作者：黑澤明翻譯：Talich 來自:Talich的個人新聞臺選自：Audie E. Bock譯，黑澤明，Something Like an Autobiography下面黑澤明所寫的看法由東寶公司在1975年發(fā)表，作爲(wèi)對有志於從事電影行業(yè)的年輕人的忠告。選文被Audie E. Bock編輯過?！娪笆鞘颤N？這個問題可不那麼好回答。很早以前日本作家志賀直哉（Shiga Naoya）舉了一篇他的孫子寫的文章，說這是他那個時代最不尋常的散文。他把這文章發(fā)表在一個文學(xué)雜誌上。這篇散文的名字叫《我的狗》。它是這麼寫 的：“我的狗像頭熊；也像只獾；還像只狐貍……”那文章接著列舉了這條狗的種種特點，並把每個特點都和別的某種動物做了比較，列出來的單子能把所有動物都 占全了?？墒牵恼碌慕Y(jié)尾是這樣的，“但是因爲(wèi)他是一條狗，他也就最像一條狗。”我記得自己讀到這篇文章的時候開懷大笑，不過它說明了一個很嚴(yán)肅的問題。電影和其他很多藝術(shù)都有相似之處。如果電影是很有文學(xué)性的，那它也該有戲劇的特質(zhì)，有哲學(xué)的一面，繪畫的屬性，還有雕塑和音樂的元素。但是電影，說到頭，是電影?！拇_存在一種叫做電影美的東西。它只能通過電影來表現(xiàn)。一部電影要想成爲(wèi)一部打動人的作品，就一定要把電影美在影片中表現(xiàn)出來。如果它被很好的表現(xiàn)出來了，人們在看這部電影的時候就能體會到一種特別深的情感。我堅信吸引人們來看電影的就是這種感覺，讓電影人去拍電影的最初動力就是對這種感覺的渴望?；蛘哒f， 我堅信電影的本質(zhì)在它的電影美?！?dāng)我開始準(zhǔn)備一部電影的時候，我腦海裏總是出現(xiàn)很多想法，並使自己相信它們就會是我想 要拍的東西。這些想法裏，就會有一個突然的冒出來，開始生根發(fā)芽；我就抓住它並培養(yǎng)它。對於製片人和電影公司給我的題目我從來都不予考慮。我的電影都是源 自我自己在某個時期特別想表達(dá)的某種東西。在我看來，一個電影計劃的根就是這種想表達(dá)某件事物的內(nèi)在需要。能滋養(yǎng)這根並讓它長成大樹的是劇本。再能讓這大 樹開花結(jié)果就得靠導(dǎo)演了?！鶎?dǎo)演的角色包括指導(dǎo)演員，攝影，錄音，藝術(shù)指導(dǎo)，音樂，剪輯，還有配音和混音。儘管這些東西可以看成是獨立的工作，我卻不把它們分開來看。我認(rèn)爲(wèi)它們應(yīng)該合在一起算到導(dǎo)演下面?！粋€電影導(dǎo)演必須得有能力讓一大撥人跟從他，跟他並肩工作。我經(jīng)常說，雖然我肯定不算是什麼軍事家，但如果你把劇組和軍隊做比較，那劇本就相當(dāng)於軍棋，而導(dǎo) 演就是前線指揮官。從製作開始到結(jié)束，沒人知道會發(fā)生什麼事。導(dǎo)演必須能應(yīng)付任何情況，他必須得有領(lǐng)導(dǎo)才能，好讓整個劇組都按照他的決定行動?！鶅嵐茈娪爸械溺R頭順序是事先就定好了的，按照這個順序拍攝卻不一定是最有意思的。有些事先無法預(yù)料的事情會産生出人意料的效果。如果能把這些效果在不影響內(nèi) 部平衡的前提下結(jié)合到影片裏，那整體就會變得有趣多了。這就好像在窯子裏燒瓦罐。在燒的過程中，灰燼和其他的顆粒會落到熔化了的釉上，結(jié)果就産生了不可預(yù) 測但卻很美麗的效果。拍電影的時候也會産生類似的無法預(yù)知卻很有意思的效果，所以我管它們叫“燒窯反應(yīng)”。※一個好導(dǎo)演能把一個好本子拍成一部傑作；用同樣一個本子平庸的導(dǎo)演能拍出一部過得去的片子。但是遇到壞本子就算是好導(dǎo)演也不可能拍出好電影來。在那些真正是電影的表達(dá)方式中，攝像機(jī)和麥克風(fēng)都得能勁得起水火的考驗。這樣才能做出一部真正的電影來。劇本必須得能做到這一點?！粋€劇本的結(jié)構(gòu)要是好的話，就好比交響曲，有著三個或者四個樂章，還有不同的速度?；蛘咭部梢杂媚軇〉娜拷Y(jié)構(gòu)：序，破，疾。如果你能全身心的研究研究能劇 並從中學(xué)到點好東西，它會自然而然的體現(xiàn)在你的影片裏。能劇是真正在世界上也獨一無二的藝術(shù)形式。我覺得歌舞伎是模仿它，但只是一株生不出新種子的花。不 過對於劇本來說，交響曲式的結(jié)構(gòu)最容易被今天的觀衆(zhòng)理解?！雽憚”?，就得先研究偉大的小說和戲劇。你必須思考它們爲(wèi) 什麼偉大。你讀它們的時候産生的那些感情都是從哪里來的？爲(wèi)了表現(xiàn)出那些角色和事件，作者投入的熱情程度，細(xì)心程度？你必須仔仔細(xì)細(xì)的看，一直看到你明白 了所有這些東西爲(wèi)止。你還得看偉大的電影。你得讀偉大的劇本，研究那些偉大的導(dǎo)演們的電影理論。如果你想成爲(wèi)一個電影導(dǎo)演，就得精通編劇?！乙呀?jīng)忘了是誰說的這句話了：記憶就是創(chuàng)作。我自己的經(jīng)歷還有我讀過的東西都保留在我的記憶裏，成爲(wèi)我創(chuàng)作新東西的基礎(chǔ)。我沒辦法無中生有。因爲(wèi)這個緣故， 看書的時候我總是在手邊放一個筆記本，這習(xí)慣從我還是個年輕人的時候就有了。我記下自己的反應(yīng)，還有那些特別感動我的。我積累了整摞整摞的筆記本。每當(dāng)我 開始動筆寫劇本的時候，我就去讀它們。我總是能在它們中的某個地方找到突破點。即使是一句對白我也會從這些筆記本裏找啓發(fā)。因此我想說的是，不要躺在被窩裏讀書?！?940年左右我開始和另外兩人合作寫劇本。在那之前我都是一個人寫，並沒有覺得有什麼困難。但是一個人寫劇 本可能存在對人性的理解過於片面的危險。如果你和其他兩個人一起寫一個人，你至少可以獲得關(guān)於這個人的三個不同的角度，對於觀點不一致的視角還可以作討 論。另外，導(dǎo)演總是會不自覺的調(diào)整人物和情節(jié)，讓它們更方便自己的導(dǎo)演方式。如果你是和其他兩個人一起寫劇本，這個危險就可以避免了?！屑轮档锰貏e注意，就是最好的劇本裏只有很少的解釋性段落。往劇本中描述性的段落裏加入解釋是個你最容易落入的陷阱。角色在某一特定時刻的心理狀態(tài)是容易 解釋的，但是要通過對白和動作上的微小細(xì)節(jié)來描繪就非常難了。但這並非不可能。大量這方面的東西都可以通過研究經(jīng)典戲劇學(xué)到。我認(rèn)爲(wèi)那些不帶任何感情的偵 探小說也很有幫助。※我的排練開始于演員的更衣室裏。一開始我讓他們重復(fù)臺詞，然後慢慢的加入動作。但是從一開始我就讓 他們穿上戲服化好妝。接著我們到拍攝現(xiàn)場做完整的排練。這些全面的排練讓實際拍攝需要的時間變得很短。我們不僅排練演員，也排練場景中的各個部分――攝像 機(jī)運動，燈光，還有其他的。※對於演員，最糟糕的就是意識到攝像機(jī)的存在了。通常當(dāng)演員聽到“開始”的口令，他就變得緊 張起來，視線搖移，表現(xiàn)得很不自然。這種感覺在攝像機(jī)鏡頭裏顯得特別清楚。我常說，“跟對面的演員說話就好了。這跟舞臺是不一樣的，在舞臺上你需要對著觀 衆(zhòng)說臺詞，這裏你不需要看攝像機(jī)。”但是要是他知道攝像機(jī)在哪兒，演員就總是會，不自覺的，往攝像機(jī)的方向側(cè)上半截或者一截身子。不過要是有上幾臺運動的 攝像機(jī)，他就沒時間搞清楚到底是哪臺在拍他呢?！钠拥臅r候?qū)а莸难劬Φ媚茏プ∧呐率呛芪⑿〉募?xì)節(jié)。但是這並不意味著 他得死死地盯著看。攝像機(jī)在轉(zhuǎn)的時候我很少直盯盯的看演員，而是把自己的目光放到其他什麼地方。這樣的話我能立刻感覺出來哪里出問題了。關(guān)注一個東西並不 意味著你得死盯著它，而是得用一種自然的方式感覺它。我認(rèn)爲(wèi)這就是能劇作家和理論家世阿彌所說的“超然的注視”?！芏嗳讼矚g使用變焦鏡頭跟上演員的運動。儘管最自然的方式是當(dāng)演員運動的時候攝像機(jī)按照同樣的速度運動，很多人都喜歡等到演員停下來後再用變焦鏡頭拉近。我認(rèn) 爲(wèi)這是非常錯誤的。當(dāng)演員移動的時候，攝像機(jī)應(yīng)該跟著移動；當(dāng)演員站住的時候，攝像機(jī)也應(yīng)該停下來。如果不按照這個規(guī)則拍，觀衆(zhòng)就會意識到攝像機(jī)的存在。※我喜歡用多機(jī)拍攝同一場景的事實已經(jīng)被別人說過很多次了。這始於我拍《七武士》的時候。因爲(wèi)在強(qiáng)盜們在暴雨中向農(nóng)民的村子進(jìn)攻的段落中是無法準(zhǔn)確預(yù)測將會發(fā) 生什麼的。如果我選擇用傳統(tǒng)的一個鏡頭一個鏡頭拍攝的方式，就沒法保證能準(zhǔn)確的重復(fù)每個動作。於是我同時用了三臺攝像機(jī)。效果出奇的好。於是我決定即使在 動作不多的戲裏，也要充分研究這個技術(shù)。於是我就在《活人的記錄》裏用了這個技術(shù)。到我開始拍《最下層》的時候，我基本上就使用一個場景一鏡到底的方式 了。※同時用三機(jī)拍攝並非像它聽上去那麼容易。讓它們?nèi)绾芜\動是非常難決定的。比如，設(shè)想一個場景裏有三個演員，每個人 都能自由自在的說話和走動。要想讓A，B，C三臺攝像機(jī)將整個動作都照顧到，光是保持畫面一直都連戲是不夠的。而且一個普通的攝像機(jī)操作員也沒法理解攝像 機(jī)運動的路線圖。我認(rèn)爲(wèi)在日本只有中井朝一和齊藤孝雄能做到這一點。三臺攝像機(jī)在鏡頭一開始和鏡頭結(jié)束時的位置時完全不同的，中間它們有好幾次移動。一般 來說，我把A攝像機(jī)放到最正統(tǒng)的位置上，用B攝像機(jī)來拍攝短但決定性的鏡頭，而把C攝像機(jī)當(dāng)成機(jī)動部隊?！鶡艄鈳煹墓ぷ?是非常富於創(chuàng)造性的。真正的好燈光師有自己的方案。當(dāng)然他還得和攝影師以及導(dǎo)演討論。但是如果他不能提出自己的設(shè)想，他的工作就僅限於爲(wèi)畫面打打光而已。 打個比方，我認(rèn)爲(wèi)當(dāng)今彩色電影的布光方法是錯誤的。爲(wèi)了把顔色展現(xiàn)出來，整個畫幅裏都充滿了光。我一直說不管顔色是強(qiáng)是弱，都應(yīng)該按照黑白電影的方式布 光，這樣才能帶出正確的陰影來。※我常被人指責(zé)說對佈景和道具過於苛刻。有些東西就算不會出現(xiàn)在鏡頭中，爲(wèi)了真實也要搭 出來。儘管我自己沒這麼要求，我的劇組也會這麼爲(wèi)我去做。溝口健二是日本導(dǎo)演裏第一個強(qiáng)調(diào)佈景的真實性的。他影片中的場景真是超一流的。我從他那裏學(xué)了很 多拍電影的知識，其中最重要的就是搭建場景。佈景的質(zhì)量會影響到演員的表演。如果房子的佈局，房間的設(shè)計做得好了，演員在裏面走動就會很自然。如果我得跟 演員說，“不要去考慮這間屋子和房子其他部分的關(guān)係，”那就沒法取得那種自然的放鬆感了。因爲(wèi)這個緣故，我就把佈景搭得跟真的一樣。這會讓拍攝受到約束， 但是卻增加了真實感?！看闻钠?，我從一開始就會不光考慮它的音樂，還會考慮其中的音響效果。攝像機(jī)還沒開轉(zhuǎn)的時候，我就會把這和其他的方面一起考量，來決定需要什麼樣的聲音。在我的很多影片裏，比如《七武士》和《保鏢》，我爲(wèi)每個主要角色或者每組角色都配上不同的主題音樂?！源蛟缵嫖男坶_始爲(wèi)我的電影做配樂，我就開始試驗自己在配樂方面的想法。在那時候或更早的電影音樂跟伴奏沒什麼區(qū)別――憂傷的場景總是配上憂傷的音樂。大部 分人都是這麼使用音樂的。這樣做的效果有限。但是從《泥醉天使》開始，我在重要的傷感場景裏使用了輕鬆的音樂。我這種處理配樂的方式是反常的――我沒把音 樂放到大部分人常放的地方。在早阪的共同努力下，我開始在音樂和畫面相對而不是音樂和畫面相和的形式上思考?！鶎糨嬜钪匾囊笫亲龅娇陀^。不管你爲(wèi)了某個鏡頭花了多大力氣，觀衆(zhòng)永遠(yuǎn)都不會知道。如果那個鏡頭看著沒意思，它就是沒意思。你拍這個鏡頭的時候或許充滿熱情，但是如果無法在銀幕上看到那熱情，你必須能客觀的把它剪掉?！糨嬍钦嬲幸馑嫉墓ぷ?。當(dāng)樣片洗出來後，我很少就這樣直接把它們給劇組的人看。在一天的拍攝工作結(jié)束後我會進(jìn)到剪輯室裏和剪輯師花上三個小時把樣片剪到一 起。剪完後我才把它們給劇組的人看。給他們看這個粗剪後的樣片是很有必要的，因爲(wèi)這可以激發(fā)起他們的興趣。有時候他們不知道自己到底在拍什麼，或者他們爲(wèi) 什麼要花上十天時間去拍那一個鏡頭。等到他們看到這個有著他們自己的辛苦在裏面的粗剪版本，他們就又開始充滿熱情了。而我這麼邊拍邊剪，到拍攝結(jié)束就只需 要做一次精剪了?！３Ｓ腥藛栁覡?wèi)什麼不把我這麼多年來的成就傳授給年輕人。事實上，我非常想這麼做。我的副導(dǎo)演們中百分之九十九的人都已經(jīng)自己做上了導(dǎo)演。但是我不覺得他們中的任何人肯不怕麻煩的去學(xué)最重要的東西。
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