文/大耳

“余郡士有梁孔達(dá)，姜孟穎者，皆當(dāng)世之彥哲也，然慕張生之草書過于?？?、顏焉?？走_(dá)寫書以示孟穎，皆口誦其文，手楷其篇，無怠倦焉。”此文為東漢趙壹見到一些賢達(dá)人士癡心草書而勝過顏、孔的現(xiàn)象，而憂心忡忡……。究其原因是漢末儒家經(jīng)學(xué)式微，士人開始追求精神自由與思想獨(dú)立，社會價值觀的好惡自然而然地會反映到藝術(shù)審美情趣上，漢末人物品藻風(fēng)氣的出現(xiàn)刺激了書法藝術(shù)的繁榮。

漢字自產(chǎn)生始，就處在不斷演化的進(jìn)程中。秦漢之際，各種書體急速嬗變，上承秦篆的隸書，下接魏晉新體，從獨(dú)具象形意味的篆書到充滿創(chuàng)造力，抽象極強(qiáng)的草書，都在漢代進(jìn)行了交集。

隨著兩漢的衰落，進(jìn)入魏晉，士人對書法的學(xué)習(xí)更加自覺與自律，認(rèn)識也越來越深刻。草書也有了長足的發(fā)展，章草慢慢走向今草，并且對今草的書寫有明確的規(guī)范，如王羲之曰：“若欲學(xué)草書，又有別法，須緩前急后，字體形勢，狀如龍蛇，相鉤連不斷，仍須棱側(cè)起伏，用筆亦不得使齊平大小一等”。對草書的速度、字與字的關(guān)系、連綿的方式提出了要求。在書寫過程中，情感也更多的介入創(chuàng)作，如漢代的蔡中郎曰：“欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之，若迫于事，雖中山兔毫不能佳也”。到了唐代，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們物質(zhì)生活極大的富足，政治環(huán)境的相對寬松，文化的繁榮，都為草書發(fā)展提供了自由的生態(tài)環(huán)境。以張旭為代表的書家把草書的發(fā)展引向了一個高峰——狂草。

張旭約生于上元二年（675年），卒于乾元二年（759年），字伯高，郡望出自吳郡昆山。因性情奇逸、多虐，稱為“張顛”。韓愈的《送高閑上人序》中贊張旭草書：“喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之”。由有高適《醉后贈張旭》曰：“興來書自圣，醉后語尤顛”。這是這樣一位佯狂放醉之士，其筆下的草書自然驚天地，泣鬼神。由于時代的久遠(yuǎn)，張旭流傳于世的書法并不多，主要有《古詩四帖》、《草書心經(jīng)》、《肚痛帖》、《痛疾帖》、《斷碑千字文》等，其中《古詩四帖》尤為當(dāng)世所重，帖中風(fēng)疾電掣，倏然數(shù)行，字形奇變百出。

《古詩四帖》藏于遼寧省博物館，墨跡本。雖然此帖真?zhèn)未嬗挟愖h，但此帖無論筆法、結(jié)體、章法都可為楷模，從氣息、品格等方面來看，似乎也非出自唐人不可。

下面我們就該帖的一些特點(diǎn)來做一下解析。如果仔細(xì)觀察歷代書跡，從東晉到盛唐，用筆有一個普遍法則，無論真、行、草、隸的橫筆，還是豎畫，基本上是方頭側(cè)入，自然形成橫筆筆在上，豎畫筆鋒在左的狀態(tài)。盛唐以后，改筆用圓頭迸入，筆鋒居于橫豎畫的正中，近于篆隸的用筆。正是體現(xiàn)了晉變法秦漢，唐又復(fù)古漢秦。唐人提出的“錐畫沙”、“屋漏痕”、“無往不收”等觀念，正是對中鋒用筆的強(qiáng)調(diào)。以上這些用筆在《古詩四帖》中運(yùn)用的比較明顯。因?yàn)椤豆旁娝奶方o人的直覺就是中鋒行筆，如篇首的第一行幾乎都是中鋒用筆和連帶，偶爾有中側(cè)轉(zhuǎn)換，并且非常隱蔽。簡單的中鋒行筆，如何能表現(xiàn)作者揮毫云煙的氣勢呢？只有通過速度的快慢，點(diǎn)畫的大小長短，結(jié)字的正側(cè)奇變，用筆的中側(cè)兼用，才能使作品生動起來。所以，本帖中隨著作者情感的變化、速度的加強(qiáng)，中側(cè)鋒的轉(zhuǎn)換也越來越明顯，使線條的表現(xiàn)越加豐富，線也越來越生動靈活性起來，藝術(shù)的表情達(dá)意也更加明確，或三紙，或五紙，皆乘興而散。隨著作者情感的起伏加劇，中側(cè)鋒交替的頻率越發(fā)明顯，如第二行的“五云車”三字的使轉(zhuǎn)，以及“飄”字左右關(guān)系的銜接線都不同程度地出現(xiàn)了側(cè)鋒；第六行的“齊候”二字中側(cè)鋒的運(yùn)用達(dá)到極致，也使作品的前一小節(jié)到達(dá)了高潮，像這類的用筆在本帖中舉目便是。

張旭生性嗜酒，以“酒酣不羈，逸軌神澄”的個性和勤學(xué)苦練的精神創(chuàng)造出豪放奇逸，氣勢恢弘的書法藝術(shù)風(fēng)格?！缎绿茣酚涊d，張旭“嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下筆”。這種“興來灑素壁”的豪情與書寫時速度的迅捷交相呼應(yīng)，粗細(xì)、輕重、緩急、起伏大小都一一俱于紙上，情感得到了充分的表達(dá)。比如，第八行的“問”字第一筆，“中鋒——側(cè)鋒——再中鋒”的變化；第11行“北”字的最后一橫“丹”字的外包圍；第14行“真”字的第一筆；第17頁“千”字的最后一橫；第25行“曠”的用筆等等。這些字都非常明顯地運(yùn)用了中側(cè)鋒的交換，交換的同時使線的粗細(xì)方圓有了很大的變化。據(jù)顏魯公記載，張旭在使轉(zhuǎn)上以折鋒輕過。此帖與《斷碑千字文》有所不同，既有暗轉(zhuǎn)，也有頓折明顯之筆跡。頓折的運(yùn)用給以更加堅(jiān)毅、果斷的視覺效果。如果僅是一味的求快，那么平行運(yùn)動的用筆可以達(dá)到這種要求，但是這樣會使線條自身的表現(xiàn)性單薄。為了不影響速度，使線條快而有力，綿厚勁健，書家運(yùn)用了絞轉(zhuǎn)筆法。絞轉(zhuǎn)是晉人常使用的一種筆法，在王羲之《頻有哀禍帖》、《喪亂帖》中多有運(yùn)用，這樣做的目的是為了線和紙的摩擦力增強(qiáng)，使墨的變化層次感也豐富起來，一畫之中黑白相間、濃枯相雜，中側(cè)并用，這些豐富的用筆能使張旭在書寫狂草時淋漓盡致的表現(xiàn)情感。

除了筆法豐富以外，在結(jié)體上也有相應(yīng)的規(guī)則。東漢的崔瑗《草書勢》曰：“觀其法象，俯仰有儀；方不中矩，圓不中規(guī)。抑左揚(yáng)右，望之若欹。”作者揭示了草書結(jié)體的動態(tài)之美全在勢，而不是結(jié)構(gòu)同正書中規(guī)中矩，而是因勢造型，為了使轉(zhuǎn)更加自如，在保障結(jié)體完善的情況下，通過斷連、穿插來促使線的連綿來帶動結(jié)構(gòu)，如“東明”二字的游絲的實(shí)連和“九芝蓋北”四字一筆書的運(yùn)用，不拘泥于單字本身的結(jié)構(gòu)，犧牲結(jié)體的完美性來提高使轉(zhuǎn)的運(yùn)用。第2行連續(xù)四個字的連帶，以及第6、7行“漢帝”、“齊候”字組的映帶，雖有虛實(shí)，但以實(shí)連為主、虛連為次，這樣的映帶使節(jié)奏變化更為強(qiáng)烈。此外，結(jié)構(gòu)內(nèi)點(diǎn)畫的斷續(xù)留出的空間，給觀者有了時間凝滯的感覺，如第6行“漢帝看”中“看”字上下的點(diǎn)畫斷開；第17行“龍泥印玉”中的“泥”字左右結(jié)構(gòu)的處理，以及第20行“子晉”二字上下結(jié)構(gòu)的處理，個別單字自成一組不與上下實(shí)連，這種連斷的運(yùn)用也都為行的節(jié)奏強(qiáng)弱變化起到了關(guān)鍵作用，換來字組的自由連接，氣勢的充分發(fā)揮，從而使書寫者的情感發(fā)揮的更加淋漓盡致。

在作品中組與白的應(yīng)用使行的關(guān)系更加多變，在顏魯公與張旭對話中曾談到“均謂間”，顏對“間不容光”。如2行中的“五云車”三字的神龍見首不見尾，這種處理方法在古人中也屢見不鮮，如同“足下”二字上下字雖然斷開，但是你中有我，我中有你，筆斷體連。再看第1行，其中“九”字成一組的處理，使本來一氣呵成的組合，分為長短三組，使節(jié)奏的強(qiáng)弱有了變化。第2行中，“燭五云車”為一組，“飄”字為一組，出現(xiàn)了疾與停的變化。而第3行在前一行的瘋癲之下又回到冷靜，字字為組不相勾聯(lián)，使人想到“樹欲靜而風(fēng)不止”，為下一輪的疾走狂奔埋下了伏筆。正是這種起承轉(zhuǎn)合節(jié)奏的變化完善了作品的豐富性，隨后的兩字一組，三字一連，彼此呼應(yīng)，連綿不斷，整幅作品形成了一支強(qiáng)烈的交響曲，中軸線左右搖曳，行與行疏密不定，部分出現(xiàn)了“間不容光”的現(xiàn)象。第三行的“倒”字最后一點(diǎn)直入“云”字肩頭，5、6、7行上部“挑”、“華”、“下”三字的密不透風(fēng)，疏可走馬，“候”字最后一筆的率性生發(fā)占據(jù)了第6行的流白，正是這種變化章法上起伏多變，如第8行到到第12行的松，第12行到第27行的疾，再從28行到31行的悠閑，最后到第32行以后的高潮，使作品呈現(xiàn)一種波瀾壯闊，高潮迭起。

張旭是把實(shí)用和藝術(shù)作了一個徹底的剝離，使書法藝術(shù)得到了一次升華，用抽象的點(diǎn)線變化、墨色濃淡等藝術(shù)語言表達(dá)了書家的思想情感，把浪漫主義書風(fēng)推向了高潮。（完）

鞏海濤

鞏海濤，字浩然，又字孟瀾，中國書法家協(xié)會會員、山東省書法家協(xié)會創(chuàng)作委員會委員、莊子書畫院副院長。