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主講人：包銘新  

東華大學(xué)教授、博導(dǎo)，《東華大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》的主編、中國敦煌吐魯番學(xué)會(huì)理事、染織服飾專業(yè)委員會(huì)主任。在服裝史論、中國染織服飾史、服飾美學(xué)、服飾社會(huì)心理學(xué)等研究領(lǐng)域有很高的造詣。

Louis XIV

今天從18、19世紀(jì)講起，講18世紀(jì)的服裝史還要借一點(diǎn)17世紀(jì)的內(nèi)容。因?yàn)?8世紀(jì)的服裝就是在17世紀(jì)的基礎(chǔ)上發(fā)展的。

講法國的時(shí)裝、法國的絲綢就要提到太陽王路易十四，他確實(shí)是給法國打了很好的基礎(chǔ)，并且對(duì)現(xiàn)在的整個(gè)時(shí)裝界也造成了非常深遠(yuǎn)的影響。 

中國前兩年就有人討論世界上目前有四個(gè)時(shí)尚之都——巴黎、米蘭、紐約、東京，那上海能不能做第五個(gè)時(shí)尚之都呢？其實(shí)所謂時(shí)尚之都就是一個(gè)很有影響力，能夠傳播時(shí)尚信息的地方。

這在路易十四之前是非常不明顯的，事實(shí)上是路易十四造就了法國——特別是巴黎，成為一個(gè)時(shí)尚之都。

Versailles

時(shí)尚之都一定是以一個(gè)城市為中心，然后經(jīng)過人員往來的流動(dòng)，才能形成輻射影響。巴黎之內(nèi)還有一個(gè)更小的中心就是凡爾賽宮。凡爾賽宮本身是一個(gè)皇家貴族打獵休息的場(chǎng)所，后來它被逐漸改造成一個(gè)具有時(shí)尚影響力的地方。

在17世紀(jì)早期，在路易十四掌控權(quán)力、發(fā)揮影響之前，歐洲的其他城市，比如馬德里就要比巴黎還要有時(shí)尚影響力。

現(xiàn)在大家都追求奢侈品，其實(shí)這是源自巴黎最早有的一個(gè)特殊產(chǎn)業(yè)——Haute Couture。國內(nèi)80年代翻譯Haute Couture時(shí)，我就提倡翻譯成高級(jí)女裝。

因?yàn)?，首?span>Haute Couture是只做女裝不做男裝的，其次當(dāng)然也是定制的——但是它的特點(diǎn)不僅限于定制，它的最大特征就是做最新的東西，一定要新，每次都要不一樣，每年都要不一樣，絕不能重復(fù)，重復(fù)就意味著在這個(gè)行業(yè)里自取滅亡?，F(xiàn)在大家都稱之為高定。

現(xiàn)在國人也很熱衷于高定，比如馬艷麗（Mary Ma）等人都是中國高定的代表，國內(nèi)也有越來越多的設(shè)計(jì)師在做中國的Haute Couture。

當(dāng)然現(xiàn)在很多消費(fèi)者以為奢侈品就是昂貴的服飾，就是高定，其實(shí)并不是這種簡(jiǎn)單的等同關(guān)系。奢侈品嚴(yán)格意義上只能是指巴黎那些高級(jí)定制時(shí)裝屋的產(chǎn)品。這個(gè)奢侈品的傳統(tǒng)就是從路易十四發(fā)展起來的，就是從那時(shí)起，法國開始把它視為一個(gè)產(chǎn)業(yè)的。

法國的特別之處在于十分重視時(shí)尚產(chǎn)業(yè)，一直將其當(dāng)作一個(gè)國家政策來推行。Haute Couture聯(lián)合會(huì)就是由法國文化部來負(fù)責(zé)和確認(rèn)的。雖然一直要到19世紀(jì)中期，英國人Charles Frederick Worth到巴黎去正式建立Haute Couture。但是Haute Couture所有的重要元素是從18世紀(jì)至19世紀(jì)逐漸形成的。

而路易十四推出很多新政讓奢侈華服幫助法國變得更加強(qiáng)大和富有，用以維持當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)等國家開支，這是其他國家所沒有的獨(dú)特現(xiàn)象。

男性著裝現(xiàn)在沒那么多嚴(yán)格的要求。以前在非常隆重的場(chǎng)合一定要穿套裝，而不是穿單件西裝自己配其他衣服。

比如用一個(gè)暖灰色調(diào)褲子去搭配冷灰色調(diào)的上衣，這樣在以前是不行的，衣服必須成套。而且背心也是男士套裝的一部分，必須嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乜凵峡圩印⑾岛妙I(lǐng)帶。甚至有什么樣的領(lǐng)帶配什么樣的外套，如何打結(jié)等詳細(xì)的規(guī)矩。

英語里的suit（西服套裝）就是從法語里的suite過來的，所以男裝的基本形式也是那個(gè)時(shí)候確定的。

17、18世紀(jì)的法國，直到法國大革命之前，很多男裝都有繁復(fù)的裝飾，在現(xiàn)在看來有些女性化。比如18世紀(jì)男式服裝的袖口會(huì)露出花邊，皮鞋上點(diǎn)綴蝴蝶結(jié)，戴假發(fā)梳辮子等等。這在現(xiàn)在看來似乎都是女士的裝扮，但那個(gè)時(shí)候貴族男性都是這樣的打扮。甚至?xí)谘澴酉旅娲┙z襪，把腿型展現(xiàn)出來——當(dāng)時(shí)這就是標(biāo)準(zhǔn)的男士套裝的概念。

當(dāng)然在大革命以后，因?yàn)槟切┐┲绞蕉际琴F族的標(biāo)志——誠如《雙城記》中所描述的那樣，那時(shí)貴族的處境都變得很可怕，所以上流社會(huì)就紛紛模仿資產(chǎn)階級(jí)或者英國派的著裝。那時(shí)的男士套裝已經(jīng)很接近現(xiàn)在的男裝了，但是其核心是在路易十四時(shí)期就被確定的。

Portrait of Anne of Austria (1601-1666)

Queen of France, 1625（Louvre Museum）

真正的時(shí)裝設(shè)計(jì)師也是在這一時(shí)期出現(xiàn)的。后面還會(huì)提到，那些設(shè)計(jì)師身后的贊助人其實(shí)都是繼承路易十四精神的那些人，即法蘭西的國王、王后甚至皇帝們。過去的藝術(shù)家，不僅限于時(shí)裝領(lǐng)域，包括畫家、書法家等，都受那些sponsor（贊助人）的影響，sponsor喜歡什么，就按照討好他們的意思去做，所以到現(xiàn)在藝術(shù)設(shè)計(jì)史都很喜歡研究歷史上這些sponsor和他們的影響。

The Declaration of Love 

by Jean Fran?ois de Troy,1731

法國的波旁家族，后來的拿破侖家族，他們都是歷史上重要的君主，在當(dāng)時(shí)他們的趣味就決定了藝術(shù)和設(shè)計(jì)的方向?，F(xiàn)在時(shí)裝業(yè)似乎總是很重視設(shè)計(jì)師，然而現(xiàn)在有些設(shè)計(jì)師只有概念圖，沒有分解圖和比例，離開了dressmaker的設(shè)計(jì)師也是不可以的。

有些設(shè)計(jì)師是有設(shè)計(jì)師眼睛的dressmaker，又可以稱為有dressmaker手藝的設(shè)計(jì)師——這兩個(gè)都是重要元素。中國制作和中國設(shè)計(jì)是一樣重要，沒有中國制作，設(shè)計(jì)就無從談起。

現(xiàn)在大家都知道的春夏季、秋冬季時(shí)裝發(fā)布會(huì)，也是路易十四以后，在十八世紀(jì)發(fā)展起來的。有Fashion Season，時(shí)尚流行就變得有周期性，節(jié)奏性。

在路易十四之前，荷蘭的時(shí)裝在歐洲也很有影響力。因?yàn)楹商m是富有的海洋強(qiáng)國——唯有富裕了以后才會(huì)重視衣著，溫飽都沒有解決的時(shí)候是無法顧及這些的。當(dāng)今中國這么多人喜歡時(shí)裝，就是因?yàn)榇蠹叶甲呷胄】盗恕?/span>

歐洲當(dāng)時(shí)制作時(shí)裝，都是把做得結(jié)實(shí)、舒服視為很重要的優(yōu)點(diǎn)，只有法國，時(shí)裝從來不要求結(jié)實(shí)耐用——甚至現(xiàn)在以我們國家的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)去檢測(cè)奢侈品，奢侈品是很容易慘敗的，因?yàn)椴徽撃湍ザ?、色牢度都不一定能達(dá)標(biāo)，它的設(shè)計(jì)初衷就不是讓人穿著很久的。

時(shí)裝的特點(diǎn)就是：沒有用壞就要扔。這就是對(duì)時(shí)裝最簡(jiǎn)單的定義方法。假如你買一件T恤衫，可以穿到褪色、破洞，甚至剪掉半截還能變成露臍裝（Bare Midriff）繼續(xù)穿——但這都不能稱為時(shí)裝。

法國從那時(shí)起對(duì)時(shí)裝的要求就是，沒壞就要換——流行什么樣的東西馬上就要換上什么。不僅時(shí)裝，連相應(yīng)的配飾和化妝也有流行周期，周期循環(huán)不停，這樣才能保證奢侈品一直銷售下去。如果等到衣服壞了再換，奢侈品這個(gè)行業(yè)根本就無法存活，因?yàn)樗?strong>太過費(fèi)工、耗料，成本高昂。

時(shí)裝一定要有季節(jié)性的流動(dòng)。在當(dāng)時(shí)，法國時(shí)裝只有兩季，夏季和冬季——春夏季、秋冬季是當(dāng)代的一種詮釋。 所以不管什么品牌或者設(shè)計(jì)師要加入巴黎的Haute Couture（高級(jí)定制協(xié)會(huì)），就一定要發(fā)布一年兩次的Collection（高定發(fā)布會(huì)）。這個(gè)時(shí)裝季節(jié)的傳統(tǒng)其實(shí)追溯到17、18世紀(jì)就有了，并不是從Worth（查爾斯·弗雷德里克·沃斯,法國高定時(shí)裝協(xié)會(huì)創(chuàng)始人)開始創(chuàng)建的。

簡(jiǎn)單地講服裝史，就會(huì)說17世紀(jì)是巴洛克時(shí)期，18世紀(jì)是洛可可時(shí)期，其實(shí)兩者是有承繼關(guān)系的。一般把巴洛克分解為早期、中期、晚期。在歐洲的文獻(xiàn)中，晚期巴洛克這個(gè)詞常常是洛可可的一個(gè)替代，兩者的風(fēng)格其實(shí)有很多相近的地方。

那么它們的差別主要是在哪里呢？巴洛克風(fēng)格的核心，在路易十四之前主要是靠宗教力量。在路易十四、路易十五時(shí)期，天主教教會(huì)的勢(shì)力也是影響很大的。

大家可以從大仲馬的《三劍客》中看到很多關(guān)于皇權(quán)與教權(quán)的斗爭(zhēng)，所以巴洛克藝術(shù)的宗教性比較強(qiáng)。巴洛克的核心思想用華麗莊嚴(yán)的服飾凸顯神權(quán)，如同教堂裝飾一般偉大、神圣 。

但是從路易十四開始出現(xiàn)了改變，到后來的路易十五、路易十六變化更為強(qiáng)烈。雖然到后期法國的貴族們逐漸沒落，新興資產(chǎn)階級(jí)財(cái)富日益增加，貴族們依然需要各種服飾以及一些儀式感的行為（Ritual Behavior）來和資產(chǎn)階級(jí)作區(qū)分，試圖繼續(xù)鞏固以往的地位。

所以到了洛可可時(shí)期，服飾風(fēng)格就更加世俗。不管是王室貴族，還是一直羨慕與模仿王室與貴族的有錢資產(chǎn)階級(jí)，生活方式都更加趨于享樂，服裝顏色也普遍變得偏淺色調(diào)（Pastel）。

中國風(fēng)不等同于中國風(fēng)格，它是一種錯(cuò)覺(illusion)，是一種European interpretation of Chinese style（歐洲人所理解的中國情調(diào)）。 

在中國絲綢博物館“榮歸錦上 ”展覽中可以看到，法國到1843年才有正式的代表團(tuán)到達(dá)中國，那已是19世紀(jì)中期了。那個(gè)時(shí)候在法國去過中國的人幾乎沒有，而且去過的人都是small potato（無名之輩），沒有發(fā)言權(quán)， 所以設(shè)計(jì)師都幾乎是在憑空想象中國是什么樣。

The Chinese Garden, a chinoiserie 

painting by Fran?ois Boucher

我?guī)椭薪z博收集了很多中國風(fēng)的面料、壁畫和書籍，里面畫的中國人都根本不像真正中國人——諸如皇帝和妃子在草地上散步，中國的假山放在修剪平整的草地上等等，而實(shí)際上，這些畫面現(xiàn)實(shí)中根本不存在。

中國皇后坐在陽光燦爛的戶外接待很多人，人們圍坐在皇后的腳下，可能嗎？ 畫里的人換成是蓬帕杜夫人或許還比較真實(shí) 。

所以這只是想象中的中國。洛可可風(fēng)格里號(hào)稱Chinoiserie出現(xiàn)的東亞元素，其實(shí)很多都不是中國的，而是其它國家的，比如日本的、中東的、波斯的 。    

我們現(xiàn)在有很多古董衣服可以看到 ，其實(shí)光靠看衣服也不行，大家知道服飾的美不是獨(dú)立的，不是indepandent的，而是depandents on的。要是人不穿進(jìn)去，大家怎么知道這衣服的最終效果呢？

我過去做各種服裝設(shè)計(jì)比賽的評(píng)委時(shí)，有一點(diǎn)堅(jiān)持，如果沒人穿的話，什么樣的衣服我都不評(píng)的，因?yàn)闊o法知道好看與否。衣服就是要有人穿，才能從里面撐起來，這與一件雕塑、一個(gè)擺設(shè)完全不一樣。

      The Shop Sign of Gersaint,1720, by Antoine Watteau. Early example of a sack-back gown.

所以我們要知道古董服裝穿著的效果，看繪畫比看展覽里的衣服還重要。要了解十八世紀(jì)的衣服，要了解洛可可時(shí)期的衣服， 這兩個(gè)畫家不能回避：一個(gè)是布歇，一個(gè)是華托。絲博館里有一件18、19世紀(jì)的華托服，是很長的一件套，衣服后面有一個(gè)很大的pleat（褶裥）。

因?yàn)樗幸粋€(gè)凹進(jìn)去的，box（箱型結(jié)構(gòu)）在里面的，所以上海方言里叫陰褶。諸如這種背后有一個(gè)很大的陰褶直拖到地的，很寬松的衣服，后來都叫做華托服，Watteau terms in fashion。以華托命名，不是華托會(huì)做這個(gè)衣服，也不是華托穿了這個(gè)衣服，是華托的畫作中大量出現(xiàn)了這種衣服。這種衣服被叫Watteau Pleat的也很多，叫袋袋裙(sack robe)也可以。這是非常法國式的服裝。

布歇是因?yàn)楫嬃撕芏嗯钆炼欧蛉诵は?，以及很多貴族男女談情說愛的畫——這些畫面充滿了很粉的色調(diào)和小小的纏絲花卉而知名，比較精巧。不像早期洛可可那么概括和大氣。

上面這幅畫雖然是華托畫的，不過畫的不是法蘭西裙或華托裙，而是英格蘭裙。這種裙我們展廳也有一件——早期的都是一件套，上面很緊身， 所以會(huì)在上身打很多褶把面料的余量都收起來。

因此這種衣服不會(huì)太合身，更談不上性感，因?yàn)橐路饷嬗泻芏嗖剂?，雖然已經(jīng)被收束過了。到了腰部以下又把褶全部放松了，下體就很顯豐滿，里面再穿上裙撐后，這件衣服就有點(diǎn)巴瑟爾效果——這個(gè)就叫英國裙，也是十八世紀(jì)流行過的，主要用于白天外出散步，一般不作為晚禮服。

上面就是布歇的畫，是非常典型的洛可可風(fēng)格繪畫，不僅畫風(fēng)和畫的技巧是洛可可的，也包括畫中女性的審美。每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的理想形象（idea image），這畫中的女性也是洛可可時(shí)期的理想形象：小小的臉蛋、小巧的嘴唇，小巧的鼻子。他畫了很多這樣的繪畫。大家可以通過繪畫看到這個(gè)時(shí)期的服裝著裝的效果。

Woman in a park, turned to the right,

 formerly known as 'Madame de Pompadour'

Woman seen from behind in satin dress

 holding a fan in her left hand

這也是布歇畫的，畫幅很大，是用色粉筆畫的，但它沒有簽名，流傳過程中有些疑點(diǎn)，所以有人認(rèn)為這幅畫品相不好。但是這兩個(gè)畫框是18世紀(jì)的，洛可可時(shí)期的畫框都帶耳朵狀的飄帶等裝飾。當(dāng)時(shí)時(shí)裝畫頂尖的就是華托和布歇，如果要做一個(gè)17、18世紀(jì)時(shí)裝畫展，要是少了這兩個(gè)人的作品，總歸是不完整的。

Marie Louise élisabeth d'Orléans, Portrait by Pierre Gobert, 1718,  among the first wearers of sack-back gown (Watteau gown)

研究18世紀(jì)的服裝也要研究人，因?yàn)椴煌巧⒉煌矸莸娜?，在不同?chǎng)合的服裝都有變化。當(dāng)時(shí)有很多肖像畫流傳至今，因?yàn)槟鞘且环N流行——從貴族、王室，到有錢的資產(chǎn)階級(jí)，都要請(qǐng)畫家畫肖像，那時(shí)有很多靠畫肖像畫糊口的畫家。

肖像畫男女都有，女士肖像畫更能反映當(dāng)時(shí)女裝的重要時(shí)尚。但是油畫一般只有一張，只能保存，不能幫助時(shí)尚的推廣。所以當(dāng)時(shí)有一個(gè)很有趣的現(xiàn)象，油畫可以制成版畫，版畫比油畫更易得。

16-19世紀(jì)，法國名媛或者有名女性的肖像畫上，對(duì)于服裝的刻畫是非常認(rèn)真的，有相當(dāng)?shù)目尚哦?。所?strong>依據(jù)這些畫像去研究就會(huì)對(duì)法國時(shí)裝有更深入的了解。

其實(shí)不同畫像上的人物，身上穿的服飾都有一些不同。由于歐洲各國皇室通婚的關(guān)系，同樣的服飾，如果傳到了奧地利，就會(huì)有一些維也納特色；如果傳到了波蘭，又會(huì)帶有不同的特色。

要是能研究畫中的人物是誰就更有意思——現(xiàn)在我有一個(gè)學(xué)生在做這一課題，將170多張肖像上的每個(gè)人都查出來，他們的事業(yè)和生平，以及這些油畫、版畫的作者是誰……所以那些有名的人，在這些畫作中都表現(xiàn)得非常真實(shí)。

Marie Thérèse Rodet Geoffrin

大家可以看到很多法國的貴族有他放肆的地方，不論男女。比如女性，在都是女性或是比較休閑的場(chǎng)合下，她們更加追求舒服，肢體動(dòng)作也比同時(shí)代的中國女性舒展，這些在服飾上都有關(guān)聯(lián)的。

衣服不但要與人的身材、高度配合，跟你的行為方式，舉手投足，都是有關(guān)系的，所以通過繪畫來研究這些關(guān)聯(lián)是很有用的。

Madame Roland née Marie-Jeanne Philippon

O Liberté, que de crimes on commeten ton nom!

（“自由，多少罪惡假汝之名以行！“)

Eleanor Frances Dixie, c. 1753

Sack-back gown with embroidered lawn engageantes

以上兩幅肖像也是當(dāng)時(shí)很有名的女性，具體不展開介紹。之前介紹過的是華托裙，pleat（褶裥）從正面看上去，可以看到它有很多褶裥組成，基本形是一個(gè)大的box pleat(箱形褶裥)。

而這種順排的pleat，在中國叫做順風(fēng)裥，knife pleat（活褶），對(duì)稱的褶裥叫box pleat(箱形褶裥)，圖中可以看出是一個(gè)大的box pleat(箱形褶裥)上再打小的順裥。

Robe de Cour in the 1770s 

were large trained gowns worn with grand panier, with tightly fitted, rigid bodices closing in back

在18世紀(jì)流行的服裝，也不完全是華托裙，上圖中的裙被稱robe de cour，這個(gè)禮裙是進(jìn)宮的時(shí)候穿的，是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)型。

Jeune Dame ... vêtue en Polonoise, French, 

Gallerie des Modes, 1779. Museum of Fine Arts, Boston

Two women wearing the robe à la polonaise. Jean-Michel Moreau, Le Rendez-vous pour Marly, engraved by Carl Guttenberg c. 1777.

Robe a l'Angaise, 1785

上圖的polonaise融合了一些波蘭的民族風(fēng)格，體現(xiàn)在最外層的裙擺前面打開了類似罩裙一樣開口，露出里面另外穿著的裙擺，下擺是圓形，一般外罩為印花材料的robe a la l'anglaise。

還有所謂英國裙，就是剛才看到的有些巴瑟爾效果的上面很緊下面很松的裙子，都是從法國開始流行的。所以法國的時(shí)裝，尤其是18世紀(jì)法國流行的時(shí)裝和法國的絲綢在當(dāng)時(shí)都是很有影響力的。

雖然制作服裝的絲綢并不是巴黎生產(chǎn)的，主要在外省。但是諸如意大利等國家生產(chǎn)的絲綢，法國時(shí)裝也都經(jīng)常使用——可以說法國的絲綢時(shí)裝是有international的性質(zhì)的，現(xiàn)在說是國際，當(dāng)時(shí)這類時(shí)裝就是強(qiáng)烈的歐洲屬性。

隨著歐洲各地王室的流動(dòng)，可以看到服裝里面出現(xiàn)的西班牙元素、波蘭元素等各種特征。

上圖這個(gè)也是英國裙，英國裙到了后期就變成兩件套了，這樣的好處就是上面不用收那么多褶，上面的用料跟下面的用料可以完全沒有關(guān)系——否則又要呈現(xiàn)下面蓬松的效果，上身又有那么多布料要收束，又費(fèi)工又費(fèi)料，所以就演變成兩段。

c. 1715.  Los Angeles County Museum of Art

Silk damask brocaded with colored silks and metal threads

 1700-1705.  Philadelphia Museum of Art

在18世紀(jì)還有一個(gè)重要服飾面料特征就是bizarre silk，現(xiàn)在翻譯成怪異風(fēng)格。這個(gè)bizarre silk或是bizarre fabric是跟中國風(fēng)有強(qiáng)烈聯(lián)系的。他們吸收了中國風(fēng)的特點(diǎn)：不對(duì)稱的、對(duì)角性構(gòu)圖。中國風(fēng)的時(shí)裝上經(jīng)常用bizarre silk，這也是非常重要的織物——上面往往畫有奇異的花卉，那是當(dāng)時(shí)歐洲人認(rèn)為是中國有的，但實(shí)際上有些根本不存在。

從18世紀(jì)講到19世紀(jì)，值得注意的是，法國在此期間，由一個(gè)kingdom（王國）變成一個(gè)republic（共和國）再變成empire（帝國），這個(gè)對(duì)服裝影響也很大。過去的王朝，基本上都是波旁王室的一個(gè)家族，因此這是一個(gè)kingdom（王國），統(tǒng)治者是King（國王）和queen（王后）。

而歐洲歷史上的帝國只有兩個(gè)，其中一個(gè)就是羅馬，羅馬也經(jīng)歷了republic和empire交替。當(dāng)時(shí)拿破侖一世就無比向往羅馬帝國。所以在拿破侖統(tǒng)治時(shí)期出現(xiàn)了很多古羅馬古希臘的古典形式的服飾，這是有直接原因的。

如果是republic，就會(huì)比較強(qiáng)調(diào)民主自由，這使得時(shí)尚都帶有一定的民主性，而且會(huì)向下流行，讓普羅大眾也能分沾。但很多儀式性的產(chǎn)物就不可能被打亂或是流行起來，比如公侯伯子爵的貴族身份，什么身份對(duì)應(yīng)什么服飾，這種系統(tǒng)是不能被打亂的。而沒有靈活性，就談不上時(shí)尚，這種僵硬制度會(huì)讓時(shí)尚流行受阻。

所以到19世紀(jì)開始的時(shí)候，服飾風(fēng)格一般稱為新古典主義，如果連政體一起講就會(huì)稱為帝政風(fēng)格，這個(gè)empire就帶一點(diǎn)古希臘古羅馬的味道。

Madame Raymond de Verninac by Jacques-Louis David, with clothes and chair in Directoire style.

 'Year 7', that is 1798-99.

古希臘、古羅馬服飾最重要的風(fēng)格就是drape（懸垂性），就是現(xiàn)在立體裁剪中的dripping，即講究面料的懸垂性。面料柔軟且有一定的分量才會(huì)有懸垂性，有懸垂性的面料會(huì)讓身體更加起展示服飾之美的主體作用。

如果穿僵硬的服裝，像男士西裝，特別是老式的，里面會(huì)有諸如胸襯、肩襯等很多襯，即使一個(gè)人身材、氣質(zhì)都沒有，穿起來也有模有樣。但是如果穿具有懸垂性的服裝，身材就都會(huì)被表現(xiàn)出來。

而且古希臘藝術(shù)中追求的美，都不是真實(shí)的美，是理想的美——七頭身甚至罕見的九頭身身材比例，在古希臘古羅馬雕塑中時(shí)有出現(xiàn)。

因此新古典主義服飾，就是偽古典主義，并不是真正的古典主義——因?yàn)樗c真正的希臘羅馬服飾追求是不同的，它有更多的結(jié)構(gòu)，而古希臘羅馬的服飾包含的內(nèi)涵比較多，服裝本身的結(jié)構(gòu)性比較弱。

Countess Emilia Sommariva Seilliere painted

 by Charles Le Boulanger de Pompey Boisfremont (French)

新古典主義到了1820年以后就被浪漫主義代替了：古典主義強(qiáng)調(diào)理性，浪漫主義更強(qiáng)調(diào)感性。強(qiáng)調(diào)理性的新古典主義更枯燥一些，而大眾在追求時(shí)尚的時(shí)候一旦覺得某些東西好，就會(huì)夸張地表現(xiàn)出來，最后甚至就會(huì)演變得過分。

所以浪漫主義的服裝是有些過分的：領(lǐng)子大得夸張、肩很寬、收腰、裙子短一些。所以失去了新古典主義的那種和諧，但是它的視覺沖擊力就更加強(qiáng)。要達(dá)到那么夸張的效果，靠人的身體自然長成可不現(xiàn)實(shí)，而當(dāng)人可以通過服裝改變自己的身材時(shí)，就一定會(huì)追求那樣極致的效果——在當(dāng)時(shí)就是用系緊束腰和撐大裙撐來實(shí)現(xiàn)的。

Luísa Fernanda Montpensier by José Madrazo y Agudo 

到19世紀(jì)中期之前，其實(shí)這些衣服穿的都不舒服，因?yàn)槿箵味己苤亍?/span>

中絲博這個(gè)月會(huì)舉辦一個(gè)古典內(nèi)衣展，相對(duì)于其他服飾藏品，能收藏到古典內(nèi)衣是不容易的。其實(shí)禮服屬于比較容易獲得的，因?yàn)槎Y服通常穿著一次以后就不會(huì)再穿第二次了，這是國外的一種不成文的社交規(guī)定，同一件禮服不能在社交場(chǎng)合出現(xiàn)兩次。

這些昂貴服飾一般僅穿著一次就被束之高閣，而且狀態(tài)都保持的不錯(cuò)，所以它們最后的歸宿就只能是博物館了。但是內(nèi)衣就截然不同了，內(nèi)衣是經(jīng)過反復(fù)穿著的，有時(shí)甚至出現(xiàn)破損也不能隨意丟棄，還要在修補(bǔ)后繼續(xù)使用。

此前曾為中絲博征集到一件保存狀態(tài)良好的古典裙撐。十分遺憾的是，這件裙撐由于材質(zhì)為鯨骨（即鯨須），而被外國海關(guān)截留了。在工業(yè)時(shí)代到來之前，裙撐幾乎都是用鯨骨制成，后來才逐漸開發(fā)出其他替代材料。因?yàn)轹L骨和象牙等動(dòng)物制品目前都屬于國際上嚴(yán)禁流通、貿(mào)易的，這也是我們?cè)谔幚硐嚓P(guān)藏品時(shí)需要注意的。

值得注意的是，服裝實(shí)現(xiàn)批量生產(chǎn)，最早是從裙撐的生產(chǎn)開始。因?yàn)榍》?8、19世紀(jì)工業(yè)革命，金屬是制作裙撐的主要材料，很多工廠都能制作。有彈力的細(xì)金屬圈制成裙撐，能塑造體積很大卻又十分輕盈的效果。

當(dāng)時(shí)女性裙撐大到乘坐馬車時(shí)無法進(jìn)入車廂，不得不把裙撐掛在馬車外面才能乘車——當(dāng)時(shí)還有英國的諷刺雜志畫過漫畫來描繪那種滑稽的效果。

1850-1870便是克里諾林裙撐主導(dǎo)的浪漫主義時(shí)代，有時(shí)甚至就將這個(gè)時(shí)代稱為服裝史上的“克里諾林時(shí)代”，用一種裙撐的名字來命名一個(gè)時(shí)代，這是很奇特的現(xiàn)象。

Horsehair crinoline, 1840s

克里諾林裙撐的造型基本上就是一個(gè)圓盤形，但是巴瑟爾裙撐相對(duì)就很多變。沒有兩個(gè)一模一樣的巴瑟爾裙撐，而那一時(shí)期所有形狀的裙撐卻又都能叫做巴瑟爾——因?yàn)?strong>它們存在一個(gè)唯一的共同特征，即強(qiáng)調(diào)臀部高翹。即使現(xiàn)在也有很多男性會(huì)欣賞有翹臀的女性身材，說明這翹臀似乎是個(gè)一直以來的審美優(yōu)點(diǎn)。

巴瑟爾就是為了強(qiáng)調(diào)這種優(yōu)點(diǎn)而存在的，在中絲博的藏品中就可以看見長短大小各異的巴瑟爾裙撐。在法國藝術(shù)家修拉的點(diǎn)彩畫中可以看到大量的穿著非常呆板的巴瑟爾裙撐的女性形象。

同時(shí)期的美國旅歐畫家惠斯勒畫中也出現(xiàn)了許多優(yōu)雅纖細(xì)的女士，穿著巴瑟爾和曳地長拖尾裙。

Portrait of the Empress Eugenie (1826-1920)

到了19世紀(jì)，法國被拿破侖一世的侄子——拿破侖三世所統(tǒng)治。這一時(shí)期在服裝史上十分重要——大家都知道巴黎高級(jí)定制時(shí)裝屋的開創(chuàng)者Charles Frederick Worth，但是如果沒有拿破侖三世的皇后歐仁妮皇后的贊助，就不會(huì)有Worth的事業(yè)成功。

另一個(gè)更為大家所熟知的名牌，也是到巴黎旅游幾乎人人必買的，路易·威登（Louis Vuitton），他的發(fā)跡也是因?yàn)闅W仁妮皇后熱愛時(shí)裝，需要便于包裝運(yùn)送時(shí)裝的箱子，于是由此應(yīng)運(yùn)而生了各種時(shí)尚的箱包。某種意義上，歐仁妮皇后如同曾經(jīng)引領(lǐng)時(shí)尚的末代艷后瑪麗·安托瓦內(nèi)特一樣，也是法國時(shí)尚的塑造者和推動(dòng)者。

Dress of Empress Maria Fyoforovna | France;Paris | 1890s | silk satin 

在巴瑟爾時(shí)代之后，來到了The Gay 90's，也稱La Belle Epoque，這是一個(gè)“黃金時(shí)期”——?dú)W洲經(jīng)濟(jì)整體呈上揚(yáng)趨勢(shì)，這種狀態(tài)一直維持到二十世紀(jì)初，直到一戰(zhàn)爆發(fā)。

這個(gè)時(shí)期的女裝在中絲博也有很多收藏。我國的時(shí)裝界和研究西方服裝史的學(xué)者，曾經(jīng)研究得都比較粗淺，不過到了現(xiàn)在有更多實(shí)物以后，研究就能更細(xì)化、更深入。

我們可以從這些服飾中看出，那時(shí)的女性已經(jīng)開始逐漸解放：女性的內(nèi)衣開始不那么束縛軀體，女性們甚至可以參加一些戶外運(yùn)動(dòng)，女裝中也引進(jìn)了一些男裝的因素——特別是一些白天外出穿著的女裝，已經(jīng)輕便很多，肩部開始放松，更加便于活動(dòng)的羊腿袖也出現(xiàn)了，然而束腰還是收束得很厲害。

值得注意的是，即使到了這一時(shí)期，西方服裝和東方，乃至中國的交流還是很少。西方服飾中流行的東方風(fēng)情和異域情調(diào)，仍然有很大成分是是西方人的想象。

Petit Courrier des Dames, 1844

Alfred Louis Charles de Musset-Pathay (1810-1857) French dramatist, poet, and novelist

這一時(shí)期還出現(xiàn)了許多時(shí)裝版畫——這里有個(gè)獨(dú)特現(xiàn)象，作為這些版畫原作的水彩畫反而是用過即棄、不受重視的，連作者簽名也沒有。甚至連水彩畫名家透納的作品也不能幸免。

縱觀以上200年的法國時(shí)裝發(fā)展概要，我們都能感受到：時(shí)尚在法國是一種滲透至各個(gè)領(lǐng)域的存在。時(shí)尚與建筑、家居設(shè)計(jì)等都有強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)，如果我們深入研究法國的時(shí)裝史，就很容易涉及到其他文藝領(lǐng)域。