書法批評散論
朱培爾
––
在西方發(fā)達國家，藝術批評是一門獨立的學科并成為藝術家及其作品和廣大藝術愛好者之間的主要紐帶和橋梁。然而，在中國，特別是書法篆刻批評，從古到今始終沒有能夠成為一種正常力量來制約和協(xié)調書印藝術的發(fā)展。近些年來，隨著書法篆刻熱潮的興起，加上書印出版事業(yè)的日益興旺發(fā)達，這方面的批評文章已經(jīng)有了明顯的增加，但批評昌盛的標志—以書法批評為天職的權威刊物和批評家至今沒有出現(xiàn)，除了國情因素外，書法理論的研究，特別是當代書法批評本體的研究薄弱也是另一個極為重要的原因。
一、傳統(tǒng)書法批評方法質疑
不能說在我國數(shù)千年的書法藝術發(fā)展史上沒有出現(xiàn)過輝煌的書法批評，中華民族特有的直覺體悟式的思維方法在書法批評史上得到了較為直接的體現(xiàn)。但是，縱觀傳統(tǒng)的書法批評，它在形式邏輯、理性思辨上的不足是顯而易見的。
作為傳統(tǒng)書法批評初期的漢魏晉時代，受當時文風影響，在表達上往往借助于“玄語”來對書法的風格、氣象、結體、態(tài)勢、用筆規(guī)律等作觀賞性的描繪和評價。例如《四體書勢》評李斯小篆；“頹若黍稷之垂穎，蘊若蟲蛇之棼缊。揚波振激，鷹跱鳥振，延頸脅翼，勢欲凌云”；《古今書人優(yōu)劣評》云：“王羲之書字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”，“鐘繇書如云鶴游天，群鴻戲?！钡鹊?。其形象朦朧的比喻，綺麗浮華的文飾，能喚起人們不同的聯(lián)想或引發(fā)各種想象的角度看，自有其可取之處，但它作為書法批評，其意象性不免顯得漫無邊際，無法接近書法藝術優(yōu)劣的本質特征。而且在傳統(tǒng)批評中，往往只能就書法作者所表現(xiàn)的藝術境界、技法技巧的某一方面進行物我兩忘的、直覺的、主觀性極強的判斷，用點到為止、意賅言簡的喻示來進行間接的表達和評價。因而同一個比喻，往往可以適用于不同的時代，不同的個人乃至不同的書體，無法進行更深一步的挖掘，更無法把書法作品的抽象本質、美學意義作一完整的、系統(tǒng)的理性闡述。
這種傳統(tǒng)的書法批評方式從出現(xiàn)到清末康有為諸人，很少有人能夠跳出這個窠臼。當然，它的發(fā)生和興盛不衰自有其深沉的歷史原因、復雜的文化背景和中華民族所特有的思維方式，本文無意在此作更深一步的討論。應該承認：傳統(tǒng)的書法批評方式實際上更類似于藝術品的品評賞析。它對具有較高的文學修養(yǎng)，并以此躋于文人士大夫或有閑階級之列的古代書法欣賞階層來說，自有其積極意義。因為它不失為是一種引發(fā)欣賞者產(chǎn)生各種感悟、得到精神上自我滿足的極好方法。但是，在科學已經(jīng)極為發(fā)達的今天，在新觀念、新思維不斷出現(xiàn)，傳統(tǒng)的思維方式已經(jīng)有了很大改變的今天，我們已無法也沒有必要再去造就那些具有上述思維方式的書法作者和欣賞者，因而傳統(tǒng)的意象感悟式書法批評作為一種批評方法主宰整個書法批評的時代應該成為歷史。當然它作為書法批評的一種仍有其存在的意義和價值。
傳統(tǒng)書法批評在審美標準上是深受儒學的滲透的，它客觀上造成了傳統(tǒng)書法批評中庸俗社會學批評的泛濫，因而書家人品的高低好壞、作品形式的是否中和往往成為書法批評者評定書藝高低的前提。從古人對懷素、蔡京、嚴嵩、趙孟頫、張瑞圖、王鐸等書法大家的品評中可見一斑。這種取舍品評的標準應該說對書法家性情的陶冶，對其人格心靈的純化以及維護封建統(tǒng)治的權威具有重大的影響和意義。但另一方面，它扼殺了多少藝術個性極強的書法家及其作品，從而也限制了書法藝術的多元發(fā)展。另外，在傳統(tǒng)書法批評中，封建皇帝、達官貴人的個人好惡也是決定批評取舍的重要因素，這從歷代王朝所提倡的官方書體中可得佐證，對此，我們應該加以摒棄。
二、當今書法批評評述
平心而論，當今書法批評已從幾十年萬馬齊喑的局面中解放出來并隨著書法篆刻熱的興起而漸成氣候。綜觀當今書法報刊上的書法批評，包括那些尚可歸入批評性質的欣賞性文章，大致可以歸納成以下幾種類型。
一種是由當今書法理論家們偶而為之的“業(yè)余”書法批評。
他們作為研究書法理論的專家所提出的批評和觀點大多頗具水平，能夠用藝術的眼光來分析和觀察討論問題。但是在書法理論本身相當薄弱的當今書壇，能夠真正稱之為書法理論家的人是不多的，況且書法理論的研究對象和書法批評及其方法畢竟有著很大的距離和不同，因而這類批評中往往帶有相當強烈的審美色彩，而批評意義上的描述、剖析偏少，更談不上進行具有相當理論基礎的明確的選擇甄別了。在此之中，還存在著堆砌古今書法“玄語”、用詞深奧、以漂亮的文采掩蓋其內容空洞之弊，對書法的創(chuàng)作沒有產(chǎn)生應該起到的影響。
第二種是欣賞性的書法批評。
它的目的和指向主要在于介紹和欣賞，批評只是其附庸。雖然這類“批評”有悖于批評的目的，但它構成了當今書法批評的主體。這類批評的作者，大多同被批評者有這樣或那樣的瓜葛和聯(lián)系，因而泛論某件書法作品及其作者的創(chuàng)作道路和風格技巧，提出自己的希望等等已成為一種不成文的規(guī)律而流于“八股”，其中特別是那些出現(xiàn)頻繁類似于廣告作用的溢美之辭，既無益于書法欣賞者，也無益于被吹捧者本身，因而有礙于作為藝術的書法的純潔，無助于書法藝術的發(fā)展。
三是漫罵式的書法批評。
此類文章不多，用詞大膽固然可嘉，但作者往往表現(xiàn)出對書法作品及作者的肆加詆毀，目的在于造成轟動效應以引起書界的矚目。當然，對那些水平惡劣又不擇手段自我標榜成名的“書壇名家、新秀”和當今批評中常見的阿諛吹捧，漫罵式的批評亦不失為一種維護書法尊嚴的手段，但一定得講清楚道理方可如此。
總之，當今各類書法批評都無法進行超于原作所體現(xiàn)精神內涵的分析和批評。其他諸如當今書壇民主意識淡薄、批評論壇的匱乏等等，無不表明書法批評目前在中國仍處于萌芽狀態(tài)，人們呼喚創(chuàng)造性的書法批評。書法批評的核心是形式批評，形式之美需要發(fā)現(xiàn)。因為書法的形式其實就是書法家審美體驗的物化、對象化，是書法家情感世界的具體表現(xiàn)。
三、書法批評及其方法略談
在當今，我們所需要的是建立在現(xiàn)代美學及其最新研究成果之上的、以書法理論為指導的、以書法藝術發(fā)展史為參照體系的、方法上多種多樣的書法批評。書法批評的范圍極廣，但它的主要指向則在于書法作品和書法作者二者，而二者之間在批評中又是不能完全割裂開來的。
書法批評的接受者及其作用的對象大致包括廣大的書法愛好者、收藏者、書法家和書法批評家自己等與書法藝術有關的一切人員。
書法批評的任務是對書法作品形式美的揭示和選擇，它具有科學和美學的雙重性格，因而它必須體現(xiàn)出不斷發(fā)展運動著的美學觀念，并推動和體現(xiàn)美學觀念在書法藝術自律性上不斷地更新。同其他藝術批評一樣，書法批評亦可尊稱為“運動著的美學”或“應用美學”，它是建立在廣泛的、普遍的欣賞活動之上，離不開審美經(jīng)驗，而審美的關鍵又在于審美者的書法理論和書法藝術史的素養(yǎng)，前者決定了批評能否上升到藝術哲學的高度，后者則是批評深度的保證。
書法批評家通過對批評對象（作品形式）的描述、闡釋、鑒賞以及縱向和橫向的比較分析，通過嚴密的理性思維和足夠的邏輯力量來作出自己的甄別和選擇，在揭示批評對象所體現(xiàn)出的藝術本質、藝術價值和社會價值的同時，也表現(xiàn)出了批評家自己與整個時代、民族、人類及其命運的不可切斷的聯(lián)系，反映出自己的精神、心靈、創(chuàng)造能力、歸納分析能力，以及豐富的藝術想象能力。因而書法批評同書法創(chuàng)作實踐一樣，應該具有獨立的人格和存在價值。換句話說，書法批評本身也是一種藝術創(chuàng)作。
必須注意的是書法批評不是一個孤立的、界限清楚的體系，它具有濃厚的跨學跨領域的色彩，將批評局限于作品本身是無法達到書法批評的目的的。
作為“運動著的美學”的書法批評，在方法上應該是多種多樣的，傳統(tǒng)的意象感悟式批評有其長處，但如前所述其不足也是顯而易見的。書法理論（主要指書法美學、藝術哲學）對書法的批評方式具有方法論的意義。因此，現(xiàn)代書法批評方法的多樣是建立在現(xiàn)代藝術哲學、美學的多樣性之上的。諸如社會學、各種各樣的形式主義、結構主義、現(xiàn)代心理學、闡釋學、接受美學等等現(xiàn)代哲學和美學思潮，都可以發(fā)軔相應的書法批評方法。它們各有所長，也各有所短，因而也各有其存在的價值和改進的余地。
對書法批評家來說，除了應該不斷加深對書法藝術發(fā)展史的深刻理解外，加強藝術哲學、美學的修養(yǎng)，以及對藝術哲學、美學研究新成果辯證的批評選擇和接受能力是必不可少的課題，也是他們形成自己獨特的書法批評風格的前提。
四、書法批評中的標準問題
在書法批評中，批評家必須有自己的批評標準，否則，批評家無法進行工作，對讀者來說也失去了批評的意義。
然而書法批評的標準問題，在某種意義上比界定書法批評更困難一些。原因有二；一是批評是一種甄別，是一種選擇，在這個過程中，帶有強烈主觀色彩的批評者不可能不存在偏見；二是書法批評的語言同書法藝術語言之間存在著質的差別，不可能完全相通轉化，因而在批評的闡述中，書法作品又是不能夠被完全解說清楚的，具有類似觀點或偏見的不同的人之間會因闡述詞語的不同產(chǎn)生很大的差異。為此，對于書法批評的接受者來說，必須注意以下幾個方面。
首先，書法批評家審美出發(fā)點的不同，會得出截然相反的選擇。例如對所謂的“現(xiàn)代書法”的批評，可以很好地證明這一點?？隙ā艾F(xiàn)代書法”的人，大多是從當今書法發(fā)展中已出現(xiàn)的局部滯緩現(xiàn)象，如缺少變化、唯古人為高的審美取向等角度來衡量，從而得出“現(xiàn)代書法”具有拓寬書法創(chuàng)作道路的作用，是使書法審美發(fā)展更新的嶄新契機；而持否定態(tài)度的人，則大多從傳統(tǒng)書法藝術“是什么”的角度出發(fā)，來衡量“現(xiàn)代書法”的創(chuàng)作和特征，則肯定會得出其不是書法的結論。應該說，在書法發(fā)展中，出現(xiàn)上述兩種對立的觀念并不奇怪，但作為批評的讀者和接受者，對此應有自己的再選擇。
其次是書法批評家除了各人的審美水平、觀念、經(jīng)驗各不相同外，存在著感官上的差異和秉賦的不同。有的易接受雄渾，有的對纖秀較為敏感，某件作品一個人為之神往，另一個人或許連看也不看，因而前者很難使后者接受推薦，同樣前者也無法接受后者對作品的指責。對類似這樣的書法批評，讀者則應該采取較為客觀的態(tài)度，進行互補的接受。
書法批評中的標準對讀者來說具有極強的彈性，它無法像數(shù)學物理等自然科學那樣可以用純理性的推導、歸納等邏輯手段來統(tǒng)一接受者的思想。實際上這也是書法藝術的魅力所在。試想讓人一目了然的作品，或按一定標準制作的書法作品能夠成為獨立的藝術品嗎？中國古代畫論中有許多諸如“似與不似之間”的高見，同樣適用于書法的創(chuàng)作，但卻完全不適用于書法批評中的標準。對一個具有獨立人格的書法批評家來說，必須有他自己的、明確的選擇，而讀者又有對這種選擇進行再選擇的自由。否則，書法批評也就會失去其存在的意義。
影響書法批評標準的因素還有批評家的人品及政治觀點。前者在批評中有可能為某種目的對作品進行違心的批評，或有意奉承，或為嘩眾取寵而加以貶低；后者則往往是庸俗社會學批評泛濫的根源。另外，被評作品作者的人品，往往會使批評者產(chǎn)生先入為主的印象。
當然，對一個書法批評家而言，標準中的絕對獨創(chuàng)也是不可能的。書法批評家必須也只能夠在一定的大文化背景與傳統(tǒng)的制約下對批評對象進行觀察和思考。在此意義上，書法批評的標準又是實際存在的，但它只能是一個極為模糊的原則。有了它，就能將審美活動限定在一個區(qū)域之內，從而使批評的選擇能夠盡可能多地為讀者所接受，這個原則就是“美”。從“羊大”使上古人造成了“美”字看，美就是讓人產(chǎn)生激動、滿足、愉快、充實、新奇等良好的感覺。書法批評家針對一件作品，要在蕪雜、廣漠之中，從平衡、勻稱和對立統(tǒng)一的角度，把自己發(fā)現(xiàn)的能夠讓大多數(shù)人感到美的東西選擇出來，同時指出其中有損于美感或不美的地方。書法批評家的水平所在，在于讓比較多的讀者來接受他的選擇和甄別。
至于書法中的技法標準，在書法這個大范疇中，則是最有規(guī)律、最具理性的了，因而其原則較易統(tǒng)一。一般說來，同一水平層次的書法批評家于此區(qū)別不大。
五、權威書法批評的實現(xiàn)
書法批評必須具有足夠的權威，這個權威當然不是讓批評的讀者無條件地接受其選擇，而是建立在書法批評相對獨立和尊嚴意義上的權威。它應該具有經(jīng)典性、歷史性以及批評方法觀念上的自足性，從而成為書法讀者及收藏家的良師和被批評書法作者的益友，成為后人欣賞的一種參照。
為了實現(xiàn)權威的書法批評，首先應該造就一批精英的、以書法批評為主的“職業(yè)”書法批評家，以避免那些偶而為之的人的一次性的有感而發(fā)或淺層次的應命之作。
其次是要求書法批評家能夠以極大的勇氣和膽識擺脫當今巨大的社會魔網(wǎng)，進行直言不諱的、高度負責任的書法批評。同時也要求書法批評的接受者對批評家所進行的批評進行間接的甄別和監(jiān)督，從而淘汰那些水平差的批評家。
再次是書法批評的覆蓋面要盡可能地擴大，為此，書法界應齊心協(xié)力地發(fā)展新聞書法批評。現(xiàn)在我國的書法批評，不僅沒有專門報刊，而且少量周期極長的書法刊物上的批評專欄其數(shù)量質量及專欄批評家均很不穩(wěn)定，何況訂閱這類報刊的人很少。而當今最具魅力、覆蓋面最廣的新聞工具如電視、電影等，似乎至今與書法批評無緣，這對作為“國粹”的書法藝術來說不能不說是一種悲劇。
最后，書法批評權威價值的實現(xiàn)，還有待于全社會民主意識的提高和人民生活水平、教育水平的改善。前者決定了進行書法批評所必須具有的大氣候，是人們參與和介入書法批評的前提，后者則是書法批評必不可少的物質來源和社會基礎，當人民的余錢多到能夠購買書法藝術品進行欣賞、收藏或者裝飾時，自然會對書法批評產(chǎn)生極大的依賴和興趣。歸根到底，全民族文化素質的提高是建立權威書法批評必不可少的一個前提。
本文撰寫于1990年，發(fā)表于《書法導報》，1993年8月至9月連載
朱培爾｜1962年生于江蘇無錫?，F(xiàn)任《中國書法》雜志主編，國家一級美術師、編審，中國書法家協(xié)會理事、篆刻藝術委員會秘書長，西泠印社理事，中國文藝評論家協(xié)會理事。多次擔任全國中青年書法篆刻家作品展、全國篆刻藝術展等展覽評委。著有《朱培爾作品集》（山水、書法、篆刻、文集四卷）、《當代青年篆刻家精選集——朱培爾》、《中國青年書法家十家精品集·朱培爾》、《中國青年書法家·朱培爾》、《亞洲當代書法思潮——中日韓書法及其主義》、《林泉高致——朱培爾山水畫集》、《中國當代書畫名家·朱培爾專輯》、《培爾小品》等。
本文已經(jīng)作者授權
轉載請注明出處
· E N D ·
擴展閱讀
鹿羊說
致力于藝術語言播種
合作：luyangshuo@sohu.com
