如何畫一幅中國畫？
你可能很難想象，在中國畫里，因時光的不同，僅是山就分為朝陽山、正午山、夕陽山……畫法各不相同。
作為中國近現(xiàn)代最為重要的畫家之一，黃賓虹是怎么畫中國畫的？
來讀一讀《黃賓虹畫語錄》第三部分——畫法，其中涉及中國畫的筆法、墨法、章法……甚至具體到一棵樹的枝椏，如同身臨其境感受黃賓虹先生手把手教學。
《黃賓虹畫語錄》由著名美術史論家王伯敏先生所記錄、整理。從1947年12月到1955年3月的七年多時間里，王伯敏對黃賓虹日常的大部分教學和傳授作了筆記。恩師逝世后，據平時的所集所錄，他依照黃賓師的論畫性質，分畫理、畫史、畫法及雜論四個部分加以選輯、分類、整理成此冊，于是便有了《黃賓虹畫語錄》。
《黃賓虹畫語錄》
· 畫理
· 畫史
· 畫法
· 雜論
畫 法
——選自《黃賓虹畫語錄》
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山具濃重之色，此吾人看山時即可領會，清初四王畫山不敢用重墨重色。所作山巒幾乎全白，此是專事模仿，未有探究真山之故。
——1953年對編者語
山以其時光的不同，可分朝陽山、正午山、夕陽山。朝陽山與夕陽山，因陽光斜照，所以呈半陰半陽。正午山因陽光直射，所以近處平坡白，而遠處山巒黑，畫中山水，常見近處清淡，遠山反濃黑，即是此理。如畫夜山更宜用重墨。
——1954年對編者語
北宋人寫午時山，山頂皆濃黑，為馬、夏所未及。
——八十八歲題畫
（作畫）不難為繁，難為用減，減之力更大于繁，非以境減，應減之以筆。
——1948年《論明季三高僧》
減筆山水，頓有千巖萬壑之思。以少許勝多許法也。然較繁密為尤難。
——見雜論稿
古人言有筆有墨，雖是分說，然非筆不能運墨，非墨無以見筆，故曰：但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而不分輕重、向背、明晦，即謂之無墨。
——見《畫法要旨》
作畫落筆，起要有鋒，轉要有波，放要留得住，收要提得起。一筆如此，千筆萬筆，無不如此。
——八十九歲題《湖上曉煙圖》
筆力透入紙背，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在于筆到紙上，能押得住紙。畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押住紙。
——1948年對編者語
元氣淋漓，筆須留得住紙，而墨無旁沈，力透紙背是為上乘。
——1954年自題山水冊
作畫最忌描、涂、抹。
描，筆無起伏收尾，也無一波三折；
涂，是僅見其墨，不見其有筆，即墨中無筆也；
抹，橫拖直拉，非人用筆，是人被筆所用。
——1948年對編者語
畫有四病，邪、甜、俗、賴是也。
邪是用筆不正；
甜是畫無內在美；
俗是意境平凡，格調不高；
賴是泥古不化，專事摹仿。
——1948年對編者語
用筆之病，先祛四端，此四端：
一、釘頭；二、鼠尾；三、蜂腰；四、鶴膝。
四者何謂？
釘頭——類似禿筆，起處不明，率爾涂鴉，毫無意味。實則用筆，應該逆來順受，藏鋒露鋒，起訖有法。
鼠尾——收筆尖銳，放發(fā)無余。要知筆勢應有回環(huán)顧視。故取形蠶尾為上。
蜂腰——此乃一劃一豎，兩端著力，中多輕細，粗而不挺，細而不穩(wěn)。皴法有游絲、鐵線、大蘭葉、小蘭葉者，皆應祛此病。
鶴膝——若枝枝節(jié)節(jié)，一筆之中，忽爾拳曲臃腫；如木之垂癭，繩之累結，狀態(tài)艱澀，未易暢遂，致令觀者為之不怡。甚或轉折之處，積成墨團。
——1948年節(jié)自《畫法要旨》稿
?。ň幷甙矗捍宋脑秶嬙驴?935年，這里所錄，經先生修改，故與月刊中所載，略有出入。）
用筆須平，如錐畫沙；
用筆須圓，如折釵股，如金之柔；
用筆須留，如屋漏痕；
用筆須重，如高山墮石。
至于笨、濁、滯、澀之筆便非重。
——《古代人物畫的勾勒方法》（刊《美術座談》1953年第八期）
簡筆當求法密，細筆宜求氣足。
——見殘稿原文
筆有順有逆，法用循環(huán)，起承轉合，始一筆。由一筆起，積千萬筆，仍是一筆。
——見殘稿原文
離于法，無以盡用筆之妙；
拘于法，不能全用筆之神。
——見殘稿原文
枯藤墮石，以言用筆之遒勁，殊不易到。
——1949年題山水小品
描法的發(fā)明，非畫家憑空杜撰，乃各代畫家在寫生中，了解物狀與性質后所得。
——《古代人物畫的勾勒方法》
（刊《美術座談》1953年第八期）
蔡中郎謂，書肇自然，論者以為書當歸乎自然，作畫亦爾。
——1934年自題山水
用筆時，腕中之力，應藏于筆之中，切不可露于筆之外。鋒要藏，不能露，更不能在畫中露出氣力。
——1948年對編者語
畫非渴筆不蒼，又非漬墨不潤。
——題畫《白龍譚》
寫字先明執(zhí)筆，學畫必須讀書明理。不觀古人書法評論，自難談發(fā)揚傳統(tǒng)。
——1938年《賓虹論畫》稿
古人于用筆之外，尤重用墨，畫中三昧，舍筆墨無由參悟。
——《虹廬畫談》稿
論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全從筆出。明止仲題畫詩云：“北苑貌山水，見墨不見筆，繼者惟巨然，筆從墨間出?！蔽簳x六朝，專用濃墨，書畫一致。東坡云：世人論墨，多貴其黑，而不取光。光而不黑，固為棄物，若黑而不光，索然無神。要使其光清而不浮，湛如小兒目睛。古人用墨，必擇精品，蓋不特借美于今，更得傳美于后。晉唐之書，宋元之畫，皆傳數百年，墨色如漆，神氣賴以保全。若墨之下者，用濃見水則沁散湮汙，未及數年，墨跡盡脫；蓄古精品之墨，以備隨時致用，或參合上等清膠新墨研之，是亦用濃墨之一法也。
——節(jié)自《畫法要旨》稿
?。ň幷甙矗捍嗽d《國畫月刊》1935年第三期，這里所錄者，經先生略有修改，故與原刊稍有不同。）
石濤畫語錄有謂：“筆與墨會，是為絪缊，絪缊不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會，解絪缊之分，作辟混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也?！闭Z甚中肯，學者宜深悟之。
——1948年致子誠信
左：彩色滲破墨色
右：墨點沖破彩色
用墨有：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備。
——1948年對編者語
積墨法以米元章為最備。渾點叢樹，自淡增濃，墨氣爽朗，此天所不能勝人者。思陵嘗題其畫端云：天降時雨，山川出云也。董思翁書《云起樓圖》，謂元章多鉤云，以積墨輔其云氣；至虎兒（米元暉）全用積墨法畫云。王東莊謂，作水墨畫，墨不礙墨；作沒骨法，色不礙色，自然色中有色，墨中有墨，此善言積墨法者也。
——1948年節(jié)自《畫法要旨》稿
（編者按：此文原刊《國畫月刊》1935年，這里節(jié)錄者，經先生修改過，與原刊略有出入。）
墨不礙色，色不礙墨，處處虛靈，非關涂澤。
——見題畫山水
墨點沖破彩色與彩色滲破墨色，使人感覺不同，前者性和，后者性烈，故運用此法時，便得講究。至于何者宜用何處，何者不宜用何處，這要畫的人隨機應變，不可膠柱鼓瑟。
——1948年對編者語
用墨有法，但在靈活運用。如用破墨，淡墨滲破濃墨與濃墨沖破淡墨，效果不同，用得適當，畫之表現(xiàn)自然更為充足。
——1948年對編者語
皴法變化極多，打點亦可作皴，古人未有此說，余于寫生時悟得之。
——1948年對編者語
古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光采。
——見《輪墨法》稿
畫重蒼潤，蒼是筆力，潤是墨彩，筆墨功深，氣韻生動。
——1953年自題山水小品
畫先筆筆斷，而須以氣聯(lián)貫之。
——《論筆墨》稿
古有斫堊不傷鼻事，此是心到、手到，作畫亦須如此。
——見《九十雜述》稿
筆墨之妙，尤在疏密。密不容針，疏可行舟。然要密不相犯，疏而不離。
——《九十雜述》稿
今人作畫，不能食古而不化，要出古人頭地，還要別開生面。我用積墨，意在墨中求層次，表現(xiàn)山川渾然之氣，有人既以為墨黑一團，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實畫道中的一個難關，多加議論，道理自明。
——1953年對編者語
用渴筆法，最宜腴潤。
——1952年自題山水
落筆應無往不復，無垂不縮。往而復，使用筆沉著不浮。
——1948年對編者語
用筆的結尾有四種：蠶尾、蛇尾、筆根、花須。
蠶尾，六朝畫工都用此法。尾有三叉，三叉宜與他物相接，尤宜勾山水輪廓。
——《古代人物畫的勾勒方法》
?。睹佬g座談》1953年第八期）
作畫運用中鋒有兩法，一是劍脊法，線之中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法。一是圓柱法，線之中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可。
用側鋒之特點，在于一面光，一面成鋸齒形。余寫雁蕩、武夷景色，多用此筆。
——1948年對編者語
趙孟頫謂“石如飛白木如籀”，頗有道理。精通書法者，常以書法用于畫法上。昌碩先生深悟此理。我畫樹枝，常以小篆之法為之。
——1948年對編者語
畫石有勾有勒，然后加皴，再以淡墨破之，使能變化，畫到有“干裂秋風，潤含春雨”之感覺乃可止。
——1952年對編者語
凡作畫必須能用飽墨，否則筆枯露骨，畫無皮肉，使人生憎。
——1948年對編者語
畫先求有筆墨痕，而后能無筆墨痕，起訖分明，以至虛空粉碎，此境未易猝造。
——1950年題畫山水
古人說墨分六彩，頗有道理。至于分干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨。此說我不能同意。因為墨色變化，可以相互為用，如求濃以淡，畫黑顯白，此法之變化；有干才知有濕，有濕才知有干，故在畫法上，自不能有正墨與副墨之別。
——1952年對編者語
畫中兩線相接，與木工接木不同，木工之意在于牢固，畫者之意在于氣不斷。
——1952年對編者語
勾勒用筆，要有一波三折。波是起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化，描時可隨對象的起伏而變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。
——1952年對編者語
積點可成線，然而點又非線，點可千變萬化，如播種以子，種子落土，生長成果，作畫亦如此，故落點宜慎重。芥子園中論畫點，似嫌過板，法宜活，而不宜板，學者應深悟之。
——1952年對編者語
畫石筆宜留得住，畫樹筆宜放。畫雜樹交叉難。宋人夏珪，元人云林（倪瓚）雜樹最有法度，尤以云林所畫《獅子林圖》，可謂樹法大備。雜樹宜參差，但須亂而不亂，不齊而又齊；筆應有枯有濕，點須密中求疏，疏中去密。古人論畫花卉，謂密不通風，疏可走馬，畫雜樹亦應如此。
——1953年4月12日答編者問畫樹法
解索皴
作畫打點，應運用實中有虛法，才能顯出靈空不刻板。
——1948年對編者語
作畫最忌者：死、板、刻、濁、薄、小、流、輕、浮、甜、滑、飄、柔、艷。應做到：重、大、高、厚、實、渾、潤、老、拙、活、清、秀、和、雄。
——1948年對編者語
自然之妙，在于有連續(xù)聯(lián)綿，處處有情，節(jié)節(jié)回顧，若隱若現(xiàn)，不即不離。隔者可使之連，遠者可引之近。其法有層次，有布置，切不可誤入邪道，只墨守規(guī)矩準繩，自不能有所變化。古人有含毫吮墨，皓首窮年，不得其法者，皆由不審求于筆墨，未嘗虛心請益于名師益友。
——節(jié)自1938年《賓虹論畫》稿
古人用筆之妙，有用禿筆見纖細者，有用尖筆見禿勢者。以禿筆見纖細，二石（石溪、石濤）之畫，每每如是，可于遺作中求之。以尖筆寫禿勢，則八大山人之畫是也。
董玄宰（其昌）記述董源用筆極妙。嘗見董畫中偶有一段，近看只覺無數筆痕，及懸諸壁間，自遠望之，則山石林木屋宇，粒粒分明，層次不亂，無一敗筆，洵妙品也。
用筆如用刀，須留意筆鋒。筆鋒觸處，即光芒铦利。側鋒出筆，則一邊光一邊毛也，寫樹枝干不能毛，毛則氣索，非活樹也。山石則不妨毛，以顯離披姿勢。
用筆有度，皴與皴相錯而不相亂，皴與想讓而不相碰。古人言書法，嘗有擔夫爭道之喻。蓋擔夫膊能承物，既有其力，即數十擔夫相遇于途，或讓左，或讓右，雖彼來此往，前趨后繼，不致相碰。此用筆之妙契也。
破墨即潑墨法，然亦有不盡同之處。東坡、大小米（米元章、米元暉）俱深得其秘。明代畫家，已不講求，畫沙畫坡，用淡墨皴之，常以濃墨畫草于淡墨未干之際。此即破墨一例。后人偶然得之，多未明其破墨法。
破墨之法，淡以濃破，濕以干破。皴染之法。雖有不同，因時制宜可耳。
古人書畫，墨色靈活，濃不凝滯，淡不浮薄，亦自有術。其法先以筆蘸濃墨，墨倘過豐，宜于硯臺略為揩拭，然后將筆略蘸清水，則作書作畫，墨色自然滋潤靈活?？v有水墨旁沁，終見行筆之跡，與世稱肥鈍墨豬有別。
——節(jié)自1935年張虹所編《賓虹畫語錄》初稿本
不明筆法、墨法，而章法之間力求清新形似，雖極精能，氣韻難求蒼潤。
——見《畫法要旨》
郭忠恕言運墨，于濃墨之外，有時而用焦墨，有時而用宿墨，是畫家墨法，不可不求其備。而焦墨，宿墨，尤以樹石陰處，用之為多。
——見《畫法要旨》
點點染染，用筆運墨宜分明，但又不要太分明。應該既分明，又不分明為妙。畫春光明媚，點染不必太分明，宜求其通體光潔，此是以不分明而求分明。畫湖山煙雨，點染宜分明，當于筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧，此是以分明而使不分明。畫法善變，學之者可以一試。
——1953年秋對北京來訪客人所談
破墨法，即以濃墨滲破淡墨，或以淡墨滲破濃墨。又直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之。均宜將干未干時行之。
破墨之效果，如見雨露滋潤，永遠不干卻于紙上者。能如此，則所畫物象，分外鮮明，氣韻亦隨之而生。
——《虹廬談畫》稿
沖淡深沉，為元人設色之妙，唯深沉最為不易。
青綠設色，體要嚴重，氣要輕清。筆力超逸，方能運動，妙極自然。
——《虹廬談畫》稿
墨為黑色，故呼之為墨黑。用之得當，變黑為亮，可稱之為“亮墨”。
每于畫中之濃黑處，再積染一層墨，或點之以極濃宿墨。干后，此處極黑，與白處對照，尤見其黑，是為“亮墨”?！傲聊泵钣?，一局畫之精神，或可賴之而煥發(fā)。
——《九十雜述》稿
