開除出新現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)”的呼聲在他的有生之年一直響到現(xiàn)在，尤其在左翼電影評(píng)論家看來，費(fèi)里尼的“藝術(shù)風(fēng)格”對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”是一種傷害。不過，對(duì)于這種“傷害”，巴贊認(rèn)為，“為了譴責(zé)這個(gè)現(xiàn)實(shí)，不必心存惡意”，因?yàn)?，“世界在?yīng)該受到譴責(zé)之前只是一般的存在”，“而意大利電影的一大功勞就在于它再一次重申，藝術(shù)上的寫實(shí)主義無不首先具有深刻的審美性”③。所以，巴贊明確提出，“把費(fèi)里尼開除出新現(xiàn)實(shí)主義的企圖是荒唐可笑的 ……他的寫實(shí)主義始終是個(gè)人化的，就像契訶夫或杜斯妥也夫斯基的作品一樣”④。費(fèi)里尼自己亦認(rèn)為，從40年代的新現(xiàn)實(shí)經(jīng)典走到《大路》，是有一貫性的。在這個(gè)問題上，巴贊和費(fèi)里尼一起駁斥了那些極左影評(píng)家，認(rèn)為他們窄化了新現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)，將一個(gè)廣闊的社會(huì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)窄化為“新”“社會(huì)”“寫實(shí)主義”，其后果是窒息新寫實(shí)運(yùn)動(dòng)。對(duì)于狹隘左派理論家的口號(hào)，“惟一有效和有價(jià)值的電影就是 描寫你身邊的人和事”，費(fèi)里尼激烈回?fù)簦骸靶卢F(xiàn)實(shí)不光需要擁抱社會(huì)現(xiàn)實(shí)，還需要擁抱精神現(xiàn)實(shí)，形而上現(xiàn)實(shí)，所有發(fā)生在人內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)……換言之，所有的東西都可以是現(xiàn)實(shí)主義的，在想象和現(xiàn)實(shí)之間，我看不到明確的界限?！卑唾澓髞戆奄M(fèi)里尼的這種傾向標(biāo)簽為“人之新現(xiàn)實(shí)” (neorealism of the person),艾夫理(Amedee Ayfre)名之為“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”(Phenomenologi-cal realism)，以此表明新現(xiàn)實(shí)不一定非要局限在歷史和社會(huì)的范疇里⑤。
安東尼奧尼與費(fèi)里尼
《大路》就被艾夫理理解為“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”的代表作。電影開頭，我們看到小破屋和流浪漢。如果讀過費(fèi)里尼訪談，看到小破屋和流浪漢，你是會(huì)莞爾的。在那個(gè)對(duì)話中，費(fèi)里尼嘲諷狹隘馬克思主義影評(píng)人說，“看到小破屋，他們叫，新現(xiàn)實(shí)！看到流浪漢，他們叫，新現(xiàn)實(shí)！”? 嘿嘿，費(fèi)里尼很得意，瞧瞧，“多么新現(xiàn)實(shí)的《大路》！”該有的元素都有了，貧窮不美還有些傻的杰爾索米娜，被自己的媽媽以一萬里拉的價(jià)錢賣給了藏巴諾。一萬里拉是多少錢呢？杰爾索米娜和藏巴諾后來在一家亂哄哄的小酒館吃飯，花了四千二百里拉，而在德西卡的《偷自行車的人》中，舊自行車是六千五百里拉。反正，貧窮解釋貧窮，小小的杰爾索米娜跟著也是窮人的流浪藝人藏巴諾上路了。在現(xiàn)實(shí)主義最悲慘的地方起步，《大路》完全可以成為另一部《偷自行車的人》，但費(fèi)里尼沒這打算。中途，藏巴諾和杰爾索米娜遇到了伊爾馬托，伊爾馬托因?yàn)楹筒匕椭Z亂開玩笑，最后被藏巴諾失手打死。對(duì)伊爾馬托深有好感的杰爾索米娜因此崩潰，神經(jīng)失常后，她被藏巴諾拋棄在冰天雪地。隔了幾年， 藏巴諾得到她的死訊。
影片中，隨著故事的發(fā)展，背景里的社會(huì)歷史面貌越來越模糊，一路上，觀眾和杰爾索米娜一樣，跟著藏巴諾畫著美人魚的車子走啊走，路邊演出也好，結(jié)婚演出也好，都看不出當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)特征，即便有一次，我們明確知道杰爾索米娜到了羅馬，但這個(gè)羅馬是超現(xiàn)實(shí)的，而這種超現(xiàn)實(shí)特征，也傳遞給了杰爾索米娜一路遇到的人，不管是修女，還是病床上的傻孩子，都不像是塵世里的人，也就談不上新現(xiàn)實(shí)特征了。就這樣,杰爾索米娜跟著藏巴諾走江湖，因?yàn)闆]有路線圖，也就沒有時(shí)間感，而電影中的臺(tái)詞，更加劇了這種非現(xiàn)實(shí)傾向。比如，杰爾索米娜問藏巴諾：“你打哪來？”藏答非所問：“從我老家?！?杰爾索米娜繼續(xù)問：“你生在哪？”藏答：“在我爹家?！倍烫美锏男夼畡t對(duì)杰爾索米娜說：“我們兩年換個(gè)地方， 以免對(duì)一個(gè)地方生出感情，耽誤了對(duì)上帝的伺奉?！狈质值臅r(shí)候，修女還對(duì)她說“你跟著你的新郎，我跟隨我的?！睆倪@樣的對(duì)話中，我們看到，費(fèi)里尼的興趣越來越集中到人性的非歷史主義的描寫上。
可資比較的是《偷自行車的人》,在這部電影中，我們看到，意大利的那些主要民間機(jī)構(gòu)通過安東尼奧和他的小兒子一一呈現(xiàn),父子倆在羅馬街頭尋找他們丟失的 自行車，鏡頭掃過的都是生活現(xiàn)場(chǎng)，無論是街頭的公共 汽車，小餐館里的奶酪炸雞，排隊(duì)算命的人，為了兩勺湯祈禱的窮人,還是后街的地痞流氓，黑車市場(chǎng)的價(jià)錢，都是現(xiàn)在時(shí)態(tài)的羅馬，一個(gè)需要修正但人氣旺盛的羅馬。可是，費(fèi)里尼好像是有意要避開這些，他在沒有政治經(jīng)濟(jì)學(xué)所指的小鎮(zhèn)打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，使得影像的能指越來越脫離語境，那么，《大路》要表現(xiàn)的是什么呢？
事實(shí)上，如果只從電影敘事學(xué)看，《大路》的故事結(jié)構(gòu)和《偷自行車的人》非常相似，段落片段化，通過互相疊加取得效果，章節(jié)之間沒有明顯的因果關(guān)系，沒有情節(jié)劇的緊張和戲劇效果，換言之，如果費(fèi)里尼要打造一個(gè)情節(jié)劇，那么，憑著他的技巧，藏巴諾、杰爾索米娜和伊爾馬托之間很有張力的三角關(guān)系可以被處理得相當(dāng) 清新脫俗，但這不是費(fèi)里尼感興趣的。
費(fèi)里尼對(duì)情節(jié)劇不感興趣，這個(gè)，我們從費(fèi)里尼對(duì)藏巴諾的賣藝處理就能看出。藏巴諾在影片中一共賣了五次藝，分別發(fā)生在電影第六分鐘，第十三分鐘，第四十八分鐘，第八十四分鐘，第九十八分鐘，以中間一次為坐標(biāo)，賣藝發(fā)生段落呈現(xiàn)出前后對(duì)稱性。藏巴諾賣的藝具有相當(dāng)風(fēng)險(xiǎn)，他赤裸著上身，鐵鏈條繞胸一周，鏈接的地方是個(gè)鐵鉤，他的開場(chǎng)白都一樣：“大家好，五毫米粗的鏈條，現(xiàn)在，捆上胸，我要用胸肌撐開這個(gè)鉤，這塊布是以防出血時(shí)用的，也許會(huì)出血，身體弱的人請(qǐng)不要看，也許鉤會(huì)刺到肉里，我先忠告大家，開始吧！”而在第五次賣藝前，也就是影片接近結(jié)尾的最后一次賣藝前，藏巴諾因?yàn)榕既坏弥私軤査髅啄鹊乃烙崳@個(gè)向來粗暴冷漠的男人突然之間有了軟弱和悲傷，所以，當(dāng)他最后一次赤裸著上身，而且明顯有了衰老的跡象時(shí)，他說完“開始吧”我們心里就開始發(fā)顫,幾乎是百分百，這個(gè)男人會(huì)血染鐵鉤，得到命運(yùn)的報(bào)復(fù)。但是沒有，這個(gè)從渾噩中獲得蘇醒機(jī)會(huì)的男人還是憑著一身蠻力成功掙脫了鎖鏈。
藏巴諾
在我看來，沒有發(fā)生的流血事件標(biāo)志了費(fèi)里尼對(duì)新現(xiàn)實(shí)的修正。十年來，我們已經(jīng)被太多的銀幕鮮血弄紅了眼睛，即便是看《大地在波動(dòng)》，看《偷自行車的人》，雖然影片中的很多段落也是詩意盎然，但觀眾的心總是懸著，看電影多少有些受難感，所以，費(fèi)里尼的出現(xiàn)，有些像里爾克的詩歌，“但有一個(gè)人，用他的雙手，無限溫柔地接住了這種降落”。
由此，費(fèi)里尼對(duì)傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)的背離顯示出雙重性，一方面，對(duì)情節(jié)劇的拋棄讓他和新現(xiàn)實(shí)先驅(qū)取得了認(rèn)同，另一方面，他在拋棄情節(jié)劇的時(shí)候，沒有像標(biāo)準(zhǔn)新現(xiàn)實(shí)電影作者那樣從新聞報(bào)道社會(huì)問題入手去調(diào)整焦距，費(fèi)里尼轉(zhuǎn)向了內(nèi)心現(xiàn)實(shí)，而這種轉(zhuǎn)向，內(nèi)在地包含了費(fèi)里尼對(duì)新現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)的態(tài)度，也規(guī)定了他后來的電影方向。從《大路》看，艾夫理對(duì)費(fèi)里尼的“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義” 概括，的確是準(zhǔn)確的，但是，這種現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義，在費(fèi)里尼以后的電影中，“現(xiàn)象學(xué)”會(huì)得到強(qiáng)化，現(xiàn)實(shí)主義會(huì)弱化，蛛絲馬跡在《大路》的“兩條道路”之間就呈現(xiàn)了。
兩個(gè)角色，兩條道路
《大路》中的第二次賣藝，發(fā)生在影片的第十三分鐘，杰爾索米娜在這個(gè)階段是最開心的，藏巴諾的粗暴冷漠，還不能傷害她，因?yàn)楦星樯?，她還沒依賴藏巴諾，同時(shí)呢，她也學(xué)會(huì)了賣藝，而且，她的進(jìn)步是那么大，接下來，在第三次賣藝中，她甚至要開始唱主角了。
這是第二次賣藝的一段，藏巴諾預(yù)告他們要演一段喜劇。
杰爾索米娜和藏巴諾分別出場(chǎng)，兩人互相打招呼——
“早上好，杰爾索米娜。”
“藏巴諾?！?/span>
“你不怕我嗎？不，你不怕我拿的槍嗎？如果不怕就跟我一起去打獵好嗎？”
“不是槍，是大炮，笨蛋?！眹^的鄉(xiāng)人因?yàn)榻軤査髅啄鹊幕硌荩恼茪g笑。杰爾索米娜繼續(xù)說：野鴨在哪里？”
兩人逡巡一番，藏巴諾說“如果沒有野鴨,你當(dāng)野鴨，我當(dāng)獵人好了?！?/span>
杰爾索米娜慌忙說：“不要?！辈贿^她還是順從地當(dāng)起了野鴨，藏巴諾于是瞄準(zhǔn)杰爾索米娜，槍響，兩人同時(shí)倒下。
杰爾索米娜
這個(gè)在所有關(guān)于《大路》的評(píng)論中都被略過的細(xì)節(jié)，被馬爾克斯(Millicent Marcus)抓住，他認(rèn)為，這一段就是整個(gè)影片的一個(gè)縮微表達(dá)，藏巴諾向杰爾索米娜開槍，野蠻的力量把杰爾索米娜打倒了，但也同時(shí)把他自己震倒在地，而且，我們看到，藏巴諾四腳朝天，樣子更為狼狽⑦。由馬爾克斯的這個(gè)思路來看《大路》，似乎可以從藏巴諾和杰爾索米娜的兩種性格和兩個(gè)命運(yùn)中讀取到費(fèi)里尼的暖昧態(tài)度以及意大利電影的兩條道路。
電影中，藏巴諾一直是一個(gè)粗手粗腳充滿獸欲的男人，伊爾馬托譏嘲他說：“馬戲團(tuán)需要更多的動(dòng)物”，杰爾索米娜也曾悲傷地對(duì)他說：“你是野獸，你從不思想?！卑窗唾澋恼f法，電影中的藏巴諾沒有進(jìn)化的痕跡，他雖然自給自足，但是一直停留在物理階段，他吃，他性交，他打人，就像他每次掙脫鎖鏈，觀眾得不到精神的快樂，而 他的一生也將不斷重復(fù)這個(gè)動(dòng)作。所以，藏巴諾是最地面最原始的一種表達(dá)，相比之下，被自己母親認(rèn)為有些弱智的杰爾索米娜，則很快從一個(gè)完全無知的小動(dòng)物，進(jìn)化成了對(duì)愛對(duì)自己有全新覺悟的人。跟著藏巴諾賣藝的時(shí)候，她憑本能和善良的天性生活，碰到伊爾馬托后， 她開始思考顆小石頭的用處”，所以，就像她很快成了兩人賣藝組的主角那樣，她在感情上也迅速成熟，趕到藏巴諾前面去了。終于有一天，他們旅行到海邊，杰爾索米娜充滿柔情地向藏巴諾傾訴：“曾經(jīng)我夢(mèng)想回家，不過現(xiàn)在，你在哪兒，家在哪兒?！?/span>
但杰爾索米娜的抒情卻遭遇藏巴諾最物質(zhì)的反應(yīng)，和杰爾索米娜一起仰望星空，他的世界依然是飲食男女。過于高大笨重的身體好像拖住了他束縛了他，讓他完全沒有能力像小小的杰爾索米娜那樣，從生活的局限中逃逸出去思考生而為人的意義。這是藏巴諾的大路。
不過，藏巴諾的大路雖然形而下雖然野蠻，他活了下來。杰爾索米娜的大路盡管有詩意，卻要了她的命。很多次，費(fèi)里尼的太太，也就是杰爾索米娜的扮演者瑪西娜(Giulietta Masina)說，杰爾索米娜就是費(fèi)里尼⑧。隱喻的意義上，我們是不是也可以說，通過《大路》，費(fèi)里尼隱晦地表達(dá)了，在意大利，新現(xiàn)實(shí)的道路就是藏巴諾，而他自己的電影道路，是杰爾索米娜？
手中握著石頭,頭上頂著群星，杰爾索米娜，或者說費(fèi)里尼穿越了新現(xiàn)實(shí)。《大路》以后，他的電影越來越走出物質(zhì)世界的局限，指向精神世界、形而上世界。因此，把《大路》中兩位主人公的命運(yùn)，詮釋為費(fèi)里尼對(duì)意大利兩條電影道路的一次模擬，我以為是貼切的。不過，在說明兩條道路的區(qū)別時(shí)，必須引入“伊爾馬托”所代表的維度。
電影中，伊爾馬托身上常常背一個(gè)天使翅膀，杰爾索米娜心靈和愛情的啟蒙都和這個(gè)輕盈的小丑有關(guān)，所以，站在天空和大地之間的杰爾索米娜，頭上是伊爾馬托，腳下是藏巴諾，照情感邏輯而言，她毫無疑問應(yīng)該和伊爾馬托在一起，但是，她沒有跟著馬托走，而是選擇留在了笨重粗魯?shù)牟匕椭Z身邊。
這是費(fèi)里尼的抉擇嗎？影片最后，杰爾索米娜以歌謠的方式回到塵世，隔著籬笆把藏巴諾蒙昧的心和鋼鐵的肺打動(dòng)，既是精神，又是肉身。而費(fèi)里尼的電影決心也在這一刻被揭示出來：現(xiàn)實(shí)主義沒有級(jí)別，可以是社會(huì)新聞，也可以是夢(mèng)境和記憶。事實(shí)上，可以說，這是最好時(shí)刻的費(fèi)里尼，他站在道路的分岔口，有無限可能性。
《大路》變窄
但是電影史上沒有自由人。費(fèi)里尼和這個(gè)行業(yè)里的所有偉大先驅(qū)一樣，最終要接受行業(yè)的打造。
從頭說起。1952年,費(fèi)里尼就籌備《大路》了,他和匹那利(Tullio Pinelli)先是想表現(xiàn)個(gè)中世紀(jì)的流浪騎士，后來，吉普賽和馬戲團(tuán)的生活吸引了他們，匹那利后來回憶：“每年，我都從羅馬到都靈去，去看我的家人我的父母。當(dāng)時(shí)還沒有現(xiàn)在的大路，我們必須翻山越嶺。就在那些山路上，我看到了藏巴諾和杰爾索米娜：一個(gè)高大的男人駕著一輛搖晃的卡車，車身上畫了美人魚的圖畫。一個(gè)小女人在后面推著那卡車。這個(gè)場(chǎng)景立刻讓我想到了在皮特蒙特的經(jīng)歷，那里的集市，男人女人，不受懲罰的罪。因此我一回到羅馬，馬上告訴費(fèi)里尼我有了新主意。他告訴我他也有了新主意。令人驚奇的是， 我們的新主意是那么相似。他也在想流浪漢，不過他的想象集中在馬戲團(tuán)上，如此我們把各自的主意合并，開始了《大路》。”⑨1953年，劇本定稿。不過，制片人不喜歡讓瑪西娜來演杰爾索米娜，而費(fèi)里尼寫劇本的時(shí)候，完全想著瑪西娜。瑪西娜呢，讀了劇本之后，也非常喜歡這個(gè)角色，所以，在沒有一分資金到位的狀態(tài)下，他們就自己動(dòng)手為《大路》拍樣照，最后，卡羅龐蒂(Carlo Ponti)和蒂諾羅蘭第斯(Dino De Laurentiis)接手，彼此 合作還算順利，因?yàn)橘M(fèi)里尼太想拍這部電影，所以愿意把資金壓到最低，而且他有信心憑著以后的榮譽(yù)來報(bào)答他的演員。
1954年9月6曰，《大路》在威尼斯電影節(jié)首映。影評(píng)人拉尼艾(Tino Ranieri)如此報(bào)道：“那個(gè)夜晚古怪而嚴(yán)酷。大廳里沒有暖意。觀眾顯得心煩意亂，坐立不安又一觸即發(fā)。當(dāng)費(fèi)里尼和瑪西娜走進(jìn)劇院時(shí)，他們只得到一些側(cè)目。如此影片開場(chǎng)，氣氛寒冷。我們只好說，可能參加者都精疲力竭了。但《大路》絕對(duì)不是失敗之作。它很 不錯(cuò)，有時(shí)甚至很美。觀眾開初還不喜歡它，但漸漸地好像有所修正。但不管怎樣，當(dāng)晚，《大路》沒有得到它應(yīng)得的掌聲。”⑩接下來的情勢(shì)就更為緊張，而且直接導(dǎo)致了意大利兩大導(dǎo)演的失和。
當(dāng)時(shí)電影節(jié)傳的消息是，當(dāng)局要為維斯康蒂的《戰(zhàn)國妖姬》(Senso)護(hù)航，因?yàn)檫@部電影制作奢華。而同時(shí)呢，大貴族出身的維斯康蒂其時(shí)還被視為新現(xiàn)實(shí)主義的旗手，費(fèi)里尼則被命名為唯心論電影的代表，所以左派評(píng)論也愿意維斯康蒂得獎(jiǎng)。但該年的金獅獎(jiǎng)卻頒給了卡斯特拉尼(Renato Castellani)導(dǎo)演的《羅密歐與朱麗葉》(Romeo and Juliet)，《大路》和伊力·卡山(Elia Kazan)的《岸上風(fēng)云》(On the Waerfront)、黑澤明的《七武士》、溝口健二的《山椒大夫》并列銀獅獎(jiǎng)。
維斯康蒂與《戰(zhàn)國妖姬》
這個(gè)結(jié)果引起軒然大波，維斯康蒂臉色鐵青，他的粉絲團(tuán)開始騷亂，矛頭直指《大路》劇組，最后還動(dòng)了拳腳，搞得本來要在阿麗達(dá)·瓦里（Alida Valli,《戰(zhàn)國妖姬》主演）和瑪西娜之間角逐的“最佳女演員”獎(jiǎng)項(xiàng)最后被放棄。粉絲之間的戰(zhàn)爭(zhēng)直接導(dǎo)致了兩位大導(dǎo)演失和十年?，F(xiàn)在回頭看，當(dāng)年的這場(chǎng)粉絲戰(zhàn)爭(zhēng)真是有些“誤會(huì)”。首先，《戰(zhàn)國妖姬》時(shí)代的維斯康蒂早不是《大地在波動(dòng)》時(shí)候的年輕的馬克思主義者，而天主教出身的費(fèi)里尼也絕對(duì)不是一個(gè)唯心論者，但左派影評(píng)人卻毫不猶豫地把 《大路》命名為“反動(dòng)”搞得中庸的電影雜志含糊其辭: “因?yàn)槟贻p人不容易看出這部電影的意思，而且男主角顯然缺少道德約束，我們建議這部電影只向成人開放。” 而維斯康蒂，因?yàn)椤稇?zhàn)國妖姬》的失敗，也很不高興，說費(fèi)里尼的電影是“新抽象主義”(neo- abstractionism),幾天后，兩大導(dǎo)演在米蘭一個(gè)大飯店的大堂遇到，維斯康蒂避開了。之后，他們不是避開見面，就是裝作沒看見對(duì)方。據(jù)說，費(fèi)里尼有一次停車，還對(duì)他的同伴說，小心點(diǎn), 如果維斯康蒂經(jīng)過，他會(huì)朝車?yán)锿绿档?。
回到1954年的意大利，當(dāng)時(shí)，右派當(dāng)政，但文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)在左派手中，而因?yàn)橘M(fèi)里尼不幸被左派視為新現(xiàn)實(shí)的叛徒，所以批評(píng)家不斷地從他的影片中找碴，但說的話都是言不及義，而且評(píng)論還互相矛盾，有人說導(dǎo)演太幼稚,有人說導(dǎo)演過于聰明。有人說過于風(fēng)格化，有人說缺乏風(fēng)格。只有帕索里尼認(rèn)為《大路》是當(dāng)之無愧的大師之 作，而這個(gè)觀點(diǎn)，倒被法國同行分享。50年代的法國，超現(xiàn)實(shí)已經(jīng)取得了勝利，所以評(píng)論界全體向《大路》鼓掌， 搞得當(dāng)時(shí)最權(quán)威的馬克思主義批評(píng)家喬治·薩杜爾(George Sadoul)，開始受意大利左派評(píng)論影響否定《大路》，但受了法國影響后，也換了說辭。這樣，在意大利以外的地區(qū)，費(fèi)里尼到處斬獲榮譽(yù)，而瑪西娜則被影評(píng)家 稱為“女卓別林”。
因此，一個(gè)吊詭的現(xiàn)象是，因?yàn)橐獯罄卢F(xiàn)實(shí)主義對(duì)《大路》的拋棄，《大路》中的新現(xiàn)實(shí)因素似乎真的被清除了，它越來越被描述為一次“精神之旅”，在這方面，費(fèi)里尼自己也幫了忙。費(fèi)里尼接受采訪喜歡說，意大利后來還有了“杰爾索米娜俱樂部”，還說有一次，瑪西娜遇到劫匪，后來費(fèi)里尼去報(bào)警，包包不久就回到他們家，但不是警察找回來的，而是匪徒自己寄回，里面東西沒少， 只多了一張卡片，寫著“杰爾索米娜，請(qǐng)?jiān)徫覀?。?/span>
費(fèi)里尼把“杰爾索米娜”偶像化導(dǎo)致的結(jié)果自然是極端非現(xiàn)實(shí)主義的，不過，費(fèi)里尼對(duì)“杰爾索米娜”的反新現(xiàn)實(shí)表達(dá)，追根溯源的話，意大利本土對(duì)《大路》的窄化是很大的因素。這個(gè)現(xiàn)象，其實(shí)以各種方式發(fā)生在世界電影史上的任何一個(gè)段落。比如，在中國，無論是第三、四、五代，還是第六代，都受到諸如此類的窄化。以賈樟柯為例，《小武》出來后，評(píng)論界高度歡呼《小武》的“新現(xiàn)實(shí)”面向，使得這部作品中的“底層”因素成了流行，《小武》的其他一些面向則被忽略，這樣，在主流評(píng)論和主流媒體的主導(dǎo)下，《小武》原本飽滿的一面經(jīng)過 “重讀”留下一些“重金屬”搞得賈樟柯最終只能以《二十四城》的方式來講故事。當(dāng)然，這樣說，有粗暴之嫌，但我想，當(dāng)我們重新整理電影史，的確不能忽略這些文化因素。從《大路》的創(chuàng)作起源看，費(fèi)里尼開始時(shí)候的狀態(tài)是無主的是寬闊的，他介入敘事的路徑很多，從中世紀(jì)的浪漫的到新現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)的，但是越來越多的力量滲透進(jìn)來。來自好萊塢的奎恩，不可以被塑造得太壞，保證了影片最后的抒情性，瑪西娜獲得派拉蒙的認(rèn)可使她走上國際舞臺(tái)，這讓杰爾索米娜身上的批判性成了時(shí)尚性，最脫語境化的人物是伊爾馬托，他這一類人物后來成了費(fèi)里尼的簽名，裝神弄鬼的調(diào)調(diào)變成大師記號(hào)，賈樟柯《三峽好人》中出現(xiàn)的走鋼絲也屬于此類修辭。不過，這里重點(diǎn)要反省的是“左翼力量”，因?yàn)橐环N美好偉大的力量在發(fā)生過程中所可能犯的錯(cuò)誤是令人扼腕的。
費(fèi)里尼的畫
本來，《大路》中，藏巴諾和杰爾索米娜的感情也可以轉(zhuǎn)化成《偷自行車的人》中的父子感情。畫著美人魚的三輪摩托在風(fēng)里開著，藏巴諾不也摸出一個(gè)蘋果遞給杰爾索米娜么？他把杰爾索米娜丟棄在雪地里，他內(nèi)心的恥辱感，難道就比“偷自行車的人”弱？再說了，杰爾索米娜為什么不愿跟伊爾馬托走，在良心和道德都沒法認(rèn)同藏巴諾的情況下,還愿意跟著粗魯?shù)牟匕椭Z？這些，在《大路》公映后，左翼影評(píng)人對(duì)此都不作評(píng)論， 而在法國超現(xiàn)實(shí)取得勝利的語境下，伊爾馬托所帶有的超現(xiàn)實(shí)意味得到了掌聲，以后，無論是在電影的人物意義上，還是在電影史的修辭意義上，費(fèi)里尼對(duì)藏巴諾的感情被忽略被犧牲，意大利左翼影評(píng)的批判和法國評(píng)論界的贊美，合力為費(fèi)里尼選擇了未來的電影主人公：伊爾馬托。
費(fèi)里尼后來的道路，幾乎就是天才型導(dǎo)演的道路，漸次告別新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代飽滿又充滿生產(chǎn)性的美學(xué)體系，“費(fèi)里尼腔”開始形成，對(duì)于一個(gè)大導(dǎo)演而言，這是開始，也像是終結(jié)。
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