概 述
一、“桃花美女”彩瓷：一個(gè)奇特的文化現(xiàn)象
仕女畫(又稱美人畫)與其他人物畫及山水、花鳥畫一樣，都是中國瓷器的常見紋飾，但在晚清、民國時(shí)期的仕女粉彩瓷器中，出現(xiàn)了以桃花和風(fēng)格幾乎類同的美女為主要入畫內(nèi)容的、多側(cè)面反映近代仕女閑適生活畫面的紋飾，這種紋飾被俗稱為“桃花美女”。它大量出現(xiàn)在各種實(shí)用與觀賞器具的紋飾中，大到花瓶、將軍罐，小到鼻煙壺、湯匙，成為這一時(shí)期瓷器仕女畫的主流，儼然像有著主題紋飾的“成套”器具。這一現(xiàn)象從晚清一直延續(xù)到20世紀(jì)40年代末，在傳統(tǒng)仕女畫中是空前絕后的，因而成為瓷器紋飾中一個(gè)奇特的文化現(xiàn)象。
說到“桃花美女”，人們自然而然會(huì)想到唐代崔護(hù)的七言小詩《題都城南莊》：去年今日此門中，人面桃花相映紅，人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。詩因其感人肺腑的情事與美好的意境，為人們千年傳誦。
據(jù)唐人孟粲《本事詩·情感》記載，這首詩反映崔護(hù)本人一段帶有傳奇色彩的經(jīng)歷：崔護(hù)“舉進(jìn)士下第，清明日，獨(dú)游都城南”，因酒渴求飲，尋得一戶居家民宅，“花木叢萃，寂若無人”，扣門久之，才有一妙齡女了問清來由后，開門迎入，于是“設(shè)床命坐獨(dú)倚小桃，斜柯佇立，而意屬殊厚，妖姿媚態(tài)，卓有余妍”。“崔辭去，送至門，如不勝情而入，崔亦眷盼而歸”。“來歲清明日，又徑往尋之”，但是“門墻如故，而已鎖扃之”，未見意中人。詩的前半部分“尋春遇艷”是甜蜜的、極富情致的回憶，后半部分“重尋不遇”，描繪了春風(fēng)依然，桃樹依舊，然而美如桃花的青春少女不知何處尋只剩下門前一株桃花仍舊任春風(fēng)中凝情含笑，作者心中充滿了悵惘和感慨。該詩千年來一直為人們所傳誦，激發(fā)了萬千讀者的許多美麗想象，而且后人將其改編成各種版本的劇目，還發(fā)揮了一些新的內(nèi)容。歷史的長河流淌至近代，“桃花美女”竟成為從多個(gè)生活場面反映青年女性藝術(shù)形象的民間實(shí)用彩瓷紋飾，并成為一曲近代手繪仕女彩瓷的民間絕唱。
近代彩繪“桃花美女”彩瓷留存至今，開始受到藏家的青睞和學(xué)術(shù)界的關(guān)注，作為一種特有的文化現(xiàn)象，亦顯得彌足珍貴。
■、唐代“桃花美女”故事的詮釋與拓展
唐人崔護(hù)的千年絕唱，把桃花之艷與青年女子之美緊緊地聯(lián)系在了一起，并深深地影響了中國人民對(duì)女性傳統(tǒng)的審美意識(shí)。妙齡女子猶如桃花初綻，花季美女，艷體連珠。“花容月貌”、“艷若桃花”也就成了對(duì)女性外在美的最常見的描述。但是，這一審美意識(shí)的積淀，從更深的層面上，也反映出中國人民在對(duì)理想生活的追求與向往中所凝聚的審美情結(jié)。“人面桃花相映紅”，用精煉的詩歌語言，以青存少女、燦爛桃花表現(xiàn)人們所追求的純真、美好的生活場景，這是超越了對(duì)青年女子外在美的欣賞，而升華為對(duì)理想生活的向往。
“桃花美女”被搬到民間瓷器上，與當(dāng)時(shí)一批在制瓷和藝術(shù)上有較高素養(yǎng)的瓷業(yè)藝匠的全身心投入、積極努力是分不開的。近代“桃花美女”彩瓷雖然都表現(xiàn)出“美人和一樹桃花”的特點(diǎn)，甚至人物穿著也仍然為唐代服飾，但是，崔護(hù)詩中一再渲染的故事背景--那扇桃柯掩映的門戶卻沒有出現(xiàn)而是換成了青山綠水、亭臺(tái)樓閣、湖畔芙蓉，甚至有眾多美女陪伴，似乎要告訴詩人崔護(hù)：無須刻舟求劍似的去尋找了，你的意中人走出家門，在其他地方，不妨去找找。事實(shí)上這是揭示和印證了一個(gè)道理：人的一生會(huì)遇到許多美好的事物，有些事物當(dāng)你刻意去追求時(shí)，卻再也不可復(fù)得。但不必哀傷不要悵惘，生活中無時(shí)無刻不產(chǎn)生美。作為一種永遠(yuǎn)的人生體驗(yàn)和文化的審美價(jià)值，這一瓷畫紋飾現(xiàn)象便自然而然地受到了文人士大夫和世俗大眾的廣泛歡迎和贊賞。
中國近代歷史處于半封建、半殖民地演變的漫長過程之中，外強(qiáng)侵略，軍閥混戰(zhàn)，一片兵荒馬亂，人民生活不得安寧。人們總是渴望安寧、和平，總是企盼過幸福生活，“桃花美女”彩瓷紋飾將唐代詩歌故事演繹成大眾喜聞樂見的瓷畫人物故事形象，正暗合了人們對(duì)美好生活的向往。在這內(nèi)憂外患、社稷危TL=的時(shí)刻，一些文人心中充滿憂傷、頹唐和改朝換代的感慨，他們不談國事，淡出政治，努力刻畫“桃花美女”的美好意境，試圖忘記周圍發(fā)生的一切，也完全在情理之中。因此，“桃花美女”紋飾中，一樹桃花、一個(gè)或幾個(gè)美人，從反映普遍人性的角度出發(fā)，成了當(dāng)時(shí)人們眼中一種美好事物的象征。
瓷畫和音樂、雕塑一樣，當(dāng)成為一種特殊的語言之后，需要我們?nèi)ゼ?xì)心領(lǐng)會(huì)它的藝術(shù)境界和思想內(nèi)涵。
三、“桃花美女”彩瓷在近代瓷業(yè)發(fā)展史上的地位
中國的瓷器藝術(shù)經(jīng)歷了．三千五百多年，散發(fā)出絢麗璀璨的光輝。宋代名窯所出瓷器多姿多彩；元、明、清各朝官窯，以其精美的作品獨(dú)占鰲頭，各領(lǐng)風(fēng)騷，成為每個(gè)時(shí)代瓷業(yè)的旗幟。與此同時(shí)，各代民窯所出瓷器也以其富于情趣與個(gè)性的魅力深入民眾。今天，人們?cè)谑詹剡@些古代藝術(shù)品時(shí)，程度不同地能夠領(lǐng)會(huì)到它們各自所包含的深刻、獨(dú)特的歷史文化內(nèi)涵，感受到它的藝術(shù)張力。那么，晚清、民國時(shí)期呢?
1 840年鴉片戰(zhàn)爭以降，清王朝國勢(shì)漸衰，到了道光年間，瓷器的品種、數(shù)量和質(zhì)量都遠(yuǎn)不如清三代(康熙、雍正、乾隆)。由咸豐歷同治、光緒，瓷器的生產(chǎn)更是江河日下，盡管光緒年問在制瓷的質(zhì)量上稍有反彈，但與清三代比較仍然相去甚遠(yuǎn)，隨著封建帝制的垮臺(tái)，這種反彈也是回光返照，終究曇花一現(xiàn)。與此同時(shí)，以千年瓷都景德鎮(zhèn)御器廠為代表的官窯瓷器也每況愈下。光緒當(dāng)朝，御器廠難以維系，于是，光緒二十九年(1 903年)，江西巡撫向清廷上疏開辦景德鎮(zhèn)瓷業(yè)公司。宣統(tǒng)二年(19l 0年)，被稱為瓷業(yè)“最后的官窯”的江西瓷業(yè)公司在景德鎮(zhèn)正式成立，性質(zhì)為官商合辦，但不久辛亥革命爆發(fā)，官方協(xié)款中斷，中國真正意義上的官窯也終于走到了盡頭，退出了歷史舞臺(tái)。
從官窯出來的身懷絕技的瓷業(yè)藝術(shù)家，當(dāng)然不愿眼看著中國輝煌的陶瓷文化失去昔日的光輝，于是他們?cè)谄D苦的條件下，利用有限的資金、資源和人力，義無反顧地探索陶瓷創(chuàng)作的嶄新道路。民國八年(1919年)，由吳靄生、王琦、汪曉棠等創(chuàng)設(shè)了瓷業(yè)藝術(shù)團(tuán)體“瓷業(yè)美術(shù)研究社”，參加人數(shù)高達(dá)二百多人，l 927年“瓷業(yè)美術(shù)研究社”被迫解散；民國十七年(1 928年)，又形成了運(yùn)用傳統(tǒng)的中國畫技法、啟用粉彩工藝手段、用白胎瓷器和白胎瓷板為載體來創(chuàng)作瓷畫的藝術(shù)流派“珠山八友”。他們致力丁瓷畫，不僅在瓷器上揮灑筆墨，走筆繪圖，還在瓷畫上書寫詩文，題銘鈐印，以此開辟新的制瓷藝術(shù)天地，引導(dǎo)觀賞者進(jìn)入他們營造的瓷器藝術(shù)新境界，成為這個(gè)時(shí)代的旗幟。
早在“珠山八友”粉彩瓷繪出現(xiàn)以前，還出現(xiàn)了淺絳彩瓷。最早可追溯到晚清咸豐年問，瓷藝家程門創(chuàng)制的淺絳彩瓷。淺絳彩以濃淡相間的黑釉上彩料，在白瓷上勾描出畫樣，然后用紅、赭、綠、藍(lán)等色進(jìn)行暈染烘燒而成，把宣紙上的文人畫風(fēng)格充分表現(xiàn)出來。它的盛產(chǎn)期在光緒朝。但是，淺絳彩由于要表現(xiàn)紙質(zhì)水墨畫的效果，在彩料中加進(jìn)了鉛粉，這就導(dǎo)致了敷色的淺薄而且?guī)?，時(shí)間一長色層容易蝕落，到了19世紀(jì)末，白瓷胎的釉面又常有“浪蕩”現(xiàn)象，這樣畫面就往往變得不討人喜歡，因此流行了半個(gè)世紀(jì)便淡出了。
晚清、民國時(shí)期，景德鎮(zhèn)民窯也對(duì)傳統(tǒng)瓷業(yè)繼續(xù)推動(dòng)和發(fā)展，盡管民窯瓷器絕人多數(shù)制作粗糙，藝術(shù)質(zhì)量參差不齊，但也燒制出一些淺絳彩藝術(shù)表現(xiàn)手段為代表的、文人氣十足的“細(xì)路子”瓷器和仿歷代官窯等精品瓷器，以試圖讓人們重溫其瓷器世界霸主時(shí)代的輝煌，這種努力客觀卜也為晚清、民國時(shí)期的瓷業(yè)增添了亮色。而在粉彩藝術(shù)中，又逐漸形成了大眾化的“桃花美女”彩瓷紋飾，在市民和富商階層中風(fēng)靡一時(shí)。
“桃花美女”彩瓷在藝術(shù)成就上沒有達(dá)到“珠山八友”和淺絳彩作品那樣的高度，但是，隨著近年來收藏近代瓷器活動(dòng)的深入，它的意義和潛在的價(jià)值也浮出水面。因?yàn)?，中國瓷器發(fā)展史上，瓷畫人物中的形象不少，但桃花和美女作為一種標(biāo)志、一種永恒的畫面題材，形成獨(dú)特的系列和規(guī)模，反映中國近代社會(huì)那個(gè)非常時(shí)期，人們對(duì)和平、美好生活的向往，長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)，成為空前絕后的文化現(xiàn)象。因此，它在中國瓷器發(fā)展史上的地位，將會(huì)越來越清晰的顯現(xiàn)出來。
四、“桃花美女”瓷畫的時(shí)代特征
中國近代粉彩瓷畫中的“桃花美女”紋飾，人物形象是有強(qiáng)烈時(shí)代特征的。康、雍、乾三代瓷畫乃至“珠山八反”作品中的女性，風(fēng)姿綽約、賢淑端莊，“桃花美女”紋飾中的美女卻幾乎個(gè)個(gè)弱柳扶風(fēng)，情態(tài)楚楚尤若小鳥依人。這一時(shí)代特征的形成與近代仕女繪畫藝術(shù)風(fēng)格和文人審美傾向不無關(guān)系。
瓷器作為繪畫(色彩)和雕塑的綜合藝術(shù)，它所表現(xiàn)的人物方面的紋飾，自唐以降就一直深受同時(shí)代繪畫風(fēng)格的影響。仕女畫也不例外。唐代，仕女畫被稱為“士女畫”，最早出現(xiàn)于朱景玄的《唐朝名畫錄》中。宋代以后，作為名詞，“仕女”便逐漸取代了“士女”?！掇o?！分薪忉屖伺?#8220;(1)舊稱貴族婦女。(2)即‘士女’，一般指以封建社會(huì)中上層?jì)D女為題材的中國畫。”仕女畫都努力表現(xiàn)女性的美，各個(gè)時(shí)期的仕女畫個(gè)性彰顯，各有特點(diǎn)。例如，魏晉美女秀骨清象；唐朝美女雍容華貴；五代美女身材勻長；宋時(shí)美女衣裝繁麗。及至明、清時(shí)，仕女形象漸趨類型化，變得纖瘦柔弱、楊柳細(xì)腰。嘉道時(shí)期出現(xiàn)的著名仕女畫家改琦、費(fèi)丹旭，更是把這些類型化的形象推向極致，形成了一整套創(chuàng)作模式：
長臉、細(xì)日、櫻唇：修頸、削肩、柳腰，身材修長，弱柳扶風(fēng)，嬌俏無力，開一代仕女畫風(fēng)。畫史因此將“改、費(fèi)”并稱。
改琦(1 774-1820年)，字伯蘊(yùn)，號(hào)香白，又號(hào)七薌。費(fèi)丹旭(1 801-1 850年)，寧子苕，號(hào)曉樓，晚號(hào)偶翁，烏程(今浙江吳興)人。兩人均善畫人物，尤精仕女。所繪仕女形象，造型纖柔嬌美，用筆文秀細(xì)暢。費(fèi)丹旭筆下的仕女形象，尤其清瘦纖柔。當(dāng)今有美術(shù)評(píng)論家這樣認(rèn)為：“嘉(慶)道(光)之際，畫壇寂寥，人物畫成就更微。較有影響的如改琦、費(fèi)丹旭等的仕女畫，造型近于唐寅、仇英，筆墨則借鑒華*，清新雋雅是其所長，氣格酸頹則是其所短，一時(shí)淺斟低唱，風(fēng)靡士林。”費(fèi)丹旭代表作《紅樓夢(mèng)十二金釵圖》之一的“黛玉葬花”(見圖)
“桃花美女”彩瓷由于主要以民眾生活實(shí)用器具為主，絕人多數(shù)的制瓷都比較粗糙，它的胎骨、釉質(zhì)、器形都不能與前代名瓷相提并論，有的瓷胎厚重，有的釉色較悶，有的甚至手工拉胚器形不甚規(guī)整。但半個(gè)多世紀(jì)以來所表現(xiàn)的畫風(fēng)驚人的統(tǒng)一，猶如一個(gè)人設(shè)計(jì)創(chuàng)作，時(shí)代特征十分明顯。其中，更有一批“桃花美女”民窯瓷繪畫匠，堅(jiān)持以孜孜不倦的創(chuàng)作態(tài)度，制作了一些較好的“桃花美女”彩瓷，這些作品便成為留給后世的寶貴的文化遺存。
著名陶瓷文化學(xué)者熊寥在描述近代名家陶瓷制作特征時(shí)指出：“他們非?？粗卮善鳟嬅娴牟季?、藝術(shù)效果，面對(duì)繪畫和雕塑的載體（即瓷器胎骨、釉面等）的講究，則退居到次要地位。筆者認(rèn)為“桃花美女”彩瓷，也感染了這一特征。
“桃花美女”彩瓷在晚清、民國事情風(fēng)靡一時(shí)，時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)后，又被人們所看重。目前，我們對(duì)那可時(shí)期產(chǎn)生“桃花美女”瓷器后引出的奇特的文化現(xiàn)象，還在深入探討之中，相信隨著時(shí)間的推移，民間會(huì)進(jìn)一步暄起收藏和研究熱潮。
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