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初中現(xiàn)代小說(shuō)解讀與教學(xué)策略

專題講座

在西方，小說(shuō)與神話、傳說(shuō)、寓言、童話、故事等一起被稱為虛構(gòu)作品（ fiction ），就傳統(tǒng)意義上說(shuō)，它們的共同特征是用散文（與詩(shī)的韻文相對(duì)而言）的形式講述故事（敘事）。小說(shuō)是一種“集大成”的文體，它包含了詩(shī)歌的真摯和抒情，散文的灑脫和自由，戲劇的凝練和沖突……而它自身又具有故事情節(jié)生動(dòng)曲折，人物形象個(gè)性鮮明，環(huán)境設(shè)置典型的審美特色，再加上精妙的語(yǔ)言、獨(dú)特的構(gòu)思，小說(shuō)具有了令人陶醉的藝術(shù)魅力。讀小說(shuō)，就是讀社會(huì)，讀人生，讀心靈。我們?cè)阼b賞小說(shuō)的時(shí)候，既要“走進(jìn)去”，融入感情的體驗(yàn)；又要“跳出來(lái)”，進(jìn)行理性的分析。因此，中學(xué)語(yǔ)文中的小說(shuō)教學(xué)就不僅是完成對(duì)文學(xué)作品的再創(chuàng)造。一篇小說(shuō)的解讀是否有終點(diǎn)？如何選用適當(dāng)?shù)脑O(shè)計(jì)才能實(shí)現(xiàn)小說(shuō)課堂的有效教學(xué)？這些既是理論問(wèn)題，更是實(shí)踐問(wèn)題。今天，我們從幾個(gè)關(guān)鍵詞入手，來(lái)探討在新課標(biāo)指導(dǎo)下小說(shuō)教學(xué)應(yīng)該關(guān)注的幾個(gè)著力點(diǎn)。

人物與生活

敘事總是與人有關(guān)的，小說(shuō)總是要寫人的活動(dòng)、思想與情感的。盡管有的小說(shuō)寫的對(duì)象是某類動(dòng)物或妖魔鬼怪，這樣的小說(shuō)敘述對(duì)象仍然是擬人化的，仍然可以視為某種特殊類型的小說(shuō)主人公。小說(shuō)中的人物并非真人，其生命是一種藝術(shù)生命，只存在于文學(xué)特殊的藝術(shù)空間之中。作者往往是創(chuàng)造了一個(gè)關(guān)于真實(shí)的人的幻覺(jué)，這種人物的生命是作者用文字賦予的，作者通過(guò)他表達(dá)自己對(duì)生活的一種認(rèn)識(shí)?；蛟S小說(shuō)中的人物是有其原型的，但原型不能于小說(shuō)中的人物相等同。象《孔乙己》中的小伙計(jì)“我”就不能看成是魯迅本人，這是作者講故事的一種技巧，營(yíng)造出一種仿佛親身經(jīng)歷的氛圍。

人物形象在小說(shuō)中的塑造是小說(shuō)藝術(shù)中非常重要的技藝。作家往往采用多種多樣的方法。一種是通過(guò)直接描寫的辦法寫出這個(gè)人物的外貌特點(diǎn)甚至是心理特點(diǎn)?？滓壹哼@一人物形象的獨(dú)特性在小說(shuō)開頭介紹魯鎮(zhèn)的咸亨酒店時(shí)的第一句話中就表述出來(lái)了：站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的惟一的人。一個(gè)落魄的窮書生形象用極少的語(yǔ)言極為形象地表現(xiàn)出來(lái)了。取名字這樣的事情在小說(shuō)創(chuàng)作中也是很有講究的，對(duì)人物形象的塑造也很有幫助?？滓壹哼@半懂不懂的名字正蘊(yùn)含著他生活和性格的某種特點(diǎn)，阿 Q 的無(wú)名與無(wú)姓其實(shí)是他在未莊這個(gè)世界上一種存在狀態(tài)的反映。言談舉止是塑造人物形象很有力的技巧，通過(guò)精心選擇的字詞句表達(dá)出來(lái)，以表現(xiàn)出這個(gè)人物內(nèi)在的性格。“竊書不算偷”、“多乎哉？不多也”這兩句話幾乎就是孔乙己的代表，表現(xiàn)出的是這落魄窮書生的略顯可笑的心理和他對(duì)“之乎者也”的近乎本能的迷戀。

人物行為及其后果構(gòu)成事件，一個(gè)事件往往是小說(shuō)中基本的一個(gè)敘述單位。小說(shuō)就由這些敘述單位構(gòu)成完整的故事，并在故事中安排人物的活動(dòng)?！犊滓壹骸愤@篇小說(shuō)的故事梗概就由八個(gè)事件構(gòu)成。小說(shuō)中的一系列事件就構(gòu)成情節(jié)。關(guān)于小說(shuō)的情節(jié)，有多種不同的含義。一種含義是情節(jié)指對(duì)一系列事件的藝術(shù)性安排，它關(guān)涉到小說(shuō)敘事中的藝術(shù)技巧。相同的材料可以采用不同的方式來(lái)安排，《孔乙己》中的八個(gè)事件都是圍繞著“我”的所見(jiàn)所聞來(lái)編排的，真正要描寫的主人公卻是孔乙己。另一種含義是情節(jié)也可以理解是按照藝術(shù)家選擇的特定的因果邏輯組織起來(lái)的一系列事件。英國(guó)作家福斯特曾對(duì)“故事”與“情節(jié)”作了這樣的比較：“國(guó)王死了，王后也死了”是故事，而“國(guó)王死了，不久王后也傷心而死”是情節(jié)。兩者的不同就在于前者的兩個(gè)事件之間是沒(méi)有邏輯的，而后者的兩個(gè)事件之間有了“傷心而死”這一特定的帶有情感評(píng)價(jià)的邏輯。

在我們的中學(xué)語(yǔ)文教材中，小說(shuō)的編排方式基本上有兩種：或按內(nèi)容散見(jiàn)于各專題性的單元中，或按文體構(gòu)建完整的小說(shuō)單元。教材有不同的編排目的，學(xué)生有不同的學(xué)情，這些都會(huì)影響具體課文課堂學(xué)習(xí)目標(biāo)的制定。但是作為小說(shuō)這一固定的文體，在教學(xué)上應(yīng)該有共同之處，那就是連接小說(shuō)和生活的聯(lián)系。

小說(shuō)是寫人的，寫人的遭遇和命運(yùn)，心理和情感，寫人的生存狀態(tài)，而這個(gè)人的經(jīng)歷、情感、性格和命運(yùn)都是與時(shí)代和社會(huì)緊密相連的。也就是說(shuō)小說(shuō)通過(guò)塑造人物達(dá)到反映社會(huì)生活的目的。那小說(shuō)又是如何塑造人物的呢？是借助于情節(jié)和描寫。我們分析小說(shuō)中的情節(jié)和各種描寫的手法，品味小說(shuō)的語(yǔ)言，都是為了更好地理解小說(shuō)中人物的典型性，而認(rèn)識(shí)了小說(shuō)中的一個(gè)人，實(shí)際上就是認(rèn)識(shí)了生活中的一類人；讀懂了小說(shuō)中的一個(gè)情節(jié)，就是看懂了社會(huì)的一個(gè)側(cè)面?！墩Z(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》要求七至九年級(jí)學(xué)生“欣賞文學(xué)作品，能有自己的情感體驗(yàn)，初步領(lǐng)悟作品的內(nèi)涵，從中獲得對(duì)自然、社會(huì)、人生的有益啟示”。各版本的教材編寫者在小說(shuō)單元的概說(shuō)中紛紛通過(guò)文字向我們傳達(dá)著這樣一種理念：小說(shuō)教學(xué)應(yīng)該以人物為中心，借助人物形象去了解生活，探尋生活的本質(zhì)。

從社會(huì)歷史視角對(duì)人物進(jìn)行分析是必要的 , 因?yàn)槲膶W(xué)在本源上就具有社會(huì)性的特征 , 它在一定社會(huì)條件下產(chǎn)生 , 反映了一定社會(huì)歷史的情貌和精神。文學(xué)作品與社會(huì)有著廣泛的聯(lián)系 , 作品中反映的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理、心理等都屬于社會(huì)的范疇 , 都在社會(huì)歷史的審視范圍之內(nèi)。一種視角就是一種感受和分析作品意蘊(yùn)的方法 , 同時(shí)也是一種規(guī)范和局限。因此不能滿足于一種視角、一種方法的運(yùn)用 , 而應(yīng)該多側(cè)面 , 多緯度地分析出作品的更豐富的意蘊(yùn)來(lái)?，F(xiàn)代解釋學(xué)、接受美學(xué)理論告訴我們 , 任何一部作品都是一個(gè)由三種地位應(yīng)該是完全相同的文學(xué)活動(dòng)的主體或?qū)ο?span lang="EN-US">——作者、文本、讀者——構(gòu)成的對(duì)話體系。

因此 , 除了社會(huì)歷史視角 , 還可以從文化視角、心理視角、人類學(xué)視角等等對(duì)作品進(jìn)行分析和把握。比如從文化視角看孔乙己 , 這個(gè)人物就不僅表現(xiàn)出對(duì)封建制度的批判意蘊(yùn) , 而且表現(xiàn)了對(duì)整個(gè)封建文化的批判意蘊(yùn)。不僅批判了舊文化 , 而且具有新文化的啟蒙意義。茅盾說(shuō)“魯迅寫此文時(shí) , 文化上的反動(dòng)勢(shì)力極為猖狂 , 但魯迅不取那時(shí)當(dāng)權(quán)有勢(shì)的文化反動(dòng)派作為典型 , 這又表現(xiàn)了魯迅對(duì)于當(dāng)時(shí)反動(dòng)派的蔑視——預(yù)知其必?zé)o前途 , 并為他們的前途勾畫出一張嘴臉 , 即孔乙己”。葉圣陶作為一個(gè)教育改革家 , 他以其職業(yè)的敏感認(rèn)識(shí)到這篇小說(shuō)抨擊舊式教育的意蘊(yùn)。他說(shuō) , 《孔乙己》是在“表現(xiàn)舊式教育的不易發(fā)展人的才能、潦倒的讀書人的失意和姿態(tài)”。而作者魯迅則以其人道主義啟蒙思想家的特有內(nèi)涵從中見(jiàn)出了呼喚人間溫暖的意蘊(yùn)，《孔乙己》“是在描寫一般社會(huì)對(duì)于人的涼薄”。

中學(xué)教材中的《百合花》 , 如果變換一下觀照作品的角度，也可以領(lǐng)略到另一種意蘊(yùn)。在《百合花》特有的描繪人生的氛圍中，隨著“借被”沖突的巧妙淡化，隨著小通訊員和新媳婦如姐弟般的相知，除了軍民關(guān)系，除了人與人之間的關(guān)系，我們還感到這是人生兩個(gè)相近的階段在靠攏和銜接。“借被”成了一個(gè)契機(jī)，而純凈、摯愛(ài)、憧憬、甜美是它們共同的特點(diǎn)，不妨將之合稱為人生的早期階段。小說(shuō)后半部分面對(duì)小通訊員的死，新媳婦受到了極大的震動(dòng)，在驚愕、悲痛、壓抑、悔疚、憤恨這一系列有層次的情緒發(fā)展背后，我們看見(jiàn)了新媳婦的心理歷程。在小說(shuō)最后，新媳婦一反常態(tài)，近似粗暴地“劈手奪過(guò)被子”給小通訊員蓋上的時(shí)候，不得不承認(rèn)正是經(jīng)過(guò)這一層層的變化發(fā)展，新媳婦不再是那個(gè)盡咬著嘴唇笑的沉浸在愛(ài)情之中的美神了。戰(zhàn)爭(zhēng)給了她磨難，她在磨難中成長(zhǎng)了，進(jìn)入了人生的成熟階段。小說(shuō)就這樣，通過(guò)小通訊員和新媳婦這兩個(gè)性格相近的人物的互補(bǔ)，使我們感到人生的成長(zhǎng)，人從竹林走向愛(ài)情，走向戰(zhàn)火，在愈來(lái)愈不輕松的生活中，在歡笑和眼淚、希望和憾悔、摯愛(ài)和忿恨中，由早期階段向成熟階段的成長(zhǎng)。據(jù)此，完全有理由認(rèn)為，《百合花》除了前面所述的“時(shí)政習(xí)俗”意蘊(yùn)和超越“時(shí)政習(xí)俗”意蘊(yùn)之上的歌頌人與人之間肝膽相照、生死與共的情誼之外，還存在另一層次的意蘊(yùn)，即，人生的成長(zhǎng)。它創(chuàng)作于 1958 年，放到那個(gè)時(shí)代看，屬于最佳短篇小說(shuō)。它寫“兒女情、身邊事”，與當(dāng)時(shí)塑造英雄人物的主流文學(xué)思想既“合群”（否則這篇作品發(fā)表不了）又“疏離”（因?yàn)樗锤形乃嚱鐒?dòng)輒搞大批判，人際關(guān)系很冷漠。通過(guò)回顧戰(zhàn)爭(zhēng)年代人際關(guān)系，由此獲得暖暖的慰藉），后來(lái)作家也因此遭受批判。

敘事與真實(shí)

生活中很多講故事的人喜歡用這樣的話開頭：“在我生活的那個(gè)地方”，這是典型的想在故事中營(yíng)造一個(gè)真實(shí)的生活場(chǎng)景的例子。許多小說(shuō)也故意營(yíng)造這種真實(shí)的生活場(chǎng)景，甚至直接說(shuō)明故事發(fā)生的年代和地點(diǎn)。在歷史小說(shuō)中，人物甚至也是歷史上真實(shí)存在過(guò)的。不管是一般讀者，還是專業(yè)的批評(píng)家，一般而言，面對(duì)一篇說(shuō)明了真實(shí)的場(chǎng)景與年代的小說(shuō)，人們很難不去將小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)。熟悉魯迅生平的人都可以從魯迅的小說(shuō)中找到他的故鄉(xiāng)浙江紹興這一城市與周圍的城鎮(zhèn)，他的許多小說(shuō)發(fā)生的地點(diǎn)都名為 S 城。拿《孔乙己》里寫的魯鎮(zhèn)來(lái)說(shuō)，喝的黃酒、吃的鹽煮筍、茴香豆都很容易使人想到紹興附近一個(gè)真實(shí)的鎮(zhèn)。其實(shí)，準(zhǔn)確地講，這種聯(lián)想對(duì)理解小說(shuō)的藝術(shù)性沒(méi)有太大的幫助。從紹興現(xiàn)今的咸亨酒店那每日駱繹不絕的旅游者可看出，小說(shuō)的讀者樂(lè)于在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)小說(shuō)人物曾經(jīng)生活過(guò)的場(chǎng)景。這也是小說(shuō)閱讀的一種樂(lè)趣。在現(xiàn)實(shí)生活中到達(dá)小說(shuō)描寫的環(huán)境一游，或者干脆認(rèn)識(shí)小說(shuō)作者描寫的小說(shuō)主人公的模型，對(duì)一般讀者而言，是件有吸引力的事。正因?yàn)槿绱?，魯迅和沈從文用自己小說(shuō)的水鄉(xiāng)世界和湘西世界，甚至為故鄉(xiāng)的后人留下了豐富的旅游資源。確實(shí)，小說(shuō)的魅力之一就在于它和現(xiàn)實(shí)之間似真非真的關(guān)系。

敘事文的真實(shí)性在西方有專門的文學(xué)理論術(shù)語(yǔ)來(lái)加以表述，即再現(xiàn)（摹仿）。再現(xiàn)與希臘人古老的藝術(shù)理論——藝術(shù)摹仿現(xiàn)實(shí)——一脈相承，是西方歷史上延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的文藝?yán)碚摗?span lang="EN-US">“再現(xiàn)”考察的不是故事與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活所應(yīng)有的真實(shí)性的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是故事內(nèi)在的邏輯。如果有人告訴你，一只猴子翻一個(gè)跟斗就能有十萬(wàn)八千里之遠(yuǎn)，你肯定是不相信的。但是，如果你仔細(xì)閱讀《西游記》，你就會(huì)信服這種奇跡在這部小說(shuō)中還不算什么，而且你覺(jué)得這種描述在整部小說(shuō)中是真實(shí)的。藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)不可能是按照它本來(lái)的樣子進(jìn)行的。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，也并不意味著藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)。這就可以解釋，為什么同時(shí)代的作家在各自的小說(shuō)中“再現(xiàn)”的現(xiàn)實(shí)是迥然有異的。

因此，敘事作為藝術(shù)，又總是與虛構(gòu)、想象等人類的藝術(shù)行為有關(guān)，它的人物、事件、情節(jié)與場(chǎng)景總是被塑造與想象出來(lái)的。我們并不懷疑一個(gè)當(dāng)代的小說(shuō)家能夠?qū)懸槐娟P(guān)于唐代的人的小說(shuō)，也沒(méi)有理由懷疑一個(gè) 20 世紀(jì) 70 年代出生的小說(shuō)家能夠?qū)戧P(guān)于二戰(zhàn)的小說(shuō)。在一些小說(shuō)中，象歷史小說(shuō)，甚至金庸的武俠小說(shuō)，作家確實(shí)提供了許多真實(shí)的信息，這些信息包括現(xiàn)實(shí)存在過(guò)的場(chǎng)景、事件和人物，但是，小說(shuō)中真實(shí)的信息，并不象一本歷史書中的信息，至少，它是次要的。這恰如我們不能把《三國(guó)演義》看成是真實(shí)的歷史，不能把《三國(guó)演義》中的曹操看成是歷史中的曹操一樣。

1 、從敘事學(xué)的角度打開小說(shuō)教學(xué)的新視窗。

小說(shuō)是敘事的藝術(shù) , 它的本質(zhì)特征是“敘述與虛構(gòu)”。有了“敘述與虛構(gòu)”的意識(shí)，我們就會(huì)跳出小說(shuō)的故事層面，進(jìn)而關(guān)注到小說(shuō)的敘述層面，關(guān)注小說(shuō)中的敘述者、敘述視角、敘述結(jié)構(gòu)等方面。

首先，關(guān)注敘事視角與敘述者的選擇。

我們都知道是作家在用語(yǔ)言講故事，但小說(shuō)中講故事的人與作家本人并不是一回事。按照現(xiàn)代敘事學(xué)的觀點(diǎn)，在一個(gè)敘事行為中，重要的不是故事內(nèi)容，而是故事內(nèi)容用什么樣的語(yǔ)言如何被敘述出來(lái)，即敘事的方式。敘事方式取決于多種因素，敘述人的安排是其中一個(gè)極為重要的因素。敘述人的安排對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，往往是小說(shuō)藝術(shù)的核心課題之一。魯迅在《孔乙己》中安排的敘述人“我”是一個(gè)兒童，這個(gè)兒童在小說(shuō)中甚至比較冷漠。顯然，這個(gè)“我”是小說(shuō)中的一個(gè)人物，是為了服從于小說(shuō)所要表達(dá)的意旨而安排的。

小說(shuō)通過(guò)對(duì)敘事人不同的安排形成不同的敘事視角。比如閱讀《祝福》，我們思考一下：小說(shuō)的敘述者為什么選中“我” ? 顯然 , 這是非常重要的“有意味的形式” , 是小說(shuō)虛構(gòu)的關(guān)鍵所在。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)“我”作為敘述者的獨(dú)特性在于“我”是一個(gè)生于魯鎮(zhèn)又離開了魯鎮(zhèn)的有著進(jìn)步思想傾向的知識(shí)分子。在這一出悲劇里“我”是一個(gè)旁觀者 , 又是一個(gè)在場(chǎng)者；“我”直接面對(duì)了祥林嫂最后的日子 , 見(jiàn)證了魯鎮(zhèn)眾人對(duì)祥林嫂的嫌棄、排斥和冷漠；“我”的心理感受、自我反思考驗(yàn)著、提醒著讀者的良知；“我”的軟弱、動(dòng)搖、妥協(xié)反映了 20 世紀(jì) 20 年代知識(shí)分子在喚醒與救助底層民眾方面的無(wú)奈和力不從心。由敘述者“我”對(duì)祥林嫂的態(tài)度作為閱讀的切入口 , 我們可以打開多層面的“看與被看”的關(guān)系 , 最終讀出魯迅先生的深刻用意。如果我們聯(lián)系魯迅棄醫(yī)從文中的“幻燈片事件” , 聯(lián)系到那個(gè)“看與被看” ( 日本同學(xué)、魯迅、幻燈片里的看客以及被殺頭的人等等 ) 結(jié)構(gòu)中的獨(dú)特位置 , 聯(lián)系到“看與被看”作為魯迅小說(shuō)中的一大原型，我們完全可以說(shuō) , 由《祝?！匪_啟的閱讀還未完成。

在《孔乙己》的研究與教學(xué)中，人們?cè)缫炎⒁獾阶髌返牡谝蝗朔Q敘述視角、敘述者的選擇等敘事技法。第一人稱敘述視角在選材上具有唯“我”所用的優(yōu)勢(shì)，作者可以依據(jù)敘事寫人與表情達(dá)意的需要，任意截選材料而不受事件發(fā)生的具體時(shí)空的限制?！犊滓壹骸氛且?span lang="EN-US">“我”在咸亨酒店的見(jiàn)聞截取孔乙己的生活片段加以摹寫的，這樣有利于作品集中刻畫人物、表現(xiàn)主題，同時(shí)也打破了小說(shuō)敘事的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形態(tài)，使其由“時(shí)間鏈”式變?yōu)?span lang="EN-US">“橫截面”式。小說(shuō)圍繞“我”的“笑”和“我”看到的“笑”來(lái)敘事，敘事的關(guān)鍵在于孔乙己在帶給別人“歡笑”的同時(shí)卻遭受別人“取笑”這一事實(shí)留給讀者的思考。這些“橫截面”，“笑”出了科舉制的毒害，“笑”出了孔乙己的可笑，“笑”出了世俗者的冷漠，“笑”出了“我”對(duì)孔乙己的喜愛(ài)，“笑”出了作品豐富的主題。在“小伙計(jì)”所接觸的人中，“掌柜是一副兇臉孔”、“主顧也沒(méi)有好聲氣”，這些“成人”們只會(huì)用世俗眼光看待孔乙己，看到的只能是一個(gè)落魄文人的窮酸潦倒、惡習(xí)難改，是孔乙己的“可鄙”與“可笑”。“小伙計(jì)”則出于被壓抑的心理，用少年純真的眼光看待孔乙己，看到的是孔乙己帶給大家的歡樂(lè)；從孔乙己那可鄙、可笑的言行中提煉出了誠(chéng)實(shí)、善良的“可憐”與“可愛(ài)”，同時(shí)也看到了“掌柜主顧”們的“可鄙”與“可笑”——這才是作者的真正意圖所在：魯迅意在集中筆墨摹寫“掌柜主顧”們對(duì)孔乙己不幸遭遇的嘲諷與冷漠。這樣，在“看 / 被看”的二項(xiàng)對(duì)立中，選擇“小伙計(jì)”作為敘述者，就使全作品形成了“看客”看孔乙己，“我”看“看客”，作者看作品一切的獨(dú)特結(jié)構(gòu)。

其次，重視敘事的細(xì)節(jié)描摹。

小說(shuō)創(chuàng)作離不開細(xì)節(jié)描摹，小說(shuō)教學(xué)也必須重視對(duì)細(xì)節(jié)的分析，引導(dǎo)學(xué)生從細(xì)節(jié)處品嘗小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)美。比如，作品對(duì)主人公最初的介紹便是“孔乙己是站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人”。“唯一”表明了孔乙己的“與眾不同”，而一“站”一“穿”卻揭示了他的本質(zhì)特征：窮酸——站著喝酒表明他“窮”，穿長(zhǎng)衫表明他“酸”；他的“窮”導(dǎo)致了他的“酸”，他的“酸”更加劇了他的“窮”，正因“又窮又酸”他才是“唯一的人”。這是白描，可刻畫人物又這么細(xì)致入微。又比如，人們習(xí)慣于把文中“好喝懶做”的敘述作為作者批評(píng)孔乙己的口實(shí)，從而借此評(píng)價(jià)主人公，卻忽略了一個(gè)敘述細(xì)節(jié)：“聽人家背地里談?wù)?span lang="EN-US">”，這只是聽說(shuō)而已。作者在文中實(shí)際要表達(dá)的是：孔乙己有著與世俗評(píng)價(jià)不同的“從不拖欠”的“好”品行；這一方面是為后文敘事作鋪墊，但另一方面也可看出作者對(duì)孔乙己的肯定與喜愛(ài)。

又如，《百合花》中“穿針引線”的敘述技巧；“我”的兩次憶故鄉(xiāng)在作品中各有什么用處；小通訊員的“忸怩 ”和新媳婦的“忸怩”，同一詞出現(xiàn)于不同人物身上；小說(shuō)中中秋節(jié)的、圓月的安排設(shè)計(jì)；也可以提問(wèn)“為什么她堅(jiān)持要補(bǔ)那個(gè)洞”？這些教法建議都是從細(xì)節(jié)處品嘗小說(shuō)的美。

2 、從語(yǔ)用學(xué)的角度分析小說(shuō)敘述語(yǔ)言。

首先是言外之意。小說(shuō)是作者用敘述的方式所創(chuàng)造的“第二真實(shí)” , 包括語(yǔ)言的真實(shí)、敘述的真實(shí)、人為的真實(shí)。小說(shuō)家的許多真實(shí)的意圖往往就隱含在小說(shuō)語(yǔ)言的言外之意中。而言外之意恰恰是語(yǔ)用學(xué)研究的主要內(nèi)容。

比如小說(shuō) 《祝?！?，在“我”的視角觀察下 , 面對(duì)祥林嫂亡夫失子的痛苦 , 魯鎮(zhèn)的人們持何種態(tài)度呢 ? 教師要教會(huì)學(xué)生體會(huì)其言外之意。

例 1 ： “我真傻 , 真的，”她開首說(shuō)。“是的 , 你是單知道雪天野獸在深山里沒(méi)有食吃 , 才會(huì)到村里來(lái)的。”他們立即打斷她的話 , 走開去了。

這是一種偏離語(yǔ)用規(guī)則的言外之意。祥林嫂所說(shuō)的是她日夜不忘的悲慘故事 , 在小說(shuō)中她一而再、再而三地講述這個(gè)故事 , 并不僅僅是陳述事實(shí) , 更多的是為了宣泄自己心中的悲哀、痛苦和自責(zé)。對(duì)于這種言外之意 , 魯鎮(zhèn)人是接受的、理解的。開始時(shí) , 大家都陪著祥林嫂掉眼淚 ; ；但當(dāng)這個(gè)故事已被人咀嚼得毫無(wú)味道時(shí) , 人們便不再給予其同情和共鳴 , 而是開始了例 1 中出現(xiàn)的搶白、打斷。這種“打斷”違反的是語(yǔ)用禮貌原則中的“同情原則” , 表達(dá)的言外之意也是很明顯的——你不要再煩人了 , 討厭死了。這類句子在小說(shuō)中大量出現(xiàn) , 如柳媽的“祥林嫂 , 你又來(lái)了”等。透過(guò)這類句子 , 我們可以體味到魯鎮(zhèn)民眾那種缺乏尊重與同情、自私又冷漠、令人寒心的人際關(guān)系。

例 2 ： ①祥林嫂 , 你放著罷！我來(lái)擺。②祥林嫂 , 你放著罷 ! 我來(lái)拿。③你放著罷 , 祥林嫂 !

“你放著罷 ! ”這是一個(gè)祈使句 , 傳達(dá)的是一種使動(dòng)、指令、企求的意義。但在具體語(yǔ)境下 , 其言外的語(yǔ)用意義也很明顯：你的行為是傷風(fēng)敗俗的 , 不配干這活 , “否則 , 不干不凈 , 祖宗是不吃的”。第③句的變序倒裝更添急迫、緊張、嚴(yán)厲斥責(zé)的意思 , 充分體現(xiàn)出四嬸唯恐自己說(shuō)晚了一步 , 讓這個(gè)“不干不凈”的女人動(dòng)了祭祀的東西 , 得罪了祖宗 , 給家里帶來(lái)不幸的急迫心理。正是這一聲大喝 , 不啻致命的一擊 , 徹底摧毀了祥林嫂的心靈救贖的希望與勇氣 , 將她推向了無(wú)底的精神深淵。因此 , 與其說(shuō)祥林嫂之死有個(gè)外在的兇手 , 不如說(shuō)她是死于精神的自戕 , 死于精神救贖希望的徹底毀滅。而這些 , 只有通過(guò)揣摩小說(shuō)語(yǔ)言的言外之意才能深刻地體會(huì)到。

其次，加強(qiáng)語(yǔ)言運(yùn)用的細(xì)致分析。小說(shuō)就是印著文字語(yǔ)言的一本書，別無(wú)其它。因此，分析作品就必須克服長(zhǎng)期存在的小說(shuō)語(yǔ)言藝術(shù)分析程式化、膚淺化的弊端，落實(shí)在具體的文字語(yǔ)言運(yùn)用。

比如對(duì)動(dòng)詞的分析，在教學(xué)中細(xì)化對(duì)動(dòng)詞選用的分析能剖析出人物形象的鮮活性，使學(xué)生更愛(ài)上小說(shuō)課，更愛(ài)讀小說(shuō)。在《孔乙己》中，動(dòng)詞運(yùn)用最為傳神的應(yīng)該是“排”與“摸”兩個(gè)字。作品中孔乙己有兩次付酒賬，前一次是“排出九文大錢”，后一次是“摸出四文大錢”，這一“排”一“摸”，分別摹寫出了孔乙己不同境況下的不同心態(tài)?？梢杂脕?lái)表示付賬的動(dòng)詞有很多，取、拿、掏、拋、扔、撂、抓、摜、扣、擺等，作者都沒(méi)有選用。為什么呢？不妨分別加以分析。孔乙己前一次付賬的境況是“溫兩碗酒，要一碟茴香豆”，為了向“ 短衣幫”顯示這種“闊綽”，“排”字是再形象不過(guò)的了。“ 取、拿、掏”則缺乏形象感，無(wú)法表現(xiàn)他付賬時(shí)的動(dòng)態(tài)與心態(tài)；用“抓”字則他口袋里又沒(méi)有那么多大錢；“拋、扔、撂”則與他愛(ài)錢的脾性不符，他很難有錢，有了錢也不可能這樣瀟灑；用“摜”字則他不可能有如此的豪氣；“扣、摸”則明顯與當(dāng)時(shí)情境不符。似乎“擺”字與“排”最接近了，但“擺”不能表明動(dòng)作的結(jié)果或樣態(tài)，“排”則既有“擺”之意，又形象地摹寫了狀態(tài)：擺成一排——這就把孔乙己有了兩個(gè)臭錢后擺闊的心理寫活了。由此，更見(jiàn)孔乙己的“可笑”與“可憐”?？滓壹汉笠淮胃顿~的境況則是窮途末路，偷丁舉人家的東西被打折了腿，因?yàn)闆](méi)有現(xiàn)錢很久沒(méi)有到咸亨酒店了，但為了了卻臨死前的“一口”，明知會(huì)遭到別人取笑，還是到了咸亨酒店，在“看客”們的嘲笑聲中“從破衣袋里摸出四文大錢”。好長(zhǎng)時(shí)間才攢夠了“四文大錢”，并且放在“破衣袋里”，又坐在地上，囊中羞澀、行動(dòng)不便，又得不到別人的同情，這時(shí)顯然沒(méi)有了“排”的底氣：一個(gè)“摸”字摸出了他的尷尬與無(wú)奈。

還有很多小說(shuō)理論和語(yǔ)用知識(shí)都可以進(jìn)入中學(xué)的小說(shuō)教學(xué)，創(chuàng)新教學(xué)內(nèi)容，關(guān)鍵在于如何真正地汲取、消化 , 使其融化成為一種血肉相連的意識(shí)與視野 , 從而“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”地體現(xiàn)在每一個(gè)小說(shuō)文本的具體閱讀和教學(xué)中。

小說(shuō)教學(xué)的“眼睛”

清人劉熙載有個(gè)形象的說(shuō)法，叫“眼乃神光所聚”。詩(shī)有“詩(shī)眼”，文有“文眼”。小說(shuō)的“眼睛”指的就是“文眼”，而小說(shuō)教學(xué)的“眼睛”，就是要在教學(xué)中用“文眼”來(lái)貫串整個(gè)教學(xué)過(guò)程。尋找小說(shuō)教學(xué)的“眼睛”的方法也很多。

1 、尋找情感的錯(cuò)位處

一般來(lái)說(shuō)，詩(shī)與散文大體在常態(tài)心理結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)人物心靈，而小說(shuō)卻能打破常態(tài)心理結(jié)構(gòu)，把潛在的意識(shí)、人格挖掘出來(lái)，在情感的失衡與恢復(fù)平衡的過(guò)程中，揭示人性的奧秘。所謂“打破常態(tài)心理結(jié)構(gòu)”、“情感的失衡”指的就是人物情感的錯(cuò)位。小說(shuō)中人物情感的錯(cuò)位包括兩個(gè)方面：一是人物關(guān)系越近，情感的心理距離往往越遠(yuǎn)，或是人物關(guān)系較遠(yuǎn)心理距離卻很近，這樣的人物形象才生動(dòng)，才能揭示人性的奧秘；二是人物的稟賦和命運(yùn)形成反差，人物的命運(yùn)和讀者的希望形成反差，這樣的作品就有吸引力，人性的揭示往往也比較深刻。小說(shuō)教學(xué)對(duì)人物情感的分析，應(yīng)盡可能從人物情感的多元錯(cuò)位著手，這樣才能使學(xué)生發(fā)現(xiàn)矛盾，產(chǎn)生興趣，并進(jìn)入對(duì)復(fù)雜人性的深層思考，避免出現(xiàn)人物分析的簡(jiǎn)單化。

魯迅在《故鄉(xiāng)》的結(jié)尾處寫道：“我想：我竟與閏土隔絕到這地步了，但我們的后輩還是一氣，宏兒不是正在想念水生么。我希望他們不再象我，又大家隔膜起來(lái)……然而我又不愿意他們因?yàn)橐粴猓既缥业男量嗾罐D(zhuǎn)而生活，也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活。他們應(yīng)該有新的生活，為我們所未經(jīng)生活過(guò)的。”結(jié)合《故鄉(xiāng)》全文，深入思考魯迅這段話，我們不難發(fā)現(xiàn)，《故鄉(xiāng)》著重表現(xiàn)的，實(shí)際是人與人關(guān)系發(fā)展中的兩個(gè)輪回。

第一個(gè)輪回是從少年魯迅和少年閏土到成年魯迅和成年閏土關(guān)系的變化。這是一個(gè)已經(jīng)完成了的輪回，它不但有了前項(xiàng)（少年魯迅和少年閏土的和諧美好關(guān)系），而且有了后項(xiàng)（成年魯迅和成年閏土之間的隔膜：“我竟與閏土隔絕到這地步了”）。認(rèn)真想來(lái)，這個(gè)輪回實(shí)際是以往人與人關(guān)系中不斷重復(fù)的無(wú)限鏈條中的一環(huán)，是無(wú)數(shù)這類惡性輪回中的一個(gè)，它包含著魯迅對(duì)中國(guó)全部社會(huì)思想史和社會(huì)關(guān)系史的概括和總結(jié)：人與人原本是平等友好的，但在封建社會(huì)里，及至成年，人與人之間便隔膜起來(lái)，彼此的心不能相通了。魯迅認(rèn)為，在他與閏土之間，這個(gè)惡性輪回已經(jīng)造成了，再也沒(méi)有挽回的余地。

但還有第二個(gè)輪回，即少年水生和少年宏兒到成年水生和成年宏兒關(guān)系的變化。這是一個(gè)尚未完成、只有前項(xiàng)而尚無(wú)后項(xiàng)的輪回。同往日的少年魯迅和少年閏土一樣，水生和宏兒還保持著童貞的愛(ài)情，還有著兩心相通、兩小無(wú)猜的和諧美好關(guān)系，但他們以后將會(huì)怎樣呢？是不是又和魯迅與閏土一樣變得隔膜起來(lái)呢？這是魯迅集中思考的問(wèn)題，他希望他們不再重新走上以前的老路，希望從他們這一代起，打破中國(guó)社會(huì)思想和社會(huì)關(guān)系的惡性循環(huán)，從而走上一條新的發(fā)展的道路，開始一種新的生活，一種前人未曾經(jīng)歷過(guò)的生活?！豆枢l(xiāng)》的整個(gè)情節(jié)鏈條，實(shí)際便是由這兩個(gè)輪回組成的?！豆枢l(xiāng)》的主題意義，也存在這兩個(gè)輪回的關(guān)系中。

2 、探討情節(jié)的跌宕處

小說(shuō)的創(chuàng)作規(guī)律決定它在塑造人物形象時(shí)，藝術(shù)空間和藝術(shù)時(shí)間都受到一定限制，某些靜止的藝術(shù)手段并不適用。小說(shuō)中人物形象的塑造必須在情節(jié)的流動(dòng)過(guò)程中完成，情節(jié)對(duì)塑造人物形象起著決定性作用。我們所說(shuō)的要重視人物形象的賞析，從一定意義上說(shuō)，就是要重視對(duì)情節(jié)的賞析。因?yàn)榍楣?jié)總是和人物渾然一體的，特別是那些跌宕的情節(jié)，更是極大地豐富了小說(shuō)中的人物，震撼了讀者的心靈。情節(jié)的跌宕，是指情節(jié)由逆而順，或由順而逆，或由樂(lè)轉(zhuǎn)悲，或由悲轉(zhuǎn)樂(lè)。凡是優(yōu)秀的作品，總是善于以出人意料的情節(jié)，以突然變換的場(chǎng)景，吸引人們的注意力，并由此形成跌宕美。

變色龍是晰蝎的一種，擅長(zhǎng)在很短的時(shí)間內(nèi)變換膚的顏色，以適應(yīng)四周物的顏色來(lái)保護(hù)自身。十九世紀(jì)俄國(guó)作家契訶夫用這種善變膚色的動(dòng)物來(lái)作小說(shuō)的題目，且揭示出深刻的主題。《變色龍》以簡(jiǎn)練的筆墨，圍繞一條小狗，通過(guò)幾個(gè)“轉(zhuǎn)折”，將奧楚蔑洛夫巡官幾段反復(fù)無(wú)常的對(duì)話和脫、穿大衣的細(xì)節(jié)串連起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)平凡的故事，塑造出一個(gè)極為生動(dòng)的典型形象，淋漓盡致地勾畫出一個(gè)見(jiàn)風(fēng)使舵、趨炎附勢(shì)、迎上壓下的卑鄙靈魂。小說(shuō)中狗的主人雖然沒(méi)有露面，卻始終操縱著這幕“狗仗人勢(shì)”的表演，它像一面鏡子照出了十九世紀(jì)八十年代的俄國(guó)現(xiàn)實(shí)。這篇小說(shuō)，僅用了三千字左右，用極其簡(jiǎn)潔精練的語(yǔ)言，通過(guò)五個(gè)轉(zhuǎn)折就為奧楚蔑洛夫這個(gè)人物的性格發(fā)展提供了充分的機(jī)會(huì)。每一次轉(zhuǎn)折，情節(jié)就推動(dòng)一步，故事就波瀾橫生地展開，人物形象就栩栩如生地站在我們的面前。透過(guò)這條“變色龍”，使我們看到了十九世紀(jì)八十年代俄國(guó)社會(huì)中那種變色龍一樣的、人類的晰蝎 : 見(jiàn)機(jī)行事、迎合現(xiàn)實(shí)、媚上欺下、看風(fēng)使舵的腐敗風(fēng)氣，看到了俄國(guó)社會(huì)的黑暗與腐朽。今天讀來(lái)，仍不乏深刻的教育意義，進(jìn)而引起對(duì)現(xiàn)實(shí)中類似風(fēng)氣的思考。跌宕情節(jié)的背后，是小說(shuō)的情節(jié)精華和作家別具的深意。我們?nèi)绻圩∵@些情節(jié)來(lái)組織教學(xué)，就容易由表及里，觸及小說(shuō)的靈魂。

3 、發(fā)現(xiàn)精神的細(xì)微處

小說(shuō)教學(xué)的“眼睛”，既可以是易為人關(guān)注的關(guān)節(jié)，也可以是一些易被忽視卻“神光所聚”的見(jiàn)精神的細(xì)微處。發(fā)現(xiàn)并以這些見(jiàn)精神的細(xì)微處來(lái)組織教學(xué)，能讓學(xué)生直抵小說(shuō)人物的情感世界。

莫泊桑在小說(shuō)《我的叔叔于勒》一文中對(duì)于勒的稱呼安排是頗下了一番功夫的，精心設(shè)置了 20 個(gè)不同的稱呼，有贊嘆的，有斥罵的，有同情的，從而表達(dá)出不同人物不同時(shí)期對(duì)于勒不同的感情，揭示出文章的主旨。這些稱呼見(jiàn)下表：

遇到于勒前：

遇到于勒時(shí)：

在這個(gè)金錢統(tǒng)治一切的社會(huì)里，我們也看到了一點(diǎn)人情味，這就是若瑟夫——一個(gè)涉世未深的孩子。他在心里默念道：“這是我的叔叔，父親的弟弟，我的親叔叔。”一個(gè)“親”字，表明若瑟夫內(nèi)心充滿侄叔親情。這句話中隱含著這樣兩層意思：一是他多么可憐啊，二是你們?yōu)槭裁床粠椭?。于是，他沒(méi)有得到父母的同意就給了于勒 10 個(gè)銅子的小費(fèi)，從行動(dòng)上表現(xiàn)了若瑟夫的善良、純真。“我”的心理和動(dòng)作描寫，與菲利普夫婦形成了鮮明的對(duì)比。在這個(gè)尚未受到腐蝕的孩子身上，寄寓了作者的希望和理想。

還有《林黛玉進(jìn)賈府》中的人物出場(chǎng)順序，《祝福》中的“大家仍叫她祥林嫂”，《項(xiàng)鏈》“她也是一個(gè)美麗動(dòng)人的姑娘” 一句中的“也”，《促織》“獨(dú)是成氏子以蠹貧，以促織富，裘馬揚(yáng)揚(yáng)”一句中的“獨(dú)是”，《林教頭風(fēng)雪山神廟》“我因惡了高太尉”一句中的“惡了”及“高太尉”等，都可以說(shuō)是見(jiàn)精神的細(xì)微處。

如何教出小說(shuō)味？首先，保證小說(shuō)課文的“實(shí)用性”，那些教學(xué)上的“規(guī)定動(dòng)作”必須完成。其次，在“自選動(dòng)作”方面，應(yīng)放開手腳，教出自己的特色。簡(jiǎn)而言之，要訓(xùn)練學(xué)生的藝術(shù)想象力和對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的敏感：（一）看作品如何體現(xiàn)作家豐富的想象力，整體構(gòu)思是否巧妙、新穎。（二）作家的語(yǔ)言功力，或者說(shuō)語(yǔ)言想象力。（三）根據(jù)作品，安排學(xué)生做仿寫練習(xí)。模仿小說(shuō)構(gòu)思，或模仿語(yǔ)言風(fēng)格。（閱讀教學(xué)與作文教學(xué)要打通，二者結(jié)合得更緊密）

    我國(guó)學(xué)生的小說(shuō)自主閱讀一般開始于小學(xué)中高年級(jí)階段，小說(shuō)在小學(xué)教材中出現(xiàn)，多數(shù)經(jīng)過(guò)故事化改編，往往并不具有典型的小說(shuō)藝術(shù)形態(tài)。中學(xué)階段后，小說(shuō)普遍以原作或原作節(jié)選方式進(jìn)入教材，中學(xué)的小說(shuō)閱讀教學(xué)也因此鮮明地凸顯文學(xué)教學(xué)性質(zhì)。目前選入教材的小說(shuō)比較側(cè)重于作品的經(jīng)典性和文學(xué)性。對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，課堂中的小說(shuō)閱讀顯然不同于課外的小說(shuō)欣賞，特別是不同于消遣性的小說(shuō)欣賞。讓學(xué)生了解并感受小說(shuō)這一文學(xué)樣式的基本藝術(shù)特征是小說(shuō)閱讀教學(xué)的基本目標(biāo)。蘇霍姆林斯基在《給教師的建議》中說(shuō)，“我的文學(xué)教學(xué)體系的基礎(chǔ)，就是要學(xué)生閱讀、理解和感受原著”。小說(shuō)教學(xué)的最佳效果，就是通過(guò)課文的學(xué)習(xí)，引發(fā)學(xué)生課外閱讀的強(qiáng)烈興趣。在此基礎(chǔ)上，通過(guò)教師正確的引導(dǎo)，使學(xué)生的語(yǔ)文學(xué)習(xí)從課內(nèi)走向課外，從而達(dá)到學(xué)生自學(xué)能力的培養(yǎng)和語(yǔ)文教學(xué)終極目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。