花的顏色和虛無(wú)的時(shí)代《山楂樹(shù)之戀》：純情的表演與謊言日期：2010-11-25 作者：杜慶春 來(lái)源：文匯報(bào) |
 |
 |
杜慶春 自《英雄》出世，在張藝謀的作品中，《山楂樹(shù)之戀》肯定是一部和他“自我”歷史經(jīng)驗(yàn)最為切近的作品。在市場(chǎng)上，這部電影不斷訴求為純粹愛(ài)情的展示，以及觀眾可以將此片送給父母當(dāng)作微薄孝心的作品，但是是否可以因此展開(kāi)另一種討論，將這部作品反而視為張藝謀暗含了更多自我判斷的作品，這個(gè)判斷是看似關(guān)乎“愛(ài)情”，其實(shí)是關(guān)乎這位作者對(duì)于“歷史”的一種態(tài)度。 山楂花的顏色 在電影中，靜秋和老三無(wú)法見(jiàn)證山楂花的顏色，最終變成無(wú)須去見(jiàn)證這個(gè)花的顏色，作為這種愛(ài)情的花朵只開(kāi)放在水的深處，作為一種傳說(shuō)來(lái)紀(jì)念。這部以愛(ài)情為名的電影，最終以將愛(ài)情歸結(jié)為一種不可見(jiàn)證的傳說(shuō)。 山坡上的那棵山楂樹(shù)到底開(kāi)出什么顏色的花？白色或者紅色？這其實(shí)是這部電影最為關(guān)鍵的東西，這個(gè)關(guān)鍵性在小說(shuō)中其實(shí)并不存在，我不是說(shuō)，小說(shuō)中沒(méi)有提及山楂樹(shù)開(kāi)花的顏色，而是說(shuō)在小說(shuō)中其實(shí)這個(gè)問(wèn)題不構(gòu)成電影中如此重要的問(wèn)題意識(shí)，也就是沒(méi)有把這個(gè)作為一次凌厲地發(fā)問(wèn)。 靜秋因?yàn)橐獮轫憫?yīng)開(kāi)門(mén)辦學(xué)的政治任務(wù)，要編寫(xiě)革命教材，所以她去了這個(gè)西村坪。這個(gè)山村可以作為革命教材寫(xiě)作對(duì)象的就是這棵山楂樹(shù)，因?yàn)榭谷沼⑿鄣孽r血澆灌了這棵山楂樹(shù)，這棵山楂樹(shù)的花就逐漸從白色轉(zhuǎn)為紅色了。關(guān)于開(kāi)放紅色山楂花的傳說(shuō)是這部電影開(kāi)始最為重要的部分，或者說(shuō)這部宣傳為“以純粹愛(ài)情表述為目的”的敘事卻以山楂樹(shù)花的顏色作為一個(gè)“焦慮”展開(kāi)了一次敘事的歷程。 靜秋一直要眼見(jiàn)為實(shí)，希望看到山楂樹(shù)花開(kāi)的紅色，這個(gè)在她第一次遇到老三的時(shí)候就成為他們討論的核心話題。這也是他們唯一共度一夜時(shí)的很核心的話題，那只印著山楂果枝的臉盆和老三最終其實(shí)已經(jīng)表達(dá)他無(wú)法陪同靜秋見(jiàn)證那棵山楂樹(shù)究竟開(kāi)放什么顏色的花朵的細(xì)節(jié)都已經(jīng)將此發(fā)問(wèn)變成一個(gè)巨大的懸疑。 當(dāng)影片敘事最終步入曲終之處，對(duì)于這個(gè)懸疑的揭秘也開(kāi)始了。張藝謀沒(méi)有在此處玩弄《盜夢(mèng)空間》里面陀螺究竟倒沒(méi)有倒掉的噱頭。影片結(jié)局，在老三死的場(chǎng)景中，鏡頭呈現(xiàn)出一位將死未亡者的天花板上的照片，靜秋和老三燦爛地坐在一起，這張黑白照片疊印為彩色的山坡上山楂樹(shù)的畫(huà)面，我們分明也看不出紅色的山楂花，而且也無(wú)法想象開(kāi)放著紅色花朵的山楂樹(shù)。我想我看到了開(kāi)放著白色的花朵的山楂樹(shù)，那首著名的蘇聯(lián)歌曲也唱出了白色的山楂花。 張藝謀的《山楂樹(shù)之戀》從電影的開(kāi)端到結(jié)束，終于將此次發(fā)問(wèn)完整給予了一個(gè)呈現(xiàn)。他拒絕了高度意識(shí)形態(tài)的象征性的紅色山楂花的傳說(shuō)。這就構(gòu)成了這部作品全部的解構(gòu)性的寓言，如果用《三槍》的說(shuō)法來(lái)概括，“這只是一個(gè)傳說(shuō)”，這個(gè)傳說(shuō)不僅是關(guān)于山楂花的顏色的，也是關(guān)于愛(ài)情的。在這種改編中，也徹底轉(zhuǎn)換了原來(lái)小說(shuō)只是作為一個(gè)簡(jiǎn)單的純愛(ài)故事的根本基礎(chǔ)，在小說(shuō)中，靜秋和老三是分明看到過(guò)紅色的山楂花的。而且靜秋的真正愛(ài)情的怒放是她在家中看到了老三送來(lái)的一束紅色的山楂花，而且在老三死后，靜秋愈發(fā)覺(jué)得那棵山楂樹(shù)的花色變得越來(lái)越紅。在電影中，靜秋和老三無(wú)法見(jiàn)證山楂花的顏色，最終變成無(wú)須去見(jiàn)證這個(gè)花的顏色，而作為這種愛(ài)情的花朵只開(kāi)放在水的深處，作為一種傳說(shuō)來(lái)紀(jì)念。這部以愛(ài)情為名的電影，最終以將愛(ài)情歸結(jié)為一種不可見(jiàn)證的傳說(shuō)。張藝謀對(duì)愛(ài)情進(jìn)行了徹底質(zhì)疑的同時(shí)，其實(shí)開(kāi)始了一種更為明確地虛無(wú)化表述，歷史究竟是什么？ 激情表演：革命和愛(ài)情 “革命激情”是為了尋獲一種安全的表演而這個(gè)舞臺(tái)表演的背后是日常生活中茍且。這種分明的斷裂過(guò)于強(qiáng)調(diào)了“激情”的不真實(shí)性，并且通過(guò)這種方法拒絕真正回溯到歷史中去。 “文革”對(duì)于電影而言，不可以真切面對(duì)已經(jīng)多時(shí)了。在小說(shuō)中，文革中壓抑的背景以及相關(guān)聯(lián)的物質(zhì)貧困對(duì)于這部小說(shuō)的敘事構(gòu)成了非常重要的作用。在電影中，這些在視覺(jué)層面都給予了相應(yīng)的支撐，但是又都轉(zhuǎn)換成零碎的符號(hào)，而沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)相應(yīng)的整體性的存在。但是，《山楂樹(shù)之戀》的電影中，創(chuàng)作者以電影的剪輯手法將文化大革命的“革命激情”和靜秋媽媽被訓(xùn)斥聯(lián)接起來(lái)，構(gòu)成了一種態(tài)度非常鮮明的敘事，“革命激情”是為了尋獲一種安全的表演而這個(gè)舞臺(tái)表演的背后是日常生活中茍且。影片中，靜秋回學(xué)校參加排列舞蹈，鏡頭直接切入舞臺(tái)上充滿(mǎn)激情的排練，這是一個(gè)空曠的禮堂，然后，敘事直接帶出已經(jīng)走出排練的表演性時(shí)空的兩位女孩，靜秋和魏紅看到了靜秋媽媽拿著笤帚在走廊被訓(xùn)斥。電影非常明顯地在前面敘事中故意隱藏了這一種殘酷性，而異乎尋常地在這次激情演出之后呈現(xiàn)出這種分明的斷裂。將文化大革命做這種簡(jiǎn)單的二元斷裂的處理是在回顧這段歷史時(shí)采用的一種觀察的方式，這種方式過(guò)于強(qiáng)調(diào)了“激情”的不真實(shí)性，并且通過(guò)這種方法拒絕真正回溯到歷史中去。 如果日常的壓抑性是真實(shí)的，這種真實(shí)對(duì)于影片的敘事而言是不可或缺的，害怕犯錯(cuò)誤，錯(cuò)一次錯(cuò)一生，檔案是要跟著你一輩子的諸如此類(lèi)的表述，構(gòu)成了全部對(duì)于愛(ài)情、性的全面壓抑，也就是這種壓抑幾乎是全然政治性存在的結(jié)果，這個(gè)政治性的存在卻是一個(gè)是表演性去面對(duì)的。在這里“純粹愛(ài)情”就構(gòu)成“革命激情的表演”的鏡像，它們都作為日常壓抑的產(chǎn)物和幻想，純愛(ài)和革命激情都是面對(duì)大他者的一次森嚴(yán)演出。在這部電影中，一種整體的結(jié)構(gòu)性存在變成了茍且的生活和表演性的傳說(shuō)兩個(gè)維度組合成為一個(gè)故事，在這種表述中，作為生命的生存需求的本能的表象其實(shí)成為唯一可以確認(rèn)之物。 門(mén)、窗和河流 在如此沖淡的、低戲劇性敘事中，運(yùn)鏡和鏡頭組接的速度的匹配性已經(jīng)被市場(chǎng)訴求污染。這部電影可能是最壓抑了張藝謀對(duì)于空間造型、風(fēng)景這類(lèi)視覺(jué)性呈現(xiàn)的表達(dá)沖動(dòng)，我們?cè)谶@部作品中幾乎看不出多么“絕美”之境。 張藝謀的《山楂樹(shù)之戀》在通俗敘事層面的技術(shù)層面上一次明顯的進(jìn)步完成了對(duì)于歷史表態(tài)的問(wèn)題上的沖動(dòng)以及對(duì)沖的成功遮掩。張藝謀在敘事層面的努力，直接表現(xiàn)在為了加快敘事節(jié)奏，在影片一開(kāi)始帶出的明顯的不舒服感。黑底白字的字幕，以及為了增強(qiáng)鏡頭信息量和轉(zhuǎn)換速度的，運(yùn)動(dòng)鏡頭以及過(guò)緊的鏡頭組接。在如此沖淡的、低戲劇性敘事中，運(yùn)鏡和鏡頭組接的速度的匹配性已經(jīng)被市場(chǎng)訴求污染。這里舉最簡(jiǎn)單的例子，當(dāng)老三用一根小樹(shù)枝牽著靜秋過(guò)河，攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)二人水中倒影的橫移鏡頭，明顯可以更為悠長(zhǎng)一點(diǎn)，也為了更快的敘事而切斷。 而這部電影最為明顯的通俗敘事的努力是張藝謀終于向“戲劇性”的空間利用靠攏，而不僅僅是利用空間的“造型－隱喻”關(guān)系。在西村坪，靜秋住在村長(zhǎng)家，靜秋和老三的關(guān)系的敘事是通過(guò)這個(gè)房間的門(mén)和窗來(lái)進(jìn)行表述的。靜秋是被動(dòng)的，她通過(guò)窗口來(lái)觀察老三，而老三是主動(dòng)的，他可以進(jìn)入這個(gè)房間的門(mén)。兩個(gè)人的關(guān)系的遞進(jìn)和轉(zhuǎn)折就是通過(guò)這個(gè)簡(jiǎn)單的空間開(kāi)口反復(fù)幾次使用來(lái)完成。在這種電影敘事技術(shù)下，換燈泡、送鋼筆這些示愛(ài)的遞進(jìn)，就變得非常自然和有效。演員的表演就可以通過(guò)對(duì)于窗口，以及對(duì)門(mén)的方向的姿態(tài)改變而進(jìn)行創(chuàng)作。同樣，回到城市之后，河流成為同樣重要的戲劇性的表現(xiàn)舞臺(tái)。從第一次老三聽(tīng)見(jiàn)靜秋在岸上說(shuō)口袋裝了錢(qián)，發(fā)現(xiàn)靜秋，他跳入河中，送給岸上的靜秋購(gòu)買(mǎi)球衣的錢(qián)，到最終，兩個(gè)人只能隔河擁抱。這條河流也協(xié)助了張藝謀在敘事性的電影表述上往前推進(jìn)了一大步。 《山楂樹(shù)之戀》正是在尋找到一個(gè)極為簡(jiǎn)單的敘事人物關(guān)系和一位簡(jiǎn)單的劇情展開(kāi)空間之后，這部電影的內(nèi)在敘事性大幅度提升。正是這種敘事性和戲劇性利用空間的能力提升完成這部電影的親和性，而不是這部電影對(duì)于“詩(shī)意”的回歸完成了整個(gè)故事敘事的美學(xué)完整性。這部電影在張藝謀的電影中，可能是最壓抑了他本人對(duì)于空間造型、風(fēng)景這類(lèi)視覺(jué)性呈現(xiàn)的表達(dá)沖動(dòng)，我們?cè)谶@部作品中幾乎看不出多么“絕美”之境。而正是如此平實(shí)的電影通俗敘事的語(yǔ)匯將這部電影的故事傳遞出來(lái)，故事則掩護(hù)著創(chuàng)作者在這部作品底層的焦慮和發(fā)問(wèn)安然存在。 結(jié)語(yǔ)：“你叫我什么？” “時(shí)代也許會(huì)改變”其實(shí)成為咒語(yǔ)，在時(shí)代改變之后，時(shí)間和歷史的連續(xù)性也可以被忽略，現(xiàn)實(shí)以其最為真實(shí)的面貌展現(xiàn)虛無(wú)的力量。表達(dá)純愛(ài)的電影中，最終是幸存者對(duì)于歷史和愛(ài)情的徹底拒絕和不信任。 電影《山楂樹(shù)之戀》的敘事線中，張藝謀暗藏了一個(gè)非常明顯的線索。當(dāng)老三和靜秋的愛(ài)情關(guān)系被確認(rèn)之后，老三對(duì)靜秋說(shuō)，“你還從來(lái)沒(méi)有叫過(guò)我。”老三詢(xún)問(wèn)靜秋，他希望靜秋能夠用和別人不一樣的名稱(chēng)稱(chēng)呼自己。所以，在影片最后，靜秋趕到醫(yī)院和老三告別，大家督促靜秋呼喚已經(jīng)昏迷的老三，希望她“叫他名字啊，你平時(shí)怎么叫，現(xiàn)在就怎么叫”，而靜秋根本沒(méi)有叫過(guò)老三的名字，她只是說(shuō)，“我是靜秋，我是靜秋”。老三是最終成為一個(gè)沒(méi)有被命名過(guò)的人被記憶著，這個(gè)記憶成為一代人的傳說(shuō)，一種被認(rèn)定為“純愛(ài)”的傳說(shuō)。 張藝謀在《山楂樹(shù)之戀》這個(gè)題材中獲得了一個(gè)進(jìn)入自身歷史的直接的切口，而在這種敘述中，歷史依然被作為一種傳說(shuō)而被消解掉。老三所謂的“時(shí)代也許會(huì)改變”其實(shí)成為咒語(yǔ)。在時(shí)代改變之后，時(shí)間和歷史的連續(xù)性也可以被忽略。這個(gè)現(xiàn)實(shí)以其最為真實(shí)的面貌展現(xiàn)虛無(wú)的力量，我們只對(duì)“無(wú)名的歷史”訴說(shuō)自己的名字，一如靜秋最后的撕心裂肺只是說(shuō)出，“我是靜秋，我是靜秋”。在表達(dá)純愛(ài)的電影中，最終是幸存者對(duì)于歷史和愛(ài)情的徹底拒絕和不信任，這部電影對(duì)于需求愛(ài)情的觀眾，是一部成功的謊言。對(duì)于此時(shí)此刻而言，言說(shuō)的最大意味就構(gòu)成給未來(lái)的精神史。 |
