視覺與圖像
1970-01-01 08:00
——與十五位美國當代攝影家對話
與康耐爾·卡帕（Cornell Capa）和伯克·烏茲爾(Burk Uzzle)的對話
美國著名的電視節(jié)目主持人芭芭拉利·戴爾蒙斯泰(Barbaralee Diamonstein）對當代美國有代表性的十五位攝影家作了采訪，這些采訪當時是以電視專訪的形式向全美國播出的。在這十五次采訪專題節(jié)目播出之后，芭芭拉利想到了把這些采訪的對話整理成書，于是就編成了《視覺與圖像——與十五名美國攝影家對話》(Visons and lmages－Barbaralee Diamonstein with is photographers of America)。在該書的前言中，芭芭拉利是這樣寫的：
愛爾弗萊德·斯蒂爾茲曾說：“相機抓住的是文字的眼睛所看不到的東西”，也許這就是為什么他把自己的一些攝影作品說成是“內(nèi)部經(jīng)驗的外部相似物”。另一位攝影家阿龍·錫斯肯特（Aaron Siskind）對崇拜他的自然攝影的觀眾說：“我較少關(guān)心用相機記錄街道兩旁被風吹動的樹葉，更關(guān)心的是顯示我內(nèi)心的全景，一種精神的風景。同樣我對巖石也并無興趣，我真正感興趣的是自己的內(nèi)心。”
對某一些攝影家，相機是一種美化客觀的工具，對另一些攝影家相機用來提取混雜在客觀環(huán)境中的核心事實，起到概括和傳播的作用。
回想一百二三十年前，麥修·白蘭地（Matthew Brady）拍攝的美國國內(nèi)戰(zhàn)爭的照片，那時攝影已成為美國人自我形象發(fā)展和進化的記錄，成為美國文化、經(jīng)濟和歷史的中心。那些反映美國人日常生活的攝影作品產(chǎn)生的重要意義在于，使人們對在電視、報紙、雜志甚至廣告上出現(xiàn)的圖片深信不疑，不可爭議。而自從十九世紀中期，隨著“攝影”這個詞的出現(xiàn)到相機技術(shù)的不斷進化，“攝影”一詞成了文藝復興時期之后豐富人們想象力的最有力工具。
但盡管如此，只是在五六十年前，博物館中的攝影部才成立了起來。從這一點上來看，爭論的問題仍在于“攝影是藝術(shù)嗎？”這個問題上。我們至今仍在聽到這樣的議論：攝影含有以下這些因素而不是藝術(shù)：化學的、機械的和可復制的等等。更不用說攝影的普及性：成百億的即時成像相機，不用對焦不用選擇光圈、速度的傻瓜相機和任何人都可以容易地學會并操作等這些因素。
紐約現(xiàn)代藝術(shù)館中設立攝影部是大膽的，也是驚人地有遠見的決定。因為在最近的四十年來，把攝影看作藝術(shù)品來收藏，欣賞和制作的觀點已實實在在地增長起來。甚至攝影已成了有著最廣泛的公眾需求的視覺藝術(shù)。攝影不是作為電視和文字的補充，而是以一種競爭的地位，作為我們社會信息傳播的最主要的載體。這一趨勢還在不斷增長，因為我們可以明顯地感到它們漸增的沖擊力。
這些新的形勢、新的定義和新的藝術(shù)的參數(shù)不但在影響著當代的攝影師們，而且也在影響還在不斷成形的攝影的自身教義，種種這一切表明新的攝影的紀元已經(jīng)到來。
如果說所有的藝術(shù)反映了文化的成長過程，那么攝影既真實地又心理上地反映了我們自身所在的社會。近代，攝影作品不論是由獨立的攝影大師們所作，還是受政府、媒體、商業(yè)公司所委托而拍攝，再或是由藝術(shù)之贊助人支助而產(chǎn)生的作品，實際上都是在記錄著我們的視覺圖像?？夏岬媳淮獭⒚绹駲?quán)運動、越戰(zhàn)、登月、二百周年國慶、伊朗美國人質(zhì)被放和里根總統(tǒng)被刺；這些歷史事件的生動圖像已在我們每一個人的記憶中銘刻下來，這些圖像深深地影響到我們的生活。
僅僅到了當代，攝影史書作為一個受重視的領(lǐng)域出版了。但是史書的文字記錄卻很少是從創(chuàng)造攝影史的男男女女攝影師們中產(chǎn)生。也許攝影師和出版商們早已被這樣的格言所說服：“一幅照片勝過千言萬語”。也許這一中國的古老成語已如此地普及，使得這些動人的照片的創(chuàng)作者們自己也缺乏興趣用文字來表述他們自己了。
事實上，情況可能并不如此，我的這一判斷導致了一部系列的電視對話“視覺和圖像：與美國攝影家們談攝影”的產(chǎn)生。用他們自己的言語來闡述他們所參與的事業(yè)、技術(shù)和哲學觀。聽聽他們直接的、深思熟慮的對他們自己的作品的想法，有時還參照著別的藝術(shù)媒體；注意他們對多種題材和觀點的爭論，所有這些對話，都把攝影個性化了，同時也提供了豐富的言行一致的對攝影的評論。
在紐約的第94街和50大街口，是紐約最醒目和最新的博物館之一——國際攝影中心，它是由有事業(yè)心，有決心，也從不愿說不字的康耐爾·卡帕創(chuàng)立的。
卡帕和烏茲爾代表了二十世紀新一代報道攝影家，他們不但用相機和概念，還用思想和眼光來報道事件，他們的作品打動了全世界的讀者。
芭芭拉利（以下簡稱芭）：康耐爾，為什么攝影需要一個新的博物館？
康耐爾·卡帕（以下簡稱卡）：原先攝影只有在紐約羅切斯特的喬治·伊士曼大廈里有一個。那是在1947年創(chuàng)立并開館的。實際上那地點是老喬治·伊士曼的家，因此伊士曼·柯達公司想保留它的原樣，并把它設立成一個博物館，其中保留了伊士曼用過的各種東西，以及他的相機和攝影作品。這是當時美國唯一的攝影博物館。但是博物館自己沒有經(jīng)濟收入，只是靠伊士曼·柯達公司慷慨的資助才能維持。
芭：那么你創(chuàng)立的攝影博物館與別的一些攝影中心、攝影收藏館有什么不同？
卡：關(guān)鍵是攝影還沒有真正的狂熱迷戀者，像對流行歌曲那樣。沒有那種狂熱的攝影迷們，能資助一個攝影機構(gòu)，沒有一批贊助人來設立這個機構(gòu)，如同伊士曼·柯達公司對“伊士曼之家”的資助。因此就特別需要為攝影師們和為攝影找到一個地方，一個本體，這個地方還應在紐約城的范圍內(nèi)。自1940年起，紐約博物館設立了一個攝影部，后來發(fā)展成為藝術(shù)館，成為博物館的一翼。雖然它發(fā)展得相當強大了，但真正的作用只是展出攝影作品。后來紐約的曼卻鮑列頓（Metropoliten）博物館也設立了一個攝影和繪畫部。所以你剛才說的攝影博物館實際上紐約就只有這一個。
不知為什么，我認為這個二十世紀的藝術(shù)形式和交流形式要有一個自己的家，它需要得到社會的承認。好比一些小國家，只有當它們有了一個自己的地盤，一個家時，才會被全世界承認一樣。
而且我們不能只從攝影出版物上認識和記住作品，我們還必須以各種不同的形式展示它們。除了展示作品，這個地方，這個家，也是一個攝影師們可以交換想法的地方。這是攝影和攝影師的家。這種需求正是我創(chuàng)立的攝影博物館能提供的。
芭：你能不能講一點有關(guān)你的攝影博物館有趣的事，例如開幕時有誰出席了？開館后的頭幾年的運作情況怎樣？你對這些年來幫助那么多攝影師展出了作品的感想是什么？
卡：最令人感興趣的是，我們還生存著，并且生存得很好。
芭：這真是一個奇跡。
卡：是的，在最初的，開館的頭五六年中，我們共舉辦了82次大型展覽，一般情況，我們每二個月，大約是六至八周時間舉辦一個新的攝影展覽。在頭五年中，我們還舉辦了兩次攝影講習班，共有三千五百多人參加，每次展出，我們還出版作品目錄集，有時出版攝影畫冊。我們?yōu)橐磺Ф辔粩z影師提供了展出他們作品和向全世界談論他們作品的舞臺。我認為我們創(chuàng)造的是攝影的公眾，也就是觀看者這一方對攝影的意識，這一點是最重要的。第三方面令人吃驚的事實是，我們的國際攝影博物館自身取得了收支平衡，雖然這一點的取得是困難的，像是一種戰(zhàn)斗。而且我們終于取得了一個“同等”的地位。我是說在藝術(shù)交流形式上，與別的在紐約城的文化藝術(shù)機構(gòu)取得了“同等”的地位。我們設立在紐約城的博物館地區(qū)，從曼卻鮑列頓一直到麥斯地爾·巴列歐，我們就出現(xiàn)在它們之間，生存了下來，但我從沒有想到會這樣的困難。
芭：現(xiàn)在攝影技術(shù)已普及到幾乎人人都有一臺相機，從技術(shù)上講都能容易地拍到一幅完善的照片，烏茲爾，請你說說一幅好的攝影作品與一幅好的家庭快照有什么不同呢？
伯克·烏茲爾（以下簡稱伯）：好的攝影作品與一幅好的家庭快照之間的不同，在于前者有一個較高的視覺秩序和令人深刻的印象。好的攝影作品取決于一種直觀的承認。也許在別的層次上還有成功的地方，也許這一點已經(jīng)足夠了。但我想有一些好的快照也是很出色的。
芭：我提出的問題的實質(zhì)是，什么時候一幅攝影作品是值得被證明它是藝術(shù)品，它的定義是什么？
伯：當你能一直看它，而且一段時期中，你還能從這些作品中不斷地發(fā)現(xiàn)更多的東西，你會感到這些作品在滋養(yǎng)著你，豐富著你。最初可能是在一個層次上，后來擴展到別的層次上，這是因為你自己的鑒賞能力在增加，這樣，在同時作品自己變得更有力度了。
芭：卡帕，你也同意烏茲爾的這些看法嗎？
卡：這一方面，我還有不明白的地方。比如你床頭的小柜上，用漂亮的鏡框裝著的，二十年前你拍的孩子們的快照，也同樣是有力度的，是極妙的，并且一直可以看下去的。它不斷地給你愉悅，但它也可以完全沒有美學上的特征。因此使我感興趣的是：當你打算買一幅攝影藝術(shù)作品回來掛在墻上欣賞的時候，就會有另一種美學上的考慮。因為你自己或家庭的快照只是以某些形式屬于你自己，因為你對他們有一種愛戀，或有一種情感，傷感或別的什么，它對你成了一種藝術(shù)，因為你想看它，并且不斷地看它。
芭：但總應有一種本質(zhì)的，……一定有一種顯然的規(guī)則存在。
卡：比如能被出版，能被購買。
芭：你指出的只是攝影藝術(shù)作品的經(jīng)濟性而不是美學特性。
卡：實際上它們是一體的。如果你自己拍攝報道的攝影故事被刊物采用出版。這是因為它們有被接受的元素存在，因為它們符合某些必須有的標準，當然為此你得到了稿費。如果你拍的作品是為了在畫廊出售，在拍賣行拍賣或讓博物館收藏，它們還會有別的一些要素，但是價值上的、經(jīng)濟上的承認似乎是可以回答你問題的一個方面。
芭：伯克，你從15歲就開始了你的攝影生涯。到你17歲時，你已是北卡羅林那一家著名的時報中的攝影記者了。那家時報叫《勞列新聞和觀察》。這之后你又去了亞特蘭大和休斯頓，在那里，你基本上是作為一名自由雜志攝影師工作的。在23歲時，你成為最年輕的《生活》雜志的攝影師，在你告訴我們你怎樣取得這些成功之前，請說說作為一個15歲的孩子，又是一名攝影師，你當時做了些什么？
伯：我只是想方設法去推銷自己拍的照片。當時我主要拍嬰兒和小孩的照片。我希望在那時拍的小孩照片中，如今仍有一些掛在他們家里，這些孩子現(xiàn)在早已成人，有了自己的家庭和孩子了，但我希望它們?nèi)阅芙o家庭帶來愉悅。當時他們可以非常便宜地買下這些照片，這一點我要補充說明。
芭：你是怎樣想辦法出售這些照片的呢？
伯：我從小生長在北卡羅林那的一個很小的郊外社區(qū)里。我必須從攝影中賺一點錢，尤其是剛開始干，更需要有一點收入，因此我總能設法賣掉我拍的照片。當時我這樣做，一方面是我還真不會干點別的什么活，另一方面是不想以別的什么方式去賺錢，這樣我必須以攝影來養(yǎng)活自己。
芭：你是怎么找到這些嬰兒或小孩子的呢？
伯：我找到一位退休老人為我工作。因為我那時才15歲，又瘦又小，那么不起眼，也沒有那種勇氣和外表能一家家敲門問要不要拍照。而那位退休老人則一家一家地去敲門，再展示一些照片的樣本時說這位攝影師很愿意上門為孩子們拍照，而且只要一元錢。
芭：然后你就出現(xiàn)了？
伯：那位老人為我約好時間，一般我會被約在幾天之后，當我出現(xiàn)在那些等待著攝影師的父母親面前時，他們大都非常吃驚，與他們期待的攝影師完全相反。所以我實際上有一點硬著干、擠進去干的味道。后來我在一個公共汽車站為人們拍證件快照，當那些自動快照機器出現(xiàn)之后，我就干不下去了。
芭：你那時自己加工拍的照片？
伯：那時，要拍證件快照的人走進一個小棚里。我用十五分鐘時間拍了照，再把它們沖印出來，我感到這工作很有趣。
芭：你怎么能在那么短的時期里進入到《生活》雜志當攝影師呢？
伯：我想大概是我把他們打攪得要死，最后他們終于給了我任務。我不斷地打電話告訴他們我想出的種種主意，他們是些相當不錯的人，每次都是仔細地聽我講我的主意是什么，并給我活干，后來他們就給我很好、很重要的任務拍攝了，我想我很幸運，當然我也干得很賣力。當時還有兩位《生活》雜志的文字記者也很幫我忙，不知為什么他們總是想我與他們配合工作。
芭：你受到過別的出色的《生活》雜志攝影師的幫助嗎？
伯：很少，他們中有不少人往往直著脖子看人，他們是些自負心很強的人，或是這一類的人。他們告訴我一些事，在有時有用，有時無用，總的來說我還是喜歡他們的，是有用的人。
芭：你曾當過他們中的什么人的助手嗎？
伯：沒有，從來沒有當過助手。我為別的地方的攝影師當過助手，但從不是《生活》雜志的攝影師。我曾圍著強·米列干過不少活，后來他成為《生活》雜志社很了不起的攝影師。我在他的攝影室里印相，他讓我用他的暗房和看他的作品，他也批評我的作品，這對一個青年攝影師是最好的事。
芭：你是屬于“關(guān)心人類的攝影師”(Concerned Photographer)這類的嗎？路易斯·漢(Lewis Hine)被認為是“關(guān)心人類的攝影師”，羅伯特·卡帕（Robert Capa）也被定義為這一類攝影師。你曾講過你受到過路易斯·漢的作品的影響，他也影響到你的生活和事業(yè)。你可以講講這方面的情況嗎？
卡：最妙的事是路易斯·漢自己從不稱自己為“關(guān)心人類的攝影師”。實際上這個詞是到六十年代后期才出現(xiàn)的。
芭：是你發(fā)明了這個詞，還是你們那一幫人，我是指“國際關(guān)心人類攝影師基金會”這些人？
卡：我只發(fā)明了這個詞。當時因為我想搞一個攝影師聯(lián)展，聯(lián)展將表達一個共同的分母，當時在我的腦子里，已選定了七個攝影師，我很了解他們這七個人，但我想找出他們之間共同的分母。
芭：他們是誰？
卡：我的哥哥羅伯特·卡帕(Bobert Cpap)，戴維特·西蒙(David Segmour)，唐·維納(Dan Weiner)他是從西西里來的，維納·畢紹夫(Werner Bishof)；還有一位年輕的攝影師叫萊那多·弗利德(Leonard Freed)，那時他的名字剛剛在攝影界中露頭；還有安基羅·柯泰茲(Andrew Kertesz)，他是專拍人像的杰出的老攝影家。我一直在腦子里想著什么是他們共同的分母。最后在一次冬天，假期里，我突然有了主意，當時我對妻子說：“愛麗克，我找到了！”她問：“你找到了什么了？”
我找到了這次聯(lián)展的題目和參加這次聯(lián)展的攝影師們的共同點：就是他們都關(guān)心人類的一切。而“關(guān)心人類的攝影家”這一名稱也就出現(xiàn)了。我十分自豪所發(fā)生的那些事情，從那以后各種“關(guān)心人類”的團體紛紛萌發(fā)出來，并都采用了“Concerned”這個詞。在我的腦子里因為考慮到攝影師關(guān)心人類，他有能力把他的見證傳達給別的人們，他們的作品成為我們這一代人的目擊。這一類的記者們雖然在上一個世紀也已有了，但沒有人采用這個詞，所有的報紙都只用“目擊者報告”這個詞，而且他們也都不是攝影師。而理想的目擊者應該正是攝影師。所以我很高興形成了這樣的概念：關(guān)心人類的攝影師是最先的、關(guān)心人類的目擊者，一個作記錄的人。
在二十世紀六十年代，美國社會普遍產(chǎn)生一種憂慮，也因此一些熱心公益的團體在各地萌現(xiàn)，這是一種野火。當這類攝影展在全世界巡展時，都冠以“ Concerned Photographers”這個詞，實際上很難把它譯成別國文字，例如用意大利文，聽起來好象是“多產(chǎn)的攝影師”，法文的意思成了“被雇傭的攝影師”。再回到我們最開始提到的路易斯·漢，他有一句名言，是我一直記住的：“有二類事是我想做的，一是可以被贊美或受感謝的，一是可以去遣責和糾正的?！边@也正是我自己對攝影的社會作用的認識，也是那些被稱作為Conerned 攝影師的基本見解。所有的我自己拍的攝影作品和國際攝影中心（ICP）的主要方向是紀實攝影和直接攝影，它關(guān)心的是人類的命運，這也是國際攝影中心的主流。
芭：那你是如何區(qū)別大多數(shù)別的攝影師和藝術(shù)家的敏感力的？
卡：這是一個深如大海的問題。有很長一個時期，我遇到一個很棘手的問題。因為有不少攝影師來找我要展出作品，但他們的作品有的太超前，有的又太過時，所以我不同意展出這些作品，有時只是因為有太多的作品可以展出，一下是展出不了那么多。但他們都不斷地問我：“噢，康耐爾，對你來說我的作品是還是不夠Conerned嗎？”
芭：那么你展出作品的標準是什么？
卡：作品的主旨明確、直接，作品的水準杰出。其實我們展出的作品是包含面極廣的，我們信奉的是攝影的全面上的可能性，是擴展了的攝影地平線。有一次我們展出了全息攝影。但國際攝影中心主要的突擊方面是關(guān)心人類的攝影題材這樣一個領(lǐng)域，這樣一個主題的紀實攝影。
芭：卡帕已經(jīng)講了不少關(guān)于攝影是不是藝術(shù)的標準，他也明顯地表明，你為刊物拍的攝影作品中，也可以選出一些送入博物館展出。伯克，我聽你說過攝影不是藝術(shù)，我不太明白你是真這樣認為嗎？那它們是新聞報道或是別的什么？
伯：好家伙！我真不知道怎樣回答，我想它就是攝影，我想我應該知道攝影是不是藝術(shù)，但并不感到有充分的論據(jù)說明它是或不是藝術(shù)，這正是我沒有花太多的時間去考慮的事。但有一點我可以告訴你，當我讀到一些藝術(shù)家們的自傳時，其中常常講到藝術(shù)家感到自己坐立不安，或感到一種工作時的特殊感覺等等。而我也有同樣的感覺，但我不知道這是不是就使我成為一名藝術(shù)家，或是因為我的作品水準使我成為一名藝術(shù)家。我真不清楚是不是可以把攝影作為一種藝術(shù)形式來討論，這一點確實并不重要。
芭：你最近曾說過：你真希望看到更多的好作品和較少一些精心打扮的個人顯示，這是指什么，是一種新的現(xiàn)象出現(xiàn)嗎？
伯：是的。我想近來攝影正在被嚴肅地對待，這是值得高興的現(xiàn)象。同時，隨之而來的，是一種自我感知的意識在一些攝影師身上出現(xiàn)了，他們的作品有一種精心打扮的顯示式的行為，有不少形態(tài)和處理方式，既不與作品的質(zhì)量也不與媒體的真正內(nèi)涵自身有關(guān)聯(lián)。當然他們有權(quán)力這樣做，從正向的好處看，他們使更多的公眾關(guān)注媒體了。
芭：康耐爾，你也同樣看到這類事發(fā)生了？
卡：我同意伯克的關(guān)于顯示夸耀行為的說法。我的看法可能要簡單得多。因為我認為攝影是一種交流形式，就像語言用語和詩的語言。我是在講，如果你想視覺化地表達你想表達的任何什么事，它是藝術(shù)嗎？可以是藝術(shù)，也可以是平平淡淡，實實在在的交流。也許它只是一篇報道，帶給你紀實的形象，如同電影和報紙上的事實，這是攝影的方式來閱讀。但也有一些作品，它卻有一種直觀性。這些正是我們要討論的地方。因為當我們重新觀看它們時，噢，上帝，所有的質(zhì)量，全部的力度，全部的構(gòu)圖、光線、陰影，作品上的全部元素構(gòu)成了圖像——它們被保留了一百五十年。我們突然看出了什么，它給了我們沖擊力。而在這一切之上的，還有一種歷史感受。所以攝影是否是藝術(shù)，取決于作品的成份和它們?nèi)绾纬綍r空。現(xiàn)在攝影已有了一百五十多年歷史，我們有了一個攝影有某種價值的公正的想法，這可能部分是美學性質(zhì)的，部分是歷史性的，部分是技術(shù)性。但當它們?nèi)慷季哂袝r，那你就有了一件大師的杰作。
伯：攝影是一種十分巧妙的媒介，它既可以是胡扯，卻又有令人感到信服的特點。而且攝影是一種十分容易地把瞬間抓住的媒介，它看上去又那么容易。
芭：比別的藝術(shù)形式容易得多嗎？
伯：我不知道別的藝術(shù)形式，我不從事別的藝術(shù)形式，但我知道在攝影上玩弄技巧是很容易的。
卡：它極快。
伯：它不但快，而且又非常方便。它具有一種真實的靈氣。對一般普通人的思想，它往往會起到十分誤導的作用，因為它可以立即在你眼前顯影，這是一次成像的即時攝影術(shù)，但攝影本身又是瞬間的，因此在這一文字上，它是雙義的。
芭：卡帕，你剛剛用了一個很有意思的詞：杰作。告訴我們一些你認為是杰作的攝影作品，那些足以把美學——歷史——技術(shù)歸為一體的杰作。
卡：噢！老兄！
芭：這是你自己提出來的。
卡：好吧，那么貝克，你的那些作品中，哪些是杰作？ 伯：也許一幅也沒有。
芭：你拍的那些柬埔寨的作品怎樣？
伯：我不知道，我認為它們并不算杰作。
芭：樹上的兒童那一幅怎樣？
伯：我希望它們是杰作。我那幅樹上的兒童是一幅很好的作品。但你要說它是杰作，也太早。那一幅作品有一種感覺可以被贊譽，但這種感覺是否就可以理解為杰作，你必須考慮一下。實際上我不想以這種方式去考慮這些作品。我的意思是，我只是去到那兒，你見到了些什么，也感到了些什么，于是你試著用一些實實在在的方法記錄在底片上。你是在用一種本能工作去做。這種本能是你已經(jīng)學到而且發(fā)展了的，是一種靠時間磨練出來的感覺，所有這一些使你在某一時刻拍下某幅照片。實際上杰作是不能設定了去做的。
芭：好吧，讓我們再好好考慮一下。
伯：卡帕是在做著大師級的工作的，這是真的。
卡：我可以指出三四幅攝影作品，其中一些作品因為反復出現(xiàn)在你的記憶中，雖然它們也還會有一些小毛病。很多人記住了杰作，因為他們以前見過，后來又多次看到它們，所以實際上這又是一種雙向的作用。
芭：熟悉和一種眼熟的愉悅感。
卡：是這樣，是有這樣一種情況。
伯：那么是因為熟悉這一點才成為杰作的？
卡：你開始意識到這只是一個方向。
芭：如果一幅攝影作品已經(jīng)能包容住那么多人，并以這種狀態(tài)持續(xù)下去，然后你也會開始看你拍到的那幅作品的質(zhì)量?？ㄅ?，請你談一談這一類作品，你一定會引證一些斯蒂格里茲(Stieglitz)和史泰欽(Steichen)的作品。
卡：是的，還有亞當斯(Adams)的和卡蒂埃·布勒松(Cartier－Bresson)的，你還可以這樣引證下去，例如亞當斯的作品《月光下的Hernanedz》等等。
芭：你說到亞當斯的這幅作品，這是神秘性，還是杰作，或是在交叉點上？
卡：在這一點上，我想它應該是杰作。還有布勒松拍攝的在秋千上的一對新婚夫婦，我的哥哥羅伯特·卡帕拍攝的西班牙內(nèi)戰(zhàn)中倒下去的士兵，一些由尢金·史密斯（Eugene Smith)拍的關(guān)于一個西班牙村莊的作品，其中之一是一個死去的男人躺著，家人圍著他，作品的拍攝方法和光線之巧妙令人難忘。那幅作品一直在對我說話，我感到它一直與我對話了30年。但有些作品則比較難判斷，是因為它反復出現(xiàn)在我們面前，還是因為它自己的靈氣。
國際攝影中心正在做的有意思的事之一是引起人們對攝影作品質(zhì)量的興趣。以前人們見到的攝影作品，大多是以印刷品的形式見到的，在雜志上，畫冊里或單幅的印刷品形式。而現(xiàn)在人們可以在展覽會上觀賞到原作，這就產(chǎn)生了極大的不同觀感。我們?nèi)w：攝影師們、公眾們?nèi)奸_始看到了原件的質(zhì)量關(guān)注原件的質(zhì)量。這一點以前我們并沒有特別的留意。我想這是近幾十年來攝影上令人激動的事之一，這就是人們有機會見到更多的攝影作品的原件。有時，一些作品是用新技術(shù)重新印放加工出來的。例如在現(xiàn)代藝術(shù)館展出的安塞爾·亞當斯的作品，展示了在不同時期由亞當斯自己印制的同一幅作品，從中可以看出，幾十年來亞當斯自己印制作品的標準也是不同的，而且改變是很大的，甚至是從同一底片印制出的照片的質(zhì)量，也不同。當然他的口味和標準改變了，他的藝術(shù)也起了極大的改變。
芭：你們二位，在最近的十幾年來，無論在生活上和事業(yè)上都起了明顯的變化。伯克，你拍了不少商業(yè)性作品，拍了不少年報等這些很成功的事。同時你也一直在拍你稱做為“個人的作品”。你是怎樣看待你所參考的工作？
伯：除了我作為“國際稅務服務”的合伙人之外，我只能試著去干我同時可以做到的一些商業(yè)攝影的工作。我是以一種手藝和責任的認識去做的，然后我就忘了它們，再去考慮我個人的攝影，這大概就是為什么我說“個人的攝影”的原因，它們是我關(guān)心的事，我想拍攝令我關(guān)心的事，是非常個人的事。
芭：那么讓我們來談談你關(guān)心的事。你從平凡的事中發(fā)現(xiàn)了大量的象征主義。例如從購物中心到飛機場，到騎自行車的人。為什么這些主題令你如此地參與進去？你是想告訴我們一些有關(guān)我們自身社會的事？消費主義？你的這部分作品的最初的原則是什么？
伯：我把這些看作是美國文化的景觀，被看作擬人化的東西。我作為一個在美國長大的人，在一個特定的時期中，在特定的地方長大，美國是打動我的國家。我旅行過不少地方，但我最喜歡的仍是美國。我所拍攝的這些作品，表現(xiàn)了我對美國的愉悅：它的瘋狂、幽默、奇妙、孤獨、空曠。從視覺上看，它是與歐洲如此不同。我發(fā)現(xiàn)從這一點，美國和歐洲產(chǎn)生了極為不同的攝影師。完全不同的視覺，對事物的不同角度的看法，其中還有不同的空間。
芭：你可以為我們作一些比較嗎？
貝：這是一種歸納法，當然其中會有不少例外的情況。比如在歐洲似乎有較多的孤線，而在美國則有較多的直線，從建筑上，大樓的所在地和街道的樣子，甚至人們走的步子上也有不同。在消費品所用的材料上、汽車的樣子上，以及在兩地創(chuàng)作出的音樂上。美國人的眼界相對狹小，我的意思是由于這個國家有相當緊閉的國界，這將形成只有對焦于自己的視野。所有這些美國的特點生成了我。至少我成了一個喜歡上路的人，一個喜歡動、喜歡高速公路文化、喜歡大的購物中心的人，這就是我。我猜想這也是我與客觀自然的關(guān)系。以上這一切都在我的攝影感受中，雖然我并不是特意地處理它們，這只是攝影時的靈氣，所有這一切似乎都聚合到了一起，因為我喜歡綜合所有這些景觀。
芭：從你的攝影作品中，有時也看到在強調(diào)一種連續(xù)性，例如二只鳥、三只長號和四個演員。在那里是否有任何系列（Serial）特征引起你的興趣？（原作注：在這里貝克把系列的，連續(xù)的，聽成超現(xiàn)實的（Surreal），因此作了以下的回答。)
伯：有的，這是因為國家的性質(zhì)而不是藝術(shù)傳統(tǒng)。我的意思是說瑪格列特（magritle）并不是我最喜歡的畫家，達里（Dail）也不是我最喜歡的畫家。我的攝影并沒有在有意識地用超現(xiàn)實主義的視覺感去拍攝。實際上，我更喜歡愛德懷特·霍培（Edward Hopper）而不是瑪格列特，更喜歡馬蒂斯（matisse）而不是達里。不，我認為這只是與文化有關(guān)，美國有很強的文化方式，是一個熔爐，正是這一點我們顯示著我們自己，而我的這些攝影，就是以上這些美國文化的拼貼。
芭：在過去的十年里，卡帕，你在攝影史和國際攝影中心的管理上花了更多的時間和精力。你是否感到遺憾只有那么少的一點時間能用于你自己的攝影創(chuàng)作？而且你創(chuàng)立的國際攝影中心是否影響了你的攝影和你的作品？
卡：與貝克相比，我更簡單地解決了這問題。實際上從國際攝影中心成立那天起，我沒有再拍過照片，因為我感到把個人的攝影與商業(yè)的攝影同時并列是十分困難的，所以這個問題對我已不存在。
伯：我想，我們在一方面失去了，但在另一方面得到了。
芭：那么你準備再開始拍攝嗎？
卡：目前還沒有，但是……
伯：噢，那么我將是第一個把相機遞給你的人。
芭：在這方面，你有什么計劃和打算嗎？
卡：暫時還沒有，一個人怎么能同時做好幾件事呢？
芭：這是一個深思熟慮的決定嗎？
卡：是的，這是一個經(jīng)過思考了的決定，這個決定使我感到，現(xiàn)在還感到的是：我以前做的報道攝影、或稱為目擊者攝影，很多別的攝影師同樣能做，而且可以比我做得更好。他們拍回來的作品，和我拍出來的作品，在對事實的真實性上，沒有決定性的不同。因此我認為我并不是那么的與眾不同和突出。從這一點上看，也不是完全失去了什么。但另一方面，對國際攝影中心和我個人對攝影的態(tài)度，則是唯一的。也就是從這一點上，我感到對國際攝影中心的急需大大多于我繼續(xù)拍攝別的故事、或別的什么歷史事件更重要。有了這個國際攝影中心，我可以與更多的攝影師共享它。
芭：我本來以為，只有你自己去拍了這個故事，你才認為是把故事報道了。
卡：可能部分地是這樣認識的。在那么多人共享的茫茫曠野上，你自己開拓出個人的視點，而最終你用自己的選擇過程，你拍出的故事將不一樣，比如很多攝影師都去柬埔寨，拍那里的難民。
芭：那么你為什么只選中了伯克·烏茲爾的柬埔賽的攝影作品呢？
卡：因為我認為他的那些作品超越了作品當時的即時性，是企圖超越那個特殊的悲劇事件。三十年至今，當我取出他的那些作品，我仍能真正地在視覺上、動感情地感到那些難民，這是因為貝克用他的思想和眼睛，用他控制了的視覺和情感，使他帶給我的圖像永久不衰。這也就是為什么我選了他拍的柬埔寨難民的攝影作品而不是別人的。對于我個人，我已停止了某一事業(yè)改為別的方面，我認為這才是真正重要的事。而且我還感到攝影實際上是一種極為令人焦急而又無可奈何的事。對我而言，討論攝影是不是藝術(shù)并不重要，我真的不在乎我的作品是否被畫廊賣掉或是被什么人掛在墻上，這些都不是我的目的和企圖。我的最后一本攝影集叫《生活的邊緣》（Margin oflife），是與社會學家兼人口學家丁·馬牙溫·史戴考斯（J·Magone Stycos）一起干的。這部攝影集中的圖片是在1973年拍完的，那時正好是國際攝影中心成立的前一年，那本書在中心的開幕式上首次出版。這是一本報道貧困、土地和人民在受苦受難，以及對一切精神事物的擴充。拍攝時我們選了二個國家作為重點，洪都拉斯和埃寨俄比亞。以這二個極小的國家為核心，我們再把研究和拍攝的對象擴展到拉丁美洲，對那個地區(qū)，我們二人都有很專門的了解和專門的知識。在七年之后的今天，顯示出的明顯、強有力又十分辛辣的事實是：當你拿起紐約時報，讀讀關(guān)于在洪都拉斯所發(fā)生的事，不幸地它們?nèi)荚谖覀兊臅袌蟮肋^。讓我來讀一點斯蒂格里茲為那本攝影集作的序中的一段話：“作為學者，記者和攝影師，必須調(diào)查并作出診段，以引起社會的關(guān)注。我們希望我們已做了這些事，我們也希望別人也會做他們應該做的事。但事實上，明顯地，我們已做了我們所做的事，而那些人卻并沒有去做他們應該做的事?！痹谶@本書中傳達出的意思是可以聽到的，可以見到的，甚至好象預言者一樣。我們已盡力做了全部能引起人們關(guān)注的工作，但攝影師的問題是，在某種程度上，他們的工作比人口學家還要無效。人口學家與所謂的人口科學——事實、數(shù)字和別的一些方面打交道。而攝影師則與人類的生活和人們沿著他們自己的人生之路直到死亡的形象打交道，并且還與原則作斗爭，與他們的生活作斗爭，這是我們攝影的重點。相機給了我們感受，我們的職業(yè)是把這種感受帶給全世界的人們的關(guān)注。
芭：當你去拉丁美洲拍攝，作為一名“關(guān)心人類的攝影師”，你參與到那些你認為應該糾正或應該稱贊的事中，那么你們的那本“生活的邊緣”的作用是什么？
卡：這就是我說到地“無效”與“落空”這個詞的意思。明顯地，這本攝影畫冊沒有起到我們想要它起的作用。因為我們不能用自己的理想或知識來改變別人的態(tài)度。我們希望能像路易斯·漢那樣，他設法把童工問題提出到社會上，因為他的攝影作品的出版，使童工問題成為社會注目的焦點，并使得童工法在康格來斯通過。維納·比紹夫（Werner Bishof）去印度的畢哈（Bihar）省，去報道那里的人民受到的饑荒，他的報道使得康格來斯為印度運去了小麥，所以比紹夫的攝影起了直接的作用。電視和各種出版物把越南戰(zhàn)爭的情況帶給了美國公眾。在越南戰(zhàn)爭的十年里，我們經(jīng)歷了從未有過的、如此暴力和政治時期。因為攝影圖片把戰(zhàn)爭直接帶到我們的家里，我們造反了。
芭：是攝影還是電視把戰(zhàn)爭帶到每個人的家里呢？
卡：對我，這只是一個技術(shù)改變的問題。美國的《生活》雜志曾經(jīng)是周刊。它是一種少有的，用有選擇的、有說明力的方式把世界上發(fā)生的事用視覺形象來表達的隨承物。這種技術(shù)后來被電視以極大的沖擊力而取代了。
芭：對于攝影師，這種取代意味著什么？
卡：我會說到這一點的。以前有一千二百萬人每周讀《生活》雜志。而現(xiàn)今，電視節(jié)目上的“60分鐘”專題時事，一本空中的雜志，有六千萬，九千萬甚至一億二千萬人觀看。它帶給人們濃縮了的整整60分鐘。這個節(jié)目不但以這樣大的規(guī)模，而且還以比攝影還大的沖擊力帶給觀眾，因為它不但通過視覺，還通過聽覺的作用，再加上節(jié)目主持人的評論。所以整個視覺報道、雜志風格的特性都隨之改變了。在媒體改變的同時，也改變了攝影師本身和攝影——攝影的急迫性減小的。
芭：伯克，你能說說你當時去柬埔寨拍攝時的目的是什么？對于卡帕剛才描述的這一些事，以你個人的經(jīng)驗來比較，從職業(yè)上的、感情上的來比較，談一點什么。
伯：我認為卡帕了解他的攝影作品的力量，攝影媒體的力量。我個人認為，攝影從多方面看，是一種最樸實的媒體。在這一點上來講，攝影是接近主體的，甚至是最好的。我要再指出，像剛剛說到的史密斯在日本拍攝報導了“水俁”，在日本引起了社會的和世界的關(guān)注。我可以肯定人們被他的作品集所影響，而且也可以肯定作為他的攝影報道的結(jié)果，人們做了一些實質(zhì)性的事情。我知道我在柬埔寨拍攝的作品，尤其是兒童的那些作品，后來在刊物上發(fā)表出來，我知道人們?nèi)ゼ砥艺疫@些孩子，他們想收養(yǎng)他們在雜志上看到的那些孩子們。我也參與報道了別的一些事情，我的目的也是想引起公眾的注意，但你總不能總是指望有這樣的效果。你去那兒，可能還有你自己的、急迫的目的，這可能是一個相當復雜的問題。如果要簡單地公正地回答你提出的問題，我真的不知道為什么要去那里，除了我感到我應該去之外。我以一種十分個人的方式被吸引，為那種特殊情況下的生存方式所吸引，我想去看看這種生存方式是什么，這是一種好奇，或可以說是對一種生存狀態(tài)的關(guān)心的感覺。這是一件相當直覺性的選擇，也許它根本沒有應該有的那種仔細考慮的過程。而當我到了那兒，我有一種奇怪的像是到了家一樣的感覺。我一直喜歡世界的那一部分，只要有可能我就想到那兒去。
芭：你曾經(jīng)講到攝影是一種與人共享的才能，你能談一談這種與別人共享的能力的特征是什么？
伯：我對攝影的理解是，最好的攝影產(chǎn)生于攝影師給予的時刻而不是獲取，即拍攝的時刻。攝影是你給予你的能力，給予你的理解力，你給予你的參與和你的全部這些特征。你把主體事件以整體的形式和經(jīng)歷去過濾它們并返回一些什么進去，那就是你視覺上的天賦，理解上的天賦等等。這種攝影行為是與簡單地拍攝相當不同的過程。它不同于一些攝影師們，去到那里，看到一些什么，只是以一種侵略性的方式抓取一些照片完全不同的方式。后者是一種毫無感覺地或者是感覺遲鈍地拍攝出現(xiàn)在眼前的東西。
另外一方面，我認為你必須以非常個人的方式去拍攝，它必須對你自己有什么意義，然后你就會有所給予，重要的還有天賦——不論你用什么去稱呼它。創(chuàng)造性、交流或只是一些關(guān)心和共鳴意識。我認為這才真正帶來愉悅，帶來結(jié)果，不只是對拍攝的人，也對觀看的人。所以我希望我的攝影能給予我攝影中的人和觀看的人什么，他們確實以一處奇怪的方式給予了我不少。他們教我如何生存，他們教了我很多什么是生活，你知道以一種無法想象的強烈而又原始的方式啟發(fā)了我，我知道我將永遠不可能與以前一樣，當我去了那些地方，見到了那里的人們之后。
卡：我想回到你剛才講到的越南問題上，伯克你提出樸實無華，我想回到樸實這一點來談一談。攝影應該樸實是一個很好的見解。我并不認為在我們的攝影中有十分強的個性是產(chǎn)生更杰出作品的必要原因。不但在攝影中，在別的藝術(shù)、文學領(lǐng)域也是?，F(xiàn)在我們攝影比較謙微和樸實的原因，是因為我們的雙翼被剪掉了，現(xiàn)在則更謙卑了，因為電視比較強有力得多了。
伯：我還是認為應該以自己的方式去表達主題。
卡：實際上我是在講結(jié)果。
伯：在柬埔寨，我并不去考慮什么電視，我內(nèi)心只是想著柬埔寨的難民。
卡：在我們講你的柬埔寨的作品時，我還想補充一件事，從閱讀最近期的一些紐約時報，我明白了。但我不知道是真實的，還是假的。紐約時報上說柬埔寨的饑荒結(jié)束了，已經(jīng)減小了。這些減小是攝影師們和視覺媒體的作用，是電臺、圖片報道的作用，我想好！這些媒體起作用了，但是什么或哪一個方式在起作用，或哪一個更有作用，只有上帝知道。我知道在越戰(zhàn)時期，確實的是愛迪·愛達姆斯（Eddie Adams）的越南警察在街頭槍殺越共的照片，和越南佛教徒自焚的照片在起作用。這樣殘忍的行為震驚了我們。還有那些被凝固汽油彈燒傷的兒童，在大路上奔向攝影師的照片，這些照片真正銘刻在我們的頭腦中。我不是在講那些15分鐘或30分鐘的越戰(zhàn)電視報道片，而是在講那些銘刻在我們記憶中的攝影作品。幾十年來，我們一字一字地用心刻劃出我們內(nèi)心的焦慮，有時甚至再也不想提它了。因此攝影，不管是什么媒體形式，它是目擊者，它給大眾一種凝聚力的形式。是藝術(shù)或不是藝術(shù)，這并沒有什么不同。我們影響了歷史，視覺報道影響了歷史。對我，這就夠了。
芭：卡帕，你是馬格南圖片社的創(chuàng)始之一，而貝克，你又是前任的馬格南圖片社主席。那么馬格南這個詞有什么意思？這個組織是如何運作的，它的原則是什么？哈，這是到現(xiàn)在你們二人臉上看到的最快活的笑容了！
卡：我這是在自我享受。因為解釋這個問題是你貝克的事了。
芭：卡帕，你可以告訴我們有關(guān)馬格南最初的一些事，而貝克，你可以反駁他目前的解釋，這是不是馬格南會議的形式？
伯：開天辟地之前的渾沌是唯一可以形容和解釋的詞，混亂和不可思議。
卡：關(guān)于馬格南的創(chuàng)始，那是由我哥哥羅伯特·卡帕，布勒松，戴維特·西蒙（David Chcin）于1936在巴黎時開始的。那時，幾乎在同一時刻，全世界范圍里，大量的圖片雜志出現(xiàn)了，那時候35mm相機剛剛發(fā)明不久。他們?nèi)擞辛艘粋€主意，就是由攝影師自己用相機來進行報道，自然地不作任何擺布。圖片雜志大量地印刷出來，巴黎的《巴黎競賽》，倫敦的《圖片郵報》，美國的《生活》和《展望》，當然更不必提德國的雜志，它們比以上這些出現(xiàn)得更早。所以攝影圖片報道的意識幾乎在同時爆發(fā)出來了。后來第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)了，這確實增加了混亂，記者們不是拿槍，而是拿著相機出發(fā)上前線了，他們報道了有關(guān)戰(zhàn)爭的各種各樣的事。當戰(zhàn)爭結(jié)束，他們最初的三人中，又增加了喬奇·羅杰（George Rodger）和維納·比紹夫，后來又增加了二人成了七人。
芭：那么現(xiàn)在有多少成員？
卡：大約三十人。戰(zhàn)后的成員們重新開了會，并作出了重要的決定：他們將是全世界的目擊者，并為全世界的刊物工作，而不是為一本雜志。馬格南的攝影師將為自己工作，去執(zhí)行和實現(xiàn)他們自己的審美原則和記錄他們親眼目睹的的真實。
芭：馬格南（magnum）這個名字是怎么來的？
卡：這個字的意思是偉大的，不可思議的。也是一個名牌香檳酒的大瓶子的意思。
芭：那么馬格南目前的成效怎樣？與別的圖片機構(gòu)不同點在哪里？為什么攝影師需要馬格南？
卡：時代改變，馬格南也對時間作出回應。在馬格南的攝影師之間有一種聯(lián)系，這是一種家庭式的而不是一種團體機構(gòu)式的。這是一種體驗，一種人類的體驗。這也是對時間的共享，不只是你自己的作品，還有大家的作品，我認為這是一個奇妙的地方，是因為那里有一種激動、不安、反響的感覺產(chǎn)生。
芭：伯克，在你當馬格南主席的期間，你感到最值得你回憶的經(jīng)驗是什么？
伯：噢，我想我最值得回憶的經(jīng)驗是我能把馬格南換手給現(xiàn)任的主席。
卡：這也是我正想說的事。
伯：這是一種美妙的經(jīng)驗：你去擔任再去移交。你干了你的活，付出你做的和應該付出的之后，你又感到這是一種解脫，這之后你又可以去拍你的照片。為什么我們又回到了最初的問題上。
芭：這正是我們在等待你去做的，卡帕，你什么時候也會再去拍攝。
伯：我對馬格南還有一個很好的詞，我認為它不是一個團體，它是一個聯(lián)合體。
原 作 者: 芭芭拉利·戴爾蒙斯泰
