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中國古代近代國畫發(fā)展史(二）

（三）清代的山水畫

分宗立派

　　董其昌分宗立派的思想，從根本上來論是樹立畫壇的正宗。在他的思想指引下，清初的王時敏身體力行去實(shí)踐，并影響了他的同道、弟子和家人，共同建立了以臨摹為主要特色的清代正統(tǒng)派體系――“四王”。

　　與這種畫壇正宗相對的在野畫家的代表則是“四僧”他們以其不拘一格的藝術(shù)思想和獨(dú)特的個人風(fēng)格，為清代古風(fēng)彌漫的畫壇帶來了陣陣清風(fēng)。雖然以“四僧”為代表的一批在野派畫家不入時代的主流，卻是主流不可缺少的補(bǔ)充。

作為正宗的“四王”

作為正宗的“四王”，在董其昌清理的文人畫脈絡(luò)中“血戰(zhàn)宋元”，他們以不斷臨摹的方式學(xué)習(xí)古人的筆墨技巧，塑造延續(xù)文人畫脈絡(luò)的繪畫程式。應(yīng)該說他們不遺余力的努力有功于山水畫的發(fā)展，特別是在古法漸傷的時代，這種努力具有積極的意義。

　　“四王”的弊端，出在其后人過分強(qiáng)調(diào)摹古而忽視藝術(shù)的創(chuàng)造精神，把喪失個性的不變的程式奉為永恒的經(jīng)典。雖然流弊的蔓延有其源頭，但事物在演變過程中的質(zhì)變也是一個不容忽視的問題。

　　王時敏是“四王”之首又是“婁東派”之先，他刻意追摹黃公望，用筆嚴(yán)謹(jǐn)，墨色古雅，深受董其昌影響。

　　王鑒與王時敏如出一轍，但遠(yuǎn)述董、巨，仿古作品更見功力，而青綠一格，又獨(dú)得其妙。

　　王受益于前二王，又得力于前二王的推許，故名重一時，且影響深遠(yuǎn)。王具有堅(jiān)實(shí)的臨摹功底，“仿臨宋元無微不肖”，“下筆可與古人齊驅(qū)”。但是王又能“集古人之長，盡趨筆端”，故有“集大成”的評論。王又以自己的藝術(shù)開創(chuàng)了“虞冊派”。

　　王原祁在“四王”中為官職位最高，時間最長，應(yīng)該說他在為“四王”塑造整體聲名方面有著不可忽視的作用。

　　在“四王”中，王原祁最具個人特點(diǎn)，他以黃公望的淺絳為基礎(chǔ)，所畫山水有“熟而不甜，生而不澀，淡而彌厚，實(shí)而彌清”的贊譽(yù)。

　　與“四王”有著特殊關(guān)系和審美愛好的吳歷和惲壽平，在山水畫方面也有一定的地位，吳歷風(fēng)味淳厚，深得王原祁推崇。惲壽平與王友善，雖以花卉名世但山水清雅，文質(zhì)彬彬。他們與“四王”又合稱為“四王吳惲”。

以“四僧”為首

　　“四僧”中以石濤最為著名，他半生云游名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，所畫脫離畫譜規(guī)范，筆墨恣縱，揮灑淋漓，灑脫自然。

　　有《畫語錄》行世，以“一畫”論，寓畫學(xué)全部學(xué)問，哲理深厚，為后人不斷揣摩。

　　與石濤相比，八大則以奇異為特色，他以花鳥畫的結(jié)構(gòu)和筆法寫山水，不拘成法，筆墨蒼勁圓秀，狂怪野逸，橫掃畫壇俗氣。石谿與石濤并稱“二石”，以干筆皴擦法畫山水，有書家之妙，其風(fēng)格也在時流之外。

　　弘仁與查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞合稱“新安四大家”，所畫追蹤倪瓚，長于用線，蒼勁整潔；精于結(jié)構(gòu)，奇崛有致。屬于“新安派”的另一位畫家程邃，以渴筆寫山水，風(fēng)格迥異，別具功力。

　　揚(yáng)州畫家題材多樣，雖不專擅山水，但金農(nóng)的山水別有情趣可與時人比肩。 “金陵八家”中的龔賢，以積墨寫山水，沉雄深厚，自出新意。此派中的樊圻、高岑、鄒哲、吳宏、葉欣、謝蓀、胡慥，均居金陵，常有雅集，所畫各有所長。有“江西派英才”之稱的羅牧，山水森秀，筆意靈空。

　　清代的畫派還有以張崟為首的“京江派”，以潘恭壽為首的“丹徒派”。另外嶺南地區(qū)的黎簡、李魁，也都享譽(yù)鄉(xiāng)里。

　　清代山水中的界畫，以袁江、袁耀最為著名，其他如顏嶧、王云、徐揚(yáng)、李寅等，也都是一時高手。

　　晚清的山水畫大都受“四王”的影響，不是“婁東”就是“虞山”，畫壇呈衰頹之勢。這一時期比較著名的有黃易、奚岡、湯貽汾、戴熙、胡公壽、吳石仙等。到清末“海上畫派”興起，山水畫才出現(xiàn)了一絲轉(zhuǎn)機(jī)。

（四）二十世紀(jì)的山水畫

要革王畫的命

　　二十世紀(jì)是中國歷史上非常特殊的時期，它度過了社會轉(zhuǎn)型，飽受了外患內(nèi)亂，經(jīng)歷了文化革（蟹）命，遇到了西風(fēng)沖擊。因此山水畫在這百年間也發(fā)生了與之相應(yīng)的明顯變化。

　　在二十世紀(jì)的前葉，“海上畫派”中的趙之謙、任熊、任薰、任頤、任預(yù)、虛谷、蒲華、吳昌碩，以其各具特色的繪畫打破了清代嘉慶、道光以來沉寂的畫壇局面，為下個世紀(jì)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

　　到了民國初年，“海上畫派”和以高劍父、陳樹人、高奇峰為代表的“嶺南派”、以金城、陳師曾為代表的“京派”，呈三足鼎立的態(tài)勢。

　　在一個大的文化背景下，中國畫近世發(fā)展的弊端受到了前所未有的激烈的批判，康有為指出了“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣”，陳獨(dú)秀提出了“要革王畫的命”，因此鼎立的三足得到了時代新文化的擁護(hù)。

京城對抗新法的主要力量

　　海派中的最后一位大師吳昌碩雖以花卉為主，但間作山水，精于畫理，筆含篆法，墨韻深厚，其畫影響到王震、陳師曾、齊白石。

　　陳師曾早年留學(xué)日本，畫山水勾多皴少，瘦骨嶙峋，“筆簡意饒”，不入“四王”規(guī)范。陳師曾平生貢獻(xiàn)教育，獎掖后進(jìn)，對齊白石幫助尤多。

　　齊白石的山水以《借山圖》最為知名，所寫出于胸臆，突破人間程式。

　　京城的另一山水名家溥儒，畫宗南宋各家，尤得馬、夏遺意，淡雅秀逸。而與之齊名的張大千早年涉獵各家，畫路寬廣，寫蜀中山水，富有新意。

　　金城于1919年在總統(tǒng)徐世昌的支持下成立中國畫學(xué)研究會，留學(xué)英國法律的金城任會長。金城以摹古而著稱，山水學(xué)戴熙筆法，而近陸恢風(fēng)格。有《畫學(xué)講義》行世，追隨者眾多。后來其子繼承遺志，成立“湖社”，影響直至津門。

　　此系統(tǒng)的畫家多以傳統(tǒng)畫法為主，并成為京城對抗新法的一支主要力量。

　　其代表畫家胡佩衡、秦仲文、劉子久、陳少梅、惠孝同、溥松窗、吳鏡汀、周元亮等，又都在五十年代的新山水畫改革中作出努力。

　　嶺南的“二高一陳”深受革（蟹）命思想的影響，對于繪畫的革新也是不遺余力，他們吸收日本畫的風(fēng)格，融會中西，所寫山水常以寫生為基礎(chǔ)，并表現(xiàn)許多現(xiàn)代生活中的事物，富有濃厚的生活氣息，雖然自它產(chǎn)生之日起就受到許多非議，但仍然在民國繪畫史占有一席之地。

文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向

　　民國時期有一大批自海外學(xué)成歸國的畫家致力于國畫的改良工作，他們學(xué)貫中西，以徐悲鴻為代表，提出了建立“新國畫”的主張。

　　但是民國的社會現(xiàn)實(shí)使他們沒有來得及進(jìn)行具體的藝術(shù)實(shí)踐，其思想主旨就為1949年新中國建立后的新的時代要求所代替。

　　毛(蟹)澤(蟹)東作為中國共(蟹)產(chǎn)(蟹)黨的主要領(lǐng)導(dǎo)人，他對文藝的高度重視，顯示了史無前例的力量。他提出了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，因此以反映新生活的“新山水畫”在五十年代成型。

　　五十年代初的國畫寫生作為“新山水畫”啟幕的開場鑼鼓，為國畫在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活方面找到了擺脫舊法的方法，在此過程中，表現(xiàn)建設(shè)生活，革（蟹）命圣地和毛(蟹)澤(蟹)東詩意成了“新山水畫”的三大主題。傅抱石、李可染、秦仲文、錢松、關(guān)山月都是這一時期的代表性畫家。

　　在一個又一個運(yùn)動的刺激下，五十年代至六十年代中期產(chǎn)生了大量作品，而集體合作和幅畫巨大也是這一時期的一個重要特征。

　　五十年代也有像黃賓虹、潘天壽那樣的畫家，仍然在傳統(tǒng)的筆墨中創(chuàng)造屬于自己的山水畫風(fēng)格，并卓然成為大家。而林風(fēng)眠則依然在他的西學(xué)基礎(chǔ)上構(gòu)造自己的山水或風(fēng)景。

　　“文革”期間，過于強(qiáng)調(diào)題材的時代要求所形成的社會風(fēng)尚，使山水畫出現(xiàn)了畸形的發(fā)展，七十年代末期以后，山水畫逐步進(jìn)入到多元發(fā)展的時期，從整體上看，傳統(tǒng)得到了重視，這是歷史的反撥。

　　在經(jīng)歷了近一個世紀(jì)的探索后，人們至少在理念上得到了對于山水畫發(fā)展的基本認(rèn)識，中國的山水畫又面臨新的世紀(jì)。

第二部分——花鳥畫

（一）上古至隋唐五代的花鳥畫

復(fù)雜的社會意蘊(yùn)

在魏晉南北朝之前，花鳥作為中國藝術(shù)的表現(xiàn)對象，一直是以圖案紋飾的方式出現(xiàn)在陶器、銅器之上。那時候的花草、禽鳥和一些動物具有神秘的意義，有著復(fù)雜的社會意蘊(yùn)。人們圖繪它并不是在藝術(shù)范圍內(nèi)的表現(xiàn)，而是通過它們傳達(dá)社會的信仰和君主的意志，藝術(shù)的形式只是服從于內(nèi)容的需要。

　　人類早期對花鳥的關(guān)注，是孕育花鳥畫的溫床。

　　史書記載，魏晉南北朝時期已有不少獨(dú)立的花鳥畫作品，其中有顧愷之的《鳧雁水鳥圖》、史道碩的《鵝圖》、陸探微的《半鵝圖》、顧景秀的《蟬雀圖》、袁倩的《蒼梧圖》、丁光的《蟬雀圖》、蕭繹的《鹿圖》，如此等等可以說明這一時期的花鳥畫已經(jīng)有了一定的規(guī)模。雖然現(xiàn)在看不到這些原作，但是通過其他人物畫的背景可以了解到當(dāng)時的花鳥畫已具有相當(dāng)高的水平，如顧愷之《洛神賦圖》中的飛鳥等。

　　這一時期的花鳥畫較多的是畫一些禽鳥和動物，因?yàn)樗鼈兺蜕裨捰幸欢ǖ穆?lián)系，有的甚至是神話中的主角。如為王母搗藥的玉兔，太陽中的金烏，月宮中的蟾蜍，以及代表四個方位的青龍、白虎、朱雀、玄武等。

在唐代獨(dú)立成科

一般說花鳥畫在唐代獨(dú)立成科，屬于花鳥范疇的鞍馬在這一時期已經(jīng)有了較高的藝術(shù)成就，現(xiàn)在所能見到的韓干的《照夜白》、韓滉的《五牛圖》以及傳為戴嵩的《半牛圖》等，都表明了這一題材所具有的較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

　　而記載中曹霸、陳閎的鞍馬，馮紹正的畫鷹，薛稷的畫鶴，韋偃的畫龍，邊鸞、滕昌佑、刁光胤的花鳥，孫位的畫松竹，不僅表現(xiàn)了強(qiáng)大的陣容，而且各自都有杰作。如薛稷畫鶴，杜甫有詩贊曰：“薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落似長人?！?br style="FONT-FAMILY: ">
白居易也有詩贊蕭悅的畫竹，“植物之中竹難寫，古今雖畫無似者。蕭郎下筆獨(dú)逼真，丹青以來惟一人。人畫竹身肥臃腫，蕭畫莖瘦節(jié)節(jié)竦。人畫竹梢死羸垂，蕭畫枝活葉葉動。”白居易還記蕭悅畫竹“舉世無倫，蕭亦甚自秘重，有終歲求其一竿一枝而不得者”。

　　唐代花鳥畫屬于開創(chuàng)時期，取得成就有賴于對所繪形象的觀察寫生，滕昌佑在其住所內(nèi)布置山石，栽種奇花異草，以觀察花鳥形狀。所以他的畫“宛有生意，筆跡輕利，敷彩鮮澤”。另一位畫家邊鸞受德宗之命畫新羅國送來的會舞的孔雀，“翠彩生動，金羽輝灼”，能聞“清聲”之音。

徐黃體異，下筆成珍、揮毫可范

花鳥畫發(fā)展到五代，出現(xiàn)了徐熙和黃筌兩大流派。他們既代表了各自階層的審美理想，同時也有著截然不同的表現(xiàn)方法。

　　宋代的郭若虛就專門論述過“徐黃體異”，在他的筆下，翰林待詔黃筌“多寫禁御所有珍禽瑞鳥，奇花怪石。今傳世桃花鷹鶻，純白雉兔，金盆鵓鴿，孔雀龜鶴之類是也。又翎毛骨氣尚豐滿而天水分色?！?

　　而江南處士徐熙，“志節(jié)高邁，放達(dá)不羈。多狀江湖所有汀花野竹，水鳥淵魚，僅傳世鳧雁鷺鷥。蒲藻蝦魚，叢艷折枝，園疏藥苗之類是也。又翎毛骨氣輕秀而天水通色?！?

　　沈括也在他的《夢溪筆談》中談到徐、黃二體的差異，“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已神氣迥出，別有生動之意?！钡?，“二者春蘭秋菊，各擅重名，下筆成珍，揮毫可范?！?

　　徐、黃的畫在當(dāng)時已有很大的影響，而后學(xué)亦有重名。黃筌之子居寀、居寶，徐熙之孫崇嗣，崇矩，都是當(dāng)時花鳥畫壇的重要畫家。

　　另外西蜀還有刁處士、劉贊、滕昌佑、夏侯延佑、李懷袞，江南還有唐希雅、唐中祚、唐宿、解處中，都下有李符、李吉，他們中的多數(shù)人都擅名于北宋前期。

（二）元代的花鳥畫

聊以寫胸中逸氣

　　元代有著復(fù)雜的社會背景，因此藝術(shù)問題也比較復(fù)雜。

　　在民族矛盾中，藝術(shù)一方面表現(xiàn)出審美的特征，另一方面又成為藝術(shù)家反映心聲的媒體，那么藝術(shù)除了一般的內(nèi)容和形式之外，通過這些內(nèi)容和形式所表現(xiàn)出的其他深層次的內(nèi)蘊(yùn)就有超于藝術(shù)之外的社會意義。

　　“元四家”中的倪瓚以“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣”，表現(xiàn)了元代花鳥畫的整體面貌。

　　如果說宋代的文同、蘇軾通過梅竹之類所表現(xiàn)的胸中“逸氣”是個人化的話，那么元代畫家所表現(xiàn)的胸中“逸氣”除了有個人化的因素之外，那么還有許多社會化的因素。

畫　竹

由宋代開始的墨筆花鳥，到元代已經(jīng)成了普遍的特征。

　　早期的錢選、王淵、任仁法、雪界翁、張舜咨等還帶有南宋院體的風(fēng)格。錢選師法趙昌，所畫有宋畫的嚴(yán)謹(jǐn)，又有元畫的變化，設(shè)色的雅淡表現(xiàn)了從宋到元之間工麗向清淡轉(zhuǎn)化的過渡風(fēng)格。

　　在水墨梅竹方面，元代盛于宋代，將宋代開始形成氣候的這一文人畫的特殊題材廣為弘揚(yáng)。

　　這一時期，畫竹作為文人雅事，既有畫家專門畫竹，也有山水畫家“畫山畫水不足便畫竹”，因此著錄和傳世作品中有趙孟頫、高克恭、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)、方崖、劉敏善等畫竹的作品。

　　在這樣的社會風(fēng)氣下，也出現(xiàn)了許多畫竹的趣話。如工寫竹的宋敏將畫送到宮中，明宗看后說：“此真士大夫筆”，后來京師中人就稱他的畫為“敕賜士大夫竹”。

　　又如號方塘的楊維翰畫竹別有意趣，時人譽(yù)為“方塘竹”。另記載中伯顏守仁在失意時，以畫竹寄情，為漢族士人所賞識。

　　在畫竹的名家中，李衎為了解竹子的生長規(guī)律曾到云南竹鄉(xiāng)，總結(jié)出“風(fēng)有疾慢，雨有乍久，老有年數(shù)，嫩有次序。根、干、筍、葉，各有時候。”而“若夫態(tài)度，則又非一致，要辨老、嫩、榮、枯、風(fēng)、雨、晦、明，一一樣態(tài)?！憋@然李衎的努力改變了文人畫中不求形似，只寫胸中逸氣的思想，試圖通過一種折衷的辦法，既維護(hù)了文人畫關(guān)于竹子的理念，又結(jié)合了專業(yè)化的技巧。李衎平生鉆研竹子的畫法，著有《畫竹譜》、《墨竹譜》、《竹態(tài)譜》。

　　李氏后人李士行，以及學(xué)李的畫家呂仲也都是畫竹的名手。

　　同時期的畫家張遜、王伯時、顧正之畫竹也有一些杰出的表現(xiàn)，其中的張遜和李衎同時，因?yàn)闉槟癫患袄?，遂改為勾勒畫法?br style="FONT-FAMILY: ">
文人的意味

與李衎這一派畫法不同的另一派畫家仍然在文人畫的道路上向前發(fā)展，他們所畫更多的是在竹子的旨趣上表現(xiàn)出文人的意味。

　　顧安，以畫風(fēng)竹而著名，時人論其畫“竹態(tài)風(fēng)勢，極生動之致”。他和倪瓚、張紳合作的《古木竹石圖》，倪瓚畫石，張紳寫古木，加上楊維楨的題字，猶如君子聚會中的吟詠彈唱。

　　而管道升以畫“晴竹新篁”而著稱，所畫枝葉組織別于它法，竹干勁挺有骨，用筆風(fēng)神疏秀，表現(xiàn)出了趙氏一門的文氣。

　　詩文、書畫具精又通鑒賞的柯九思，所畫數(shù)筆寥寥，濃淡掩映，生趣盎然。他以書法可通畫法的主張，和畫一起在畫史上占有一席之地。

　　吳鎮(zhèn)以《竹譜》寫竹的風(fēng)神萬種，表現(xiàn)了和他山水畫同樣的意趣。

　　這一時期畫竹的風(fēng)氣，還影響到少數(shù)民族地區(qū)。有女真族畫家赤盞君實(shí)也以畫竹出名。

畫梅

與畫竹同時，畫梅也是文人畫風(fēng)潮中畫家經(jīng)常的行為。

　　許多畫山水、人物的畫家也兼擅梅花，如趙孟頫、錢選、倪瓚、張渥等。而最著名的是王冕，他以“冰花個個團(tuán)如玉，羌笛吹他不下來”的瘦枝疏花，表現(xiàn)了“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”的豪情。

　　這一時期畫梅的名家還有陳立善、吳大素、史杠、王英孫、張德琪、金汝霖、趙天澤、吉學(xué)士等。

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