創(chuàng)新是一個耐人尋味的詞兒。它有一種天然的前衛(wèi)精神。創(chuàng)新意味著創(chuàng)造新的樣式、規(guī)則和規(guī)范，意味著對傳統(tǒng)及既有的超越態(tài)度。在一般的文化生態(tài)中，新似乎總是代表著活力、未知和魅力。于是，不知不覺中，新不再僅僅是創(chuàng)作的對象，而成為了價值判斷的標準本身，至于這種標準是否合理，如何合理，對于創(chuàng)新評價體系的思考往往被創(chuàng)新帶來的驚奇感和沖擊力所忽視和掩蓋。
廣義地來說，創(chuàng)新總是容易的。只要對原有的秩序和材料等等作某種改變都可以算作創(chuàng)新，大家都在茹毛飲血的時候第一個試著把肉烤著吃的人就是創(chuàng)新；笤帚是用來掃地的，有人突發(fā)奇想地把它當(dāng)做飛行器騎在胯下滿天飛就是創(chuàng)新……
以上列舉的關(guān)于“創(chuàng)新”的例子有一個是加了引號的，這就是語言的奇妙之處。由此可見同樣是“創(chuàng)新”（這里引號的意思則又有不同），也有高低上下正經(jīng)頑劣之分。新舊與否，從來就不是價值判斷和觀念進退的唯一標尺，“新”本身不應(yīng)有褒貶傾向和價值標準，而只是一個區(qū)別有傳統(tǒng)和既有事物的中性詞。至于“創(chuàng)新”是否有價值，當(dāng)具體情況具體分析。
就藝術(shù)作品而言，創(chuàng)新一般不外乎至少三個層面的考量：主題，內(nèi)容，形式。人類萬千年來的藝術(shù)實踐早已形成了無數(shù)經(jīng)典，形成了從主題、內(nèi)容到形式的海量優(yōu)秀作品、風(fēng)格和流派。這些經(jīng)典無疑是在不斷突破前人即“創(chuàng)新”的基礎(chǔ)上凝鑄而成的，同時又成為無數(shù)同代人與后來者試圖超越的高峰。然而，經(jīng)典一旦形成，便成為了一個個他者謀求“創(chuàng)新”的參照和阻礙。
不是所有的“創(chuàng)新”都會成為經(jīng)典，所有對傳統(tǒng)和既有的改變都必須至少在某個層面上實現(xiàn)合理、合法與有效。把一身短襦長裙的古代仕女有意畫得手挖鼻孔呲著齙牙固然是創(chuàng)新，但這種為創(chuàng)新而創(chuàng)新導(dǎo)致的直接結(jié)果就是讓人感到新奇的同時卻莫名其妙。當(dāng)然，在時下所謂的多元藝術(shù)理論與批評視野下，這類“土肥圓”式以夸張戲謔的手法創(chuàng)作的所謂當(dāng)代藝術(shù)作品可以有多種聽上去合情合理的闡釋，它可能是關(guān)乎傳統(tǒng)文化的、民族情緒的、道德倫理、人類危機的，但這樣詭辯式的語言與邏輯游戲并不能掩蓋作品牽強附會的本質(zhì)。這就是為什么很多人表示當(dāng)代藝術(shù)作品“看不懂”、“不耐看”的原因。我們今天之所以都在討論“工匠精神”，正是基于對現(xiàn)今很多領(lǐng)域的盲目“創(chuàng)新”的反思，讓人們重新認識“創(chuàng)新”的內(nèi)涵外延及價值指向。
與主題和內(nèi)容相比，形式上的創(chuàng)新是相對容易的，任意的錯置、夸張是常用招數(shù)。為了最大程度上減弱作品的主題、內(nèi)容和形式之間的互相抵牾、生拼硬湊之感，很多藝術(shù)家便越來越走向造型、色彩、尺寸的雜糅和荒誕的極致，以視覺上的精致感與沖擊力淹沒觀者對于作品本身的思考與詰問。而面對評論家的追問，很多藝術(shù)家選擇了所謂不可說的靈感、頓悟作為回答。
工匠精神強調(diào)的不僅僅是對作品的精雕細琢、精益求精，更是一種堅守，是對材料、工藝、造型以及背后承載的文化與精神的敬畏、堅守與傳承。以陶瓷為例，從史前陶器到商代的原始青瓷再到后來蔚為大觀的五大名窯、南北各大窯口，每個時代都有著自己的傳承，也有根據(jù)自身趣味和條件出現(xiàn)的“創(chuàng)新”。這種傳承是文化的必然，也是“創(chuàng)新”的前提，這就是清代著名的景德鎮(zhèn)督陶官唐英在《陶人心語》中所說的“摹古酌今”。對于傳統(tǒng)的揣摩研習(xí)，對于當(dāng)下的思考探索，才是創(chuàng)新的正途。曾經(jīng)見過不少所謂當(dāng)代陶藝家甚至工藝美術(shù)大師的作品，其“創(chuàng)新”力度實在讓人瞠目結(jié)舌。一件蘇軾筆下“曲直剛?cè)峥傁嘁恕钡乃未扒嗝菲?，可以被施以梵高的油畫風(fēng)格彩繪，而一只渾圓端莊的雍正天球瓶，則被某些大師“創(chuàng)新”地在瓶口嫁接上一個任性的葫蘆瓶或者撇口碗……
不難看出，中國當(dāng)代陶藝創(chuàng)作面臨的問題與當(dāng)代藝術(shù)面臨的困境十分相似，從歷史地來看，兩者都有著高度程式化的、難以逾越的傳統(tǒng)經(jīng)典樣式。但同時，當(dāng)代陶藝又有著自身特有的尷尬處境，其介乎使用和審美之間的特殊性讓其在面對當(dāng)代藝術(shù)思潮特別是觀念藝術(shù)的沖擊下多了幾分拘謹。于是，當(dāng)高歌猛進的中國當(dāng)代實踐和市場拓進逐漸回歸理性之后，當(dāng)代藝術(shù)尚可以退守傳統(tǒng)文化和筆墨之中自娛自樂，而作為新生事物的當(dāng)代陶藝卻發(fā)現(xiàn)從語言和觀念上都沒有直接的邏輯起點。
真正的工匠精神一定是慎談創(chuàng)新的。對于傳統(tǒng)的認知和堅守越深入，對于創(chuàng)新的理解和探索也就越慎重。每個時代都有每個時代獨特的文化與精神生態(tài)，每個時代也必然不同層面不同程度地“創(chuàng)新”屬于自己的風(fēng)格樣式。這種“創(chuàng)新”，一定是基于傳統(tǒng)營養(yǎng)和現(xiàn)實需求的“摹古酌今”。
?。ㄗ髡撸盒锨Ю?為藝術(shù)評論家）
