《伊豆的舞女》是曾獲諾貝爾文學(xué)獎的著名日本作家川端康成的成名之作。小說根據(jù)川端康成本人1918年在日本伊豆半島旅行的親身經(jīng)歷改編，最早發(fā)表于1926年《時(shí)代文藝》，迄今為止已經(jīng)被6次搬上銀幕。小說和同名電影中“我”與小舞女“阿薫”唯美、淡雅、純潔、朦朧而令人嘆惋的初戀與愛情故事曾感染了無數(shù)讀者和觀眾。各個版本電影中所共同塑造的“阿薫”的形象成為了電影中女性形象的經(jīng)典，《伊豆的舞女》本身也成為了小說改編為電影的成功典范。
無論是《伊豆的舞女》小說原著還是同名電影，都已經(jīng)有很多人進(jìn)行過大量的分析和品評。但是還未見有對電影《伊豆的舞女》最著名的兩個版本進(jìn)行比較的文章出現(xiàn)。而且國內(nèi)對于各個版本電影《伊豆的舞女》的資料中有一定的錯誤，流傳甚廣。本文將對其進(jìn)行一定的糾正。除了對比這兩個版本的電影以外，也會以電影和小說原著進(jìn)行部分對比。當(dāng)然，這并不說明什么，因?yàn)楦木幾孕≌f的電影，與原著的相符程度并非是電影成功與否的絕對標(biāo)準(zhǔn)。
這6個版本的電影《伊豆的舞女》分別是：1933年版，田中絹代主演；1954年版，美空云雀主演（而并非如很多資料宣稱的“吉永小百合主演”）；1960年版，鱷淵晴子主演；1963年版，吉永小百合主演（而并非如很多資料宣稱“吉永小百合再次主演”，吉永小百合只主演過一次《伊豆的舞女》）；1967年版，內(nèi)藤洋子主演；1974年版，山口百惠主演。其中1963年吉永小百合版和1974年山口百惠版《伊豆的舞女》，導(dǎo)演都是西河克己?；谕粋€導(dǎo)演的兩部電影自然就有了比較的基礎(chǔ)。而且這兩個版本的《伊豆的舞女》也是中國觀眾最為熟悉的兩個版本，其中1963年吉永小百合版由上海電影譯制片廠配音，1974年山口百惠版由中央電視臺配音。二者相對來說，中國觀眾可能會對山口百惠版更為熟悉，這當(dāng)然要?dú)w功于中央電視臺的廣泛傳播與山口百惠此后主演的一系列影視劇如《血疑》的知名度等等。我個人最先看過的版本也是山口百惠版《伊豆的舞女》，應(yīng)該是在1990年—1993年之間，那時(shí)我自己也很小，只有5—8歲，但是山口百惠扮演的舞女與他們的故事已經(jīng)給我了很深的印象。大約10年之后，2000年5月，我首次在中央電視臺電影頻道看到了吉永小百合版的《伊豆的舞女》。從第一次看到山口百惠版《伊豆的舞女》至今的近20年間，我曾看過山口百惠版7次以上，看過吉永小百合版《伊豆的舞女》6次以上，則共看過兩個
版本的電影13次以上，才決定動筆寫這篇對比性的影評。
《伊豆的舞女》小說和電影都講述了一個故事：青年學(xué)生“我”在履行途中結(jié)識流浪藝人一行，與其中的小舞女阿薫產(chǎn)生了朦朧的情愫，但終因日本社會的等級觀念和雙方社會地位的巨大差異而未能眷屬。為了使分析更為流暢，在正式進(jìn)入分析之前先對電影中幾個主要人物進(jìn)行簡單的介紹：
“我”：青年學(xué)生，20 歲，孤兒，獨(dú)自出來旅行游玩。
阿薫：小舞女，吉永小百合版為16歲，山口百惠版為14歲，與“我”產(chǎn)生情愫。
榮吉：阿薫的哥哥，與“我”建立起了深厚的友誼。
千代子：榮吉的妻子，因流產(chǎn)而體弱不佳。
阿媽：或稱“伯母”，千代子的母親，榮吉的岳母。
百合子：雇傭來的舞女。
一、1963年吉永小百合版序幕：
之所以要把這一段單獨(dú)列出來分析，是因?yàn)樯娇诎倩莅娌]有一個與之類似的“序幕”?？梢哉f，吉永小百合版《伊豆的舞女》電影主體部分都是一個大的“閃回”。但是同樣都是以回憶的方式，山口百惠版就沒有交代“回憶”這個敘述行為所進(jìn)行的時(shí)代，而吉永小百合版就明確告知，“回憶”進(jìn)行敘述的年代是“現(xiàn)代”，或者確切地說是日本60年代。甚至明確告知了敘述人也就是“我”的身份和年齡段。
吉永小百合版電影開篇，首先是兩個特寫鏡頭表示了墻壁上的擴(kuò)音器，同時(shí)出現(xiàn)擴(kuò)音器中的聲音：“康德長期以來把人對幸福的追求和人的道德觀念對立起來，他認(rèn)為只有在理想的世界里，幸福和道德之間才會取得和諧統(tǒng)一……”接下來，鏡頭反打，全景鏡頭，呈現(xiàn)聲源——背向鏡頭的老教授；交代環(huán)境——教室和滿教室的學(xué)生。教授又說：“我對此表示反對，對于每個人的本性所固有的東西，那就是最善良的東西，最美好的東西。因此說，遵循理性的生活，不僅可以使人獲得極大的充實(shí)，而且還可以使人獲得幸福?！?br>再看這一段，影片以對教室中擴(kuò)音器的特寫鏡頭開始，迫使人先注意聲音而不是畫面，那么也就是說，這段加進(jìn)影片中教師授課的內(nèi)容并不是無意義的。否則，影片第一個鏡頭完全可以直接呈現(xiàn)教授上課而沒有必要以具有明顯強(qiáng)調(diào)意義的特寫鏡頭給擴(kuò)音器。
那么擴(kuò)音器中傳出的聲音，也就是教授講課的內(nèi)容是什么呢？是康德的哲學(xué)關(guān)于“幸福”與“道德”之間關(guān)系的問題，也就是康德《實(shí)踐理性批判》中的“二律背反”問題。所謂幸福的人不一定道德，而道德的人也不一定幸福。無論追求道德還是追求幸福都是正確的，但是實(shí)踐中的情況卻往往是二者不能統(tǒng)一?？档伦约簩⑦@個問題的解決最終引向了宗教。本文并非要論述康德的哲學(xué)，不再深究。而老教授對康德這一論斷的反駁是因?yàn)樗J(rèn)為“每個人本性中固有的、最善良和最美好的東西”可以使幸福和道德在現(xiàn)實(shí)世界里和諧統(tǒng)一。就邏輯本身來看，我個人認(rèn)為這一說法并未能反駁康德的論述。如果“每個人本性中最善良和美好的東西”可以使二者和諧統(tǒng)一，那也就是說這種“東西”可以使人在追求幸福的過程中不違反道德，其實(shí)這就已經(jīng)是在說，每個人心中都有道德或者“人性本善”。老教授所謂“遵循理性的生活，不僅可以使人獲得極大的充實(shí)，而且還可以使人獲得幸福”，與前文中老教授對康德的反駁又毫無邏輯關(guān)系，似乎是因?yàn)殡娪笆墙厝×苏n程中的某一段才造成了這種邏輯的不連貫，而我們又不可能回溯電影截取前課程的內(nèi)容。那么我們就只能認(rèn)為，老教授所謂“每個人本性中最善良和美好的東西”可以使人“獲得幸?！薄Ｆ鋵?shí)這種觀點(diǎn)也就是康德所提到過的，古希臘哲學(xué)中斯多葛學(xué)派的觀點(diǎn)，將“德性”理解為“幸?！?。這并非老教授的獨(dú)創(chuàng)，也并未從根本上解決這個二律背反的問題。與其說這段康德哲學(xué)的引用是在說明什么哲學(xué)問題，不如說這是在說明電影中的某些情節(jié)：“我”當(dāng)年本著“理性”（確切說是東方式的“入世”理性）認(rèn)識到了現(xiàn)世的“道德”觀念不允許我和小舞女在一起，所以最終情斷景遷，因而喪失了“幸?！保氨拘灾凶钌屏己妥蠲篮玫臇|西”也就正是記憶中的小舞女。
下課后，一個男學(xué)生追上來請求老教授幫忙，因?yàn)樽约阂鸵粋€舞女結(jié)婚，自己的母親反對，希望德高望重的老教授能從中做媒，說服自己的母親。羞澀而不敢過來的舞女在遠(yuǎn)處向老教授行禮，她的扮演者也正是吉永小百合。
如果我沒聽錯，給這個男學(xué)生配音的應(yīng)該是童自榮先生，可惜童自榮在此片中只配了這么個跑龍?zhí)椎慕巧?，電影后半段還有個跑龍?zhí)椎膶W(xué)生角色也應(yīng)該是他配的。不過由于童自榮的聲音過于華麗，更適合給歐美電影配音，亞洲電影跑龍?zhí)拙团荦執(zhí)装伞?br>往下看這部電影就會知道，這其實(shí)是一部彩色電影。但是整個“序幕”卻全都是黑白的。盡管我們知道，黑白和彩色鏡頭在一部電影中都有出現(xiàn)最早是源于一次巧合，那就是資金不夠用了，所以后面的拍攝只能用便宜的黑白膠片。但是后世也真的形成了這種在黑白電影中出現(xiàn)彩色鏡頭或者在彩色電影中出現(xiàn)黑白鏡頭的表達(dá)方式，而且這種表達(dá)方式也確實(shí)都有其獨(dú)特的意義。一般來說，如果有回憶的部分出現(xiàn)，那么往往“過去”都是用黑白的，而“現(xiàn)在”都是用彩色的。那么這部電影為什么又要反其道而行之呢？這點(diǎn)將在后文敘述。
隨著身份和相貌都與曾經(jīng)的“阿薫”何其相似的舞女出現(xiàn)，老教授的一段回憶也隨之展開。
二、初遇舞女，吉永小百合版段落，山口百惠版場景：
吉永小百合版，隨著老教授的記憶，畫面逐漸變?yōu)椴噬?。那一年“我?0歲，還在大學(xué)里念書，暑假獨(dú)自出來旅行，在天城嶺遇見了流浪藝人。在這一場景中，舞女一共看了“我”三眼，將小舞女對“我”的好奇與年輕男女之間的情愫表現(xiàn)了出來。鏡頭，遠(yuǎn)景，群山、森林、山路，在路邊休息的流浪藝人處于鏡頭的正中央，雖然很小，但交代了“我”的視點(diǎn)。隨著我不斷走進(jìn)，鏡頭切全景，在此鏡頭中，小舞女遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看了“我”一眼，低頭逗狗。在此鏡頭中，流浪藝人一行5個人，只有小舞女是蹲著的，其他4人都是坐著的，而且小舞女處于4人的中間位置，在構(gòu)圖上就對小舞女進(jìn)行了突出?！拔摇崩^續(xù)走近，裝作不看小舞女，鏡頭切中景，小舞女再次抬頭曖昧地看我，低頭逗狗?！拔摇弊哌h(yuǎn)，但是鏡頭卻繼續(xù)表現(xiàn)流浪藝人一行，切全景，小舞女目送我遠(yuǎn)去的背影。最后這個鏡頭表現(xiàn)得非常成功?？雌饋磉@個鏡頭似乎缺乏代入感，因?yàn)槿讼蚯白?，頭不可能總對著后方看。但是實(shí)際上，這個鏡頭表現(xiàn)的不是“眼睛”看的視點(diǎn)，而是表現(xiàn)“我”雖然走遠(yuǎn)，但是心卻還在那個小舞女身上。攝像機(jī)此時(shí)表現(xiàn)的不是“眼睛”而是“心”。另外，整個過程中，表現(xiàn)小舞女都是以“我”為視點(diǎn)，但是當(dāng)小舞女看“我”的時(shí)候，卻從未有任何小舞女的視點(diǎn)。即使在鏡頭對著“我”的時(shí)候，也都是隨著“我”運(yùn)動的跟拍，從小舞女的角度沒有任何代入的可能，也表現(xiàn)了“我”看，小舞女被看這一“男人看，女人被看”的傳統(tǒng)方法。而且整部片中，因?yàn)樾∥枧男詣e、社會地位的低下，也很少占有視點(diǎn)權(quán)。
第二次相遇小舞女看了“我”兩眼。“我”正在村口吸煙休息，村口告示牌上寫著“乞丐與流浪藝人不得入內(nèi)”。先是“我”回頭看流浪藝人一行，與小舞女對視，小舞女低頭，“我”不敢看小舞女。走近，小舞女看“我”。在“我”初遇小舞女的過程中小舞女看“我”的這五眼清晰地將小舞女對“我”的感情呈現(xiàn)了出來，為之后“我”與小舞女的故事做好了鋪墊。在這部片中，吉永小百合將不止一次地使用自己的眼神成功地塑造小舞女的形象。
進(jìn)村后，孩子們要求小舞女敲鼓聽聽，卻被阿媽制止。小舞女臉上的笑容轉(zhuǎn)變了僵化的冷漠。盡管此時(shí)小舞女占有鏡頭的前景，看似更有表現(xiàn)力，卻不得不聽從鏡頭后景中阿媽的命令。村民簽過的一頭黑白花奶牛更是與村口的告示牌相映成趣。我們知道，這種黑白花奶牛是從歐美傳入日本的，確切說，原產(chǎn)地是荷蘭（也是歷史上最早打開日本國門的歐洲國家）。在明治維新之前，日本人是沒有喝牛奶的習(xí)慣的。電影在此處表現(xiàn)了日本明治維新近50年后的社會狀況，那就是西化與傳統(tǒng)的并存，或者說西化的“表”和傳統(tǒng)的“里”，正如這頭黑白花奶牛與村口的告示牌，或者正如穿著一身學(xué)生制服的“我”與穿著傳統(tǒng)服裝的流浪藝人。
不同于吉永小百合版，山口百惠版顯得更為開門見山，沒有吉永小百合版的“序幕”。電影就以小舞女開場，而且是以小舞女的手和紅色響板的特寫鏡頭開始。直接表明了電影要表現(xiàn)的人物——伊豆的舞女，其實(shí)也是在說明這部電影首要表現(xiàn)的人物山口百惠，目的性很強(qiáng)。我個人認(rèn)為首先表現(xiàn)小舞女也是因?yàn)楸M管山口百惠也很漂亮，但是比吉永小百合來說還是略遜一籌，尤其她缺乏吉永小百合的那種外在的表現(xiàn)力，而且至少此時(shí)的她在演技上還遠(yuǎn)不如1963年的吉永小百合，所以必須首先凸現(xiàn)小舞女這個形象。然后才是攝像機(jī)慢慢推向臺階上看小舞女跳舞的“我”，雖然沒有像吉永小百合版中的“我”那樣穿著學(xué)生制服，但戴著的學(xué)生帽也足以表明“我”的身份。就“我”的形象來說，山口百惠版高中三年級、不穿學(xué)生服的“我”更接近小說原著。原著中“我”也是在路上和旅館都遇見過流浪藝人一行，這兩部電影實(shí)際上是把原著的相遇分開拍。在這一段中，小舞女只看了“我”一眼，而且這一眼非常普通也非常匆忙，感覺上就是很正常地看一眼樓梯上的觀眾，而不像吉永小百合那樣眼中含“情”。更突出的是“我”對小舞女的好感而不是小舞女對“我”的好感，從這一點(diǎn)來說也是更接近小說原著的，因?yàn)樾≌f里面初遇小舞女的時(shí)候也是“我”的好感在先，只是作為電影來說，山口百惠版的這一眼表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如吉永小百合。
三、茶館相遇，吉永小百合版段落，山口百惠版段落：
“我”在暴雨中沖進(jìn)茶館，小舞女又看了“我”四眼。第一眼，小舞女見“我”沖進(jìn)來，低頭擦鼓；第二眼，只匆匆瞥了“我”一眼，抬頭不抬眼，把少女的那種羞澀表現(xiàn)得淋漓盡致；若有所思后，第三眼抬頭看“我”，推來了煙灰缸，“我”對著小舞女緊張地一點(diǎn)頭后小舞女又在羞澀之中飛快地轉(zhuǎn)過頭去，隱約之間嘴角帶笑；老太太出來迎“我”進(jìn)屋里烤火，“我”戀戀不舍看了舞女一眼，舞女轉(zhuǎn)頭看“我”進(jìn)屋。
同樣，山口百惠版小舞女也看了沖進(jìn)茶館的“我”一眼，但是這一眼照比吉永小百合也是差的很多，眼神無物。給“我”讓座，也不知道是出于日本社會男尊女卑的傳統(tǒng)和藝人對社會等級高低的自覺還是對“我”有情，倒是把坐墊翻過來這點(diǎn)非常符合原著的細(xì)節(jié)。之后，小舞女又匆忙看了“我”一眼，就自顧擦鼓去了。被老太太推進(jìn)去烤火時(shí)小舞女也探頭看了一眼，但是這一眼仍然少東西，只是在“看”沒有“戲”。吉永小百合版“我”沖進(jìn)茶館時(shí)，是俯拍小舞女，明顯是“我”看小舞女，而山口百惠版拍這一鏡頭卻是平視，缺乏代入感，更像是觀眾在“看”而不是“我”在看。
就茶館本身來說，1974年版的茶館明顯要比1963年版的更破舊，屋內(nèi)的光線也明顯更暗。1963年版老太太只說屋內(nèi)“臟亂”，而1974年版卻提到了“窮”，而且光線也更暗，這當(dāng)然不是無意義的，后文再說。1963年版拍攝“我”在屋里是從門廊向屋里拍，而1974年版是從屋里向外拍，這個處理我認(rèn)為不成功，因?yàn)楸緛砦堇锾幘鸵呀?jīng)因?yàn)樗幒图埗褵o處下腳，此處出現(xiàn)視點(diǎn)就不如在門廊處更合理，電影中的攝像機(jī)視點(diǎn)本來就應(yīng)該盡量偽裝成角色的視點(diǎn)以隱蔽敘事行為的存在。在這一段里，三浦友和扮演的“我”反而成了演技派，把“我”關(guān)注小舞女焦急的心態(tài)把握的不錯。
山口百惠版中這一段還刻意表現(xiàn)了百合子這一角色。在吉永小百合版中，百合子基本是一個打醬油的角色，無所謂美丑，但是山口百惠版百合子卻被丑化了。一路上不斷照鏡子，而且懶惰又貪吃，阿媽說她：“別照了，再照也是那個樣”。
四、路上再遇，吉永小百合版段落，山口百惠版段落：
“我”終于擺脫了執(zhí)意送行的老太太，追上舞女一行。兩個版本的舞女都看了“我”一眼，山口百惠在這一眼中終于稍表現(xiàn)出了一絲曖昧。在榮吉與“我”搭話后，提到很多學(xué)生去波浮港游泳，小舞女說冬天也有去游泳的，大家笑她冬天怎么可能有人游泳。在意識到說錯話之后，吉永小百合羞澀的反應(yīng)就很可愛，而山口百惠就突然不說話了，表情嚴(yán)肅，這種表現(xiàn)就很唐突，讓人實(shí)在不知道究竟哪不對。
有意思的是，山路上聊天這一段，同樣是一段下坡路，吉永小百合版中西河克己是在下坡方向的左邊拍，路從鏡頭右方斜向左方，拍人也是攝像機(jī)從人的左手邊向右手邊拍。而在山口百惠版則正好相反，山路從鏡頭左方傾斜向右方，拍人也是攝像機(jī)從人的右手邊向左派。在兩部電影中這種有趣的對比還有很多。例如，吉永小百合版“我”是從鏡頭左邊沖進(jìn)茶館，而山口百惠版“我”是從鏡頭右邊沖入茶館等等。大概是西河克己不想重復(fù)當(dāng)年的拍攝，讓人覺得這只是一部換了演員的1963年版《伊豆的舞女》才這樣安排的吧，也難為他了。
山口百惠版在這一段結(jié)束后才開始表現(xiàn)社會等級的問題。當(dāng)他們在村口看到“乞丐與流浪藝人禁止入內(nèi)”的告示牌之后，榮吉明確地提了出來，“你看告示牌上是怎么寫的？”隨后，他們商議有“讀書人”帶著他們，村民應(yīng)該會讓他們過去，而且一路上在不斷地向村民道歉。很明顯地突出了等級森嚴(yán)，階層壓迫這一社會矛盾。吉永小百合版，告示牌起到的作用就很有限，流浪藝人們在進(jìn)村后也只是在不斷地問好而已，社會矛盾的問題就被弱化了。
五、客店倒茶，吉永小百合版場景，山口百惠版場景：
這一段場景，小說原著中小舞女給“我”倒茶時(shí)一坐下來就“臊紅了臉”，手在不斷顫抖，茶也灑了。這種真實(shí)的心態(tài)如果不是女孩子真的遇上什么讓自己心如撞鹿的男人是不可能原封不動地表現(xiàn)出來的。像這種考驗(yàn)演技的戲來說，自然還是吉永小百合更勝一籌。同樣，西河克己在這兩個版本的電影中還是從兩個不同方向拍了這場戲，吉永小百合版是從人的側(cè)后方向拍，山口百惠版是從人的正面拍。吉永小百合版是小舞女對“我”動了情，而山口百惠版則是“我”目不轉(zhuǎn)睛、目瞪口呆地看著小舞女。
六、樓上扔錢：吉永小百合版場景，山口百惠版場景：
吉永小百合版中的榮吉在這一段中的表現(xiàn)比山口百惠版中榮吉的表現(xiàn)要更合理一些，一開始推辭的原因是“讓您破費(fèi)這可不行”，而山口百惠版中的榮吉設(shè)定得太硬氣，“我送你來是用不著小費(fèi)的”，顯得略為生氣，這很不符合流浪藝人低下的社會等級。
在吉永小百合版中設(shè)定了惡少這一角色，這一角色的設(shè)定頗受爭議。流浪藝人一行出門表演，在酒席上，小舞女受惡少變相欺侮，咸豬手吃豆腐，榮吉看到自己的妹妹受欺負(fù)也只能睜一只眼閉一只眼。下圍棋的“我”身在圍棋心在舞女，頓時(shí)亂了分寸，而且又看到了小舞女在阿媽的指使下跟著惡少一路小跑，心里不好受。又在夢中夢到自己夜半爬到對面的樓上破門而入，看到小舞女和惡少睡在一起。這一段拍得十分有趣，攝像機(jī)先是模仿“我”的視點(diǎn)鏡頭進(jìn)入他們的房間，就像1946年失敗的實(shí)驗(yàn)性電影《湖上艷尸》中的徹底的自知視點(diǎn)鏡頭一樣沖向驚恐的小舞女，又被惡少攔住。鏡頭轉(zhuǎn)而向我，惡少將“我”一拳打入樓下河中?！拔摇睆膲糁畜@醒，發(fā)現(xiàn)這原來都是惡夢。小說原著中既無惡少這一角色，也無“我”做惡夢一段出現(xiàn)，“我”只是聽到喧鬧的聲音而沒有看到任何影像，對此的擔(dān)心也是睡不著覺而不是噩夢。根據(jù)弗洛伊德的精神分析學(xué)，人的夢都是現(xiàn)實(shí)中受到壓抑的欲望在虛擬中的反映和實(shí)現(xiàn)，那么導(dǎo)演對這一段的設(shè)定難道是說“我”希望小舞女被別的男人奸污嗎？當(dāng)然不是。如果想合理解釋這一段還得結(jié)合小說原著來談。
小說原著中，“我”只是聽到喧鬧和雜亂的腳步聲，擔(dān)心“那舞女今晚會不會被人玷污呢？”這還不能說明什么。但是在前面茶館一段，小說原著中“我”曾問老太太這些藝人住在哪，老太太回答他們居無定所，哪有客人就住在哪。老太太的話“煽起了我的邪念：既然如此，今天晚上就讓那位舞女到我房間里來吧。”這是小說中的原話。就這一段，曾有過爭論，有日本研究者認(rèn)為這是“超越了色情堂堂男子漢的正義感，即不含邪念的保護(hù)意識”。大概是因?yàn)橹袊ǘ丝党傻淖x者們想維護(hù)自己偶像的形象，所以紛紛贊成這種觀點(diǎn)，從而美化川端康成在小說中的這句話。但是他們怎么就忘記了，連小說正文都說這是“邪念”呢？因?yàn)榇ǘ丝党傻膿碥O認(rèn)為這個故事應(yīng)該是一個純粹的精神戀愛，所以希望其不含一點(diǎn)肉欲的雜質(zhì)而顯得“不潔”。但實(shí)際上這沒有任何必要，這種主觀臆斷是對原文內(nèi)容的抹殺。別忘了，日本有著相當(dāng)發(fā)達(dá)的色情文化，性在日本文化中是一個很自然的話題，肉欲并不一定帶有貶義。就小說原著來看，“我”對小舞女有肉欲或者是“因性生愛”也未嘗不可。晚上要一個自己傾慕的小舞女來自己的房間難道還是要聊康德的哲學(xué)嗎？直到客店小舞女倒灑了茶，阿媽說“這孩子有戀情”，“我”在小舞女“羞澀柔媚”的美中想到了自己，這種“被老太太的話煽起的遐思才戛然中斷。”這就是在說，當(dāng)“我”意識到小舞女有可能是喜歡我的時(shí)候，才中斷了一下肉欲的想法。那么這樣以來，吉永小百合版中“我”的惡夢就可以解釋了。弗洛伊德也說，人的夢，那些現(xiàn)實(shí)中被壓抑的欲望在虛擬中的反映和實(shí)現(xiàn)，是通過變形后的偽裝實(shí)現(xiàn)的。如果結(jié)合小說原著中“我”對小舞女的邪念，“我”夢見小舞女被惡少奸污，就是在給自己想占有小舞女找一個理由?！拔摇钡摹氨疚摇睂π∥枧嬖凇靶澳睢保恰拔摇钡摹俺摇币簿褪堑赖略瓌t卻不允許它實(shí)現(xiàn)，那么“我”的“自我”就在夢境中編造了一個這樣的故事欺騙“超我”——小舞女已經(jīng)被別的男人奸污，或許她就是自愿的，本來就是個下賤女孩，那么“我”再占有她則無可非議；或者她被別的男人奸污就不是處女了，“我”再占有也無所謂。但是最后“超我”還是在這種斗爭中暫時(shí)占據(jù)了上風(fēng)，用一種懲罰的方式終結(jié)了“我”的夢境，也就是讓惡少打了“我”一拳，“我”掉進(jìn)河里。其實(shí)夢開始就表現(xiàn)出“我”并不真的想小舞女和惡少在一起，他們睡覺的時(shí)候各自沖著相反的方向，也就是“我”希望他們貌合神離。只是這種解釋不得不依賴小說原文的存在，而且茶館里“我”的“邪念”在電影中也并未有表現(xiàn)。因而不如說這段就是為了表現(xiàn)“惡少”這個人物和小舞女“可能”的命運(yùn)，這一點(diǎn)在后文再說。
七、阿君的設(shè)定：
小說原著里并沒有阿君這個人物存在，因而兩部電影阿君這個人物的加入也頗受爭議。阿君的作用無非就是為了凸顯舞女的命運(yùn)的悲慘。大概是為了避免對過去的重復(fù)，西河克己在山口百惠版中重設(shè)了阿君與小舞女的關(guān)系。但是阿君與小舞女曾經(jīng)是朋友的這種設(shè)定太費(fèi)口舌，從電影開篇的茶館一直延續(xù)到電影57分鐘處才結(jié)束。小舞女對阿君的執(zhí)著在一定程度上削弱了“我”與小舞女愛情的戲份，看起來仿佛小舞女對阿君的執(zhí)著要超過對“我”的愛戀。很顯然，山口百惠版這樣設(shè)計(jì)是為了突出那個時(shí)代流浪藝人的悲慘命運(yùn)。而吉永小百合版設(shè)定為阿君是小舞女跟孩子們玩捉迷藏時(shí)候偶遇的一個將死的妓女，然后由照顧阿君的另一個妓女說出：“你最后也會是這個結(jié)果”，對年少的小舞女殺傷極大。從此，小舞女除了受到社會等級的壓制以外，還多了一個由此遭遇產(chǎn)生的自我壓制。
八、客店下棋，吉永小百合版線性敘事組合段，山口百惠版場景：
吉永小百合版“我”故意在小舞女上來找“我”下棋之前裝作在學(xué)習(xí)一段，讓人覺得“我”這個角色比較年輕和稚嫩，但是作為一個男性角色來說，沒有山口百惠版中三浦友和扮演的“我”更壓臺。
吉永小百合版中的小舞女把這一段演的十分活潑，像蜻蜓點(diǎn)水一樣洗了澡，然后就沖上去找“我”下棋。尤其那句“我要白子，黑的給你“，把十幾歲少女的活潑、可愛和任性通透地表現(xiàn)了出來。發(fā)現(xiàn)自己的頭發(fā)與“我”過近后局促地反應(yīng)也很符合那個年齡段女孩子的敏感和羞澀。山口百惠版中的小舞女這段戲一旦與吉永小百合版相比就相形見絀了，小舞女也過于大方了點(diǎn)，也不知道究竟是想下棋還是想跟“我”下棋，徑直拿了白子，“我”的手無意碰觸了小舞女的手腕后，小舞女也沒有任何反應(yīng)，其實(shí)本來這個地方是可以拍得很曖昧的。
兩部電影下棋這段，導(dǎo)演都在拍“我”和小舞女的二人世界時(shí)，都使用了一個表現(xiàn)力很強(qiáng)的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)的構(gòu)圖?！拔摇迸c小舞女正好占據(jù)了整個畫面“井”字形的四個交叉點(diǎn)。依然有趣的是，“耳鬢廝磨”一段，吉永小百合版中“我”在鏡頭左邊，小舞女在鏡頭右邊；山口百惠版中“我”在鏡頭右邊，小舞女在鏡頭左邊。
九、隔樓看戲，吉永小百合版線性敘事組合段，山口百惠版線性敘事組合段：
這一段中，那個愛占女人便宜的商人，明顯是山口百惠版中的塑造得更成功。尤其是那一陣“噼里啪啦”的咸豬手，以及被阿媽制止之后，借念書中人物武打動作的機(jī)會表示對阿媽的憤恨等等，都很生動。也是在這一段，山口百惠版中“我”給小舞女讀書一段首次讓我感受到了“我”與小舞女的曖昧，而吉永小百合版這種曖昧幾乎是從頭至尾的。“我”看小舞女跳舞一段，山口百惠版明顯比吉永小百合版使用了更多的近景鏡頭，吉永小百合版則使用了更多的中景和小全景鏡頭。很明顯，山口百惠是在突出小舞女，而吉永小百合版是在突出吉永小百合跳的舞。從舞技來說，吉永小百合跳得明顯更流暢和熟練，而且曲子的節(jié)奏更快，動作符度也更大。
十、走向下田，吉永小百合版時(shí)序組合段，山口百惠版時(shí)序組合段：
“我”和流浪藝人一行人走向下田的路上，分別有兩段戲，爬山和拿竹竿。吉永小百合版是爬山在前，拿竹竿在后，山口百惠版則反之。
同樣相反的是，拿竹竿一段戲，吉永小百合版是先從近處拍中景鏡頭，當(dāng)榮吉說換一根竹竿之后，再從高處俯拍一個大全景鏡頭；而山口百惠版是先用一個大全景鏡頭表現(xiàn)一行人的山路，然后再切近景鏡頭和中景鏡頭。相比之下，我認(rèn)為吉永小百合版的鏡頭更有表現(xiàn)力，尤其后拍的那個大全景鏡頭，很明顯表現(xiàn)出了小舞女拿著要給“我”當(dāng)拐杖用的竹竿跑了多遠(yuǎn)，而山口百惠版切換過一次的變焦鏡頭就對這種距離的描述進(jìn)行了打斷。
爬山一段，山口百惠版本來可以在一個地方把“我”和小舞女的曖昧徹底地表現(xiàn)一下，那就是在山頂“我”幫小舞女把掉下來的梳子插在頭發(fā)上一段。二人世界，無他人打擾，本來可以發(fā)揮一下，但是卻沒抓住，小舞女笑一下就完了。而吉永小百合版則把這個梳子的曖昧留到了下山泉邊喝水一段，“我”說小舞女的梳子好看，本來準(zhǔn)備到下田買新梳子換掉舊梳子的小舞女立刻開始珍視起這把梳子來。女孩子自然最重視自己傾心的男人對自己的評價(jià)，所謂女為悅己者容就是這個道理。尤其是在大家都渴的時(shí)候，小舞女看見“我”喝水解渴的樣子，便笑逐顏開，不喝水也不渴了，這種喜悅的情緒也只是情人眼里才有的吧。吉永小百合的演技真是太出色了。
十一、情難再許，吉永小百合版時(shí)序組合段，山口百惠版線性敘事組合段：
到了下田之后，“我”和小舞女之間的感情終于造到了危機(jī)。阿媽阻止小舞女和“我”出去“看電影”或者“出去轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)”。同樣是為了表現(xiàn)阿媽的權(quán)威，包括榮吉勸說阿媽允許小舞女和“我”出去玩一段，吉永小百合版更多使用構(gòu)圖中人物在鏡頭中的位置和人物的正側(cè)面的方法，山口百惠版則是更多使用近景鏡頭和人物處于前景的方法。例如，吉永小百合版，阿媽雖然并非處于前景和近景，但卻占據(jù)了鏡頭了中心位置，而且人物是正面出現(xiàn)；榮吉則是在鏡頭的邊角并且是側(cè)身，表現(xiàn)力明顯不如阿媽。山口百惠版，阿媽則通常處于近景鏡頭和前景位置，使用更小的景別來表現(xiàn)自己的權(quán)威和意見的不可逆轉(zhuǎn)。
在阿媽告訴榮吉為什么不允許小舞女出去和“我”玩的時(shí)候，小舞女占在客店的樓梯上聽到了這段話?？偷甓堑陌尯蜆s吉，與樓梯上的小舞女，構(gòu)成可位置上的兩個空間。為接下來鏡頭不斷蒙太奇式的切換創(chuàng)造了條件。而描述小舞女站在樓梯上聽阿媽說話一段，兩部電影的表現(xiàn)更形成了非常明顯的對比：
吉永小百合版，小舞女是因?yàn)槁牭搅似渌块g里為生病的孩子祈禱而敲的竹板聲才猶豫著停下的——小舞女沖到樓梯一半，畫外敲打聲響起。這明顯讓她想起了偶然遇到因病垂危的阿君，那宿命一般的敲打聲，讓她想到了自己的身世和社會地位，想到了自己和這種枯燥的敲打聲一樣的宿命，所以停了下來。而山口百惠版，小舞女因?yàn)槭裁赐Ｏ聛砹藙t不得而知，在邏輯上缺乏說服力。
就在阿媽說“一個江湖女藝人和一個學(xué)生不會有好結(jié)果”的過程中，鏡頭不斷在阿媽與小舞女之間來回切換。從小舞女在樓梯上站定，到小舞女再次邁步下樓之間，吉永小百合版共給了小舞女鏡頭4次，第1次3秒、第2次5秒、第3次11秒、第4次7秒，共26秒，加上下樓的7秒總表現(xiàn)時(shí)間33秒，而且全部是從下向上的小仰拍鏡頭，拍的是正面；同樣從站定到邁步下樓之間，山口百惠版共給了小舞女鏡頭3次，第1次2秒、第2次3秒、第3次6秒，共11秒，加上長達(dá)13秒的下樓，也只有24秒，而且除了站定和下樓，其他鏡頭都是從樓梯格欄之間的縫隙進(jìn)行的平視鏡頭，拍的是側(cè)面。無論是表現(xiàn)小舞女鏡頭時(shí)間的長度上還是機(jī)位的選擇，吉永小百合版的表現(xiàn)力都更強(qiáng)。其實(shí)這也是對演員演技功底的考驗(yàn)，同樣是聽阿媽說話那一段話，演員只能用面部表情和眼神來表達(dá)自己的思想和情緒。雖然究竟是某種視聽語言成就了演員的表演還是演員的表演成就了某種視聽語言是很難說的，但是吉永小百合的演技確實(shí)是有口皆碑。包括“我”臨走時(shí)，吉永小百合可以直接拍一個近景鏡頭，梨花帶淚，而山口百惠只能拍一個躲在光線暗處遮面而哭的鏡頭，恐怕這里演員的表現(xiàn)功底決定了很多。
吉永小百合版又加了一個交替敘事組合段，鏡頭在來回表現(xiàn)不能跟“我”去看電影而在酒席上表演的小舞女和在客店里聽著酒席的鼓樂心情焦躁的“我”之間來回切換。這樣一種平行蒙太奇的表達(dá)方式同樣十分有力。吉永小百合在音樂和客人們的吆喝中跳舞，在動作上看完全可以說是在秀舞技，標(biāo)準(zhǔn)、賣力，但是表情上卻僵硬無比，沒有一絲笑容。小舞女使盡渾身解數(shù)表演，甚至原先唯恐不及躲避客人騷擾，現(xiàn)在卻主動與醉醺醺的客人“互動”，搶客人的手帕編進(jìn)舞蹈的動作中。與其說這是小舞女表演的認(rèn)真還不如說這是一種對自己命運(yùn)不公的一種發(fā)泄。這種舞蹈只是在機(jī)械地完成一串標(biāo)準(zhǔn)的動作。對自己的表演無動于衷的小舞女，與歡天喜地開口大唱的阿媽，以及爛醉如泥的客人形成了鮮明的對比。跳著跳著，小舞女的眼中噙滿淚水，讓人心酸。最后小舞女從嘴邊擠出的一點(diǎn)笑容讓我們真切地感受到什么叫“強(qiáng)顏歡笑”。而這一切都只能用吉永小百合的演技來體現(xiàn)。另一邊在學(xué)業(yè)和小舞女之間掙扎的“我”則強(qiáng)迫自己扔掉小舞女給“我”的千紙鶴，悶頭讀書。
十二、碼頭離別，吉永小百合版交替敘事組合段，山口百惠版場景：
最后的離別，在情節(jié)的設(shè)定上，山口百惠版更接近小說原著。小舞女一大早就在碼頭處等著“我”，而且一言不發(fā)，眼睛盯著水面。吉永小百合版，小舞女則是因?yàn)榘肼飞鲜艿搅髅ヲ}擾，又被不懷好意的惡少救下，所以耽誤了時(shí)間，等來到碼頭，“我”已經(jīng)上船。
從表現(xiàn)力上來說，其實(shí)吉永小百合版的設(shè)定更有表現(xiàn)力。尤其是小舞女在海堤上眼睛注視著遠(yuǎn)處的客船，腳下從小步快走到小步快跑的一連串跟拍實(shí)在太棒了。而且極少地給了小舞女視點(diǎn)權(quán)，鏡頭中出現(xiàn)了從小舞女的角度注視的客船，讓觀眾將自己的角色代入小舞女以身臨其境地體驗(yàn)其碎裂的心情。再到小舞女與“我”遙遙揮手，小舞女顏面而泣。相比之下，山口百惠版中的小舞女就太勉強(qiáng)了，盡管我們也能被這種別離的氣氛所感染，但是一旦對比吉永小百合，山口百惠的表現(xiàn)力就顯得不足。當(dāng)然，可能這樣的表現(xiàn)更符合日本傳統(tǒng)女性那種內(nèi)斂式的性格。
吉永小百合追船那一段，眼睛從未離開過“我”，這一連串的跟拍對演員的要求很高。在這一段中，吉永小百合的悲傷是動態(tài)的，而山口百惠的悲傷是靜態(tài)的。最后，吉永小百合版中的“我”看著心愛的小舞女消失在視野中，山口百惠版中的“我”則在淚水中拿起了小舞女送我的紅色梳子，心中想起了茶館中老太太的話：“誰知道那些賣藝的在哪歇腳，哪有客人他們就到哪去，就在那歇腳，誰叫他們是賣藝的呢？只有四海為家。讀書人，我勸你別跟他們在一起，對你不好?！斌E然間個人的小情感上升為社會問題，凸現(xiàn)了社會等級差異和矛盾這一主題。
十三、尾聲：
山口百惠版，用一種類似于預(yù)言式的鏡頭，在不知時(shí)間不知地點(diǎn)的酒席上，舞蹈中的小舞女被一個紋身的酒肉之徒糾纏。小舞女被強(qiáng)行摟住了脖子，在反抗之際，鏡頭戛然而止，在悲愴的音樂聲中預(yù)示了一個悲劇的未來。
吉永小百合版，老教授在回憶的沉思中醒來?？粗贻p的“學(xué)生哥”拉著與當(dāng)年自己的阿薫一模一樣的舞女在歡笑聲中奔過斑馬線。氣度不凡的老教授嘴角蕩漾著欣慰的笑容轉(zhuǎn)身走向人海，而年輕的“學(xué)生哥”拉著自己的小舞女在車水馬龍的大街上伴隨著畫面背景音歡快的西洋音樂跑向遠(yuǎn)方。
以上即是大體總視聽語言的角度對兩部電影的對比。雖然也涉及了一些克里斯蒂安·麥茨“八大段落”的方法，但是并非完整地進(jìn)行此種方法的分析，而只是選取了一些段落進(jìn)行對比。相比之下，我個人覺得1963年吉永小百合版的《伊豆舞女》要比1974年版山口百惠版的《伊豆的舞女》更好一些。在川端康成生前，吉永小百合版的《伊豆的舞女》也是最受他本人首肯的電影版本，至于山口百惠版他的意見則無從可知，因?yàn)榇ǘ丝党梢呀?jīng)在1972年自殺身亡。
總結(jié)性地對比一下兩個版本電影中的一些人物：
阿薫：山口百惠版的小舞女是14歲，這和小說原著一樣，而且山口百惠出演這一電影時(shí)也是14歲；吉永小百合版的小舞女是16歲，吉永小百合出演這一電影時(shí)18歲。也可能電影原文是14歲，而中文翻譯認(rèn)為太小改為16歲，這我們無從可查。但是吉永小百合身材不高，而且長了個蘿莉臉，所以飾演16歲的角色也毫無破綻?？梢哉f，“扮演”，“扮演”，從“演”的角度看，很明顯吉永小百合要勝出許多。山口百惠“扮”得很成功，就其本身的形象來說，與純樸的小舞女的形象非常貼切，但是就其演技來說此時(shí)還欠火候。就舞蹈水平來看，吉永小百合也明顯優(yōu)于山口百惠，看起來更專業(yè)更流暢。從服裝上看，吉永小百合的演出服是白色黃色點(diǎn)綴少許紅色碎花，山口百惠是紅色藍(lán)色點(diǎn)綴金黃色碎花，總體來說山口百惠的演出服顏色更偏深偏冷，吉永小百合偏淺偏暖。電影中的吉永小百合性格更開朗更活潑，像個可愛的小雀一樣跳來跳去，是個行動者，所以可以用暖色來搭配；其皮膚很白，所以更適合穿淺色衣服。而山口百惠性格就顯得內(nèi)斂得多，雖然也有偶爾天真可愛一次，但是總體來看較為被動，所以用冷色搭配；而且膚色也沒有吉永小百合那么白，所以更適合穿深色以看起來能稍微白一些?？梢哉f兩個人扮演的阿薫都是一個很純的蘿莉的形象，但是吉永小百合的阿薫是“清純”，而山口百惠的阿薫則是“純樸”。
青年學(xué)生：吉永小百合版中“我”的扮演者是高橋英樹，山口百惠版中的“我”的扮演者是三浦友和。二者在外形上都是英俊小生的類型，與中國的電視劇《十六歲的花季》中袁野的扮演者很相似。吉永小百合中的“我”顯得比較年輕，尤其在澡堂中還自我回味地模仿小舞女的口氣說：“請帶我去看電影，啊~”。但是就電影作為“行動者”的男演員來說，這樣的表現(xiàn)不是很壓臺。相比之下，三浦友和就更沉穩(wěn)一點(diǎn)。而且三浦友和的演技也比山口百惠要強(qiáng)一些。在《伊豆的舞女》之前三浦友和就已經(jīng)演過戲，而山口百惠在這之前則是一個歌手，《伊豆的舞女》是她的首部電影。總體來看，三浦友和在這部戲中略勝高橋英樹，但是所勝不多，并不如吉永小百合超過山口百惠多。
榮吉：吉永小百合版的榮吉要更成功。因?yàn)樯娇诎倩莅胬锩嬷猩饺蔬@個角色找的演員太失敗了。并不是說他演得不好，而是榮吉這個形象應(yīng)該符合低下的流浪藝人這個身份，更不能有壓“我”的地方。吉永小百合版中榮吉的個子沒有“我”高，也不英俊，稍微還有點(diǎn)猥瑣。但是中山仁看著并沒有任何像一個社會地位低下的人的感覺，而且在電影中表現(xiàn)得也很有骨氣，面相雖然不是英俊小生，但也氣度不凡，這要是放在中國抗日戰(zhàn)爭的電影里，演個敵后武工隊(duì)的隊(duì)長或者村干部之類的完全合適。例如“我”給榮吉扔錢，榮吉還說不要小費(fèi)這種話，明顯就是不符合當(dāng)時(shí)流浪藝人的社會等級的。中山仁這種硬朗的影響容易對三浦友和英俊的形象形成壓制。換句話說，山口百惠版中，既不應(yīng)該找這個演員演榮吉這個形象，也不應(yīng)該對榮吉這個形象這么設(shè)定。
阿媽：阿媽是一個承認(rèn)并且維護(hù)社會現(xiàn)行等級地位的人，一個“認(rèn)命”的人，既是等級壓迫的產(chǎn)物，本身也是一個等級壓迫者。其實(shí)最可怕也正是這種認(rèn)命，她寧愿鼓動小舞女去討好那個那個惡少也不愿意小舞女和“我”在一起。她實(shí)際上扮演了“我”和小舞女愛情阻礙者的角色，是一個“壞人”，當(dāng)然這種“壞”并不是道德意義上的。吉永小百合中的阿媽心機(jī)更重一些，更善于察言觀色，小市民氣息更重。山口百惠版中的阿媽則更側(cè)重權(quán)威性和壓制性。
千代子：一個被邊緣化的角色，戲份不多。吉永小百合版中基本是一個低眉順目，賢妻良母的角色。山口百惠版中戲份稍微多一些，看起來也是頗賢惠，但是思想似乎更先進(jìn)一些，可能是70年代日本社會女性社會地位進(jìn)一步提高所致。
百合子：在小說原著中，百合子是一個完全被邊緣化的人物，吉永小百合里的百合子也一樣，幾乎可以忽略不計(jì)。在室外的鏡頭中，她一般出于隊(duì)伍的末尾。在室內(nèi)鏡頭中，她不是面對著墻背對著鏡頭，就是被其他人物遮擋，或者出于鏡頭的邊角，或者出于鏡頭的后景，總之百合子就是打醬油的。但是在山口百惠版中，百合子成了一個被刻意丑化的人物，又饞又懶，無時(shí)無刻不在吃或者照鏡子，而且還有單獨(dú)表現(xiàn)其丑態(tài)的鏡頭。本來這種邊緣人物的丑化是不必要的，但是由于山口百惠的形象和演技都稍遜吉永小百合一籌，為了凸顯山口百惠這個形象，就不得不找一個丑角在一起對其進(jìn)行襯托。而吉永小百合自身就富于外向性，也就不需要以一個邊緣化角色的丑化來襯托。
從劇情我們可以看出來，其實(shí)這部電影就是“我”，小舞女，阿媽，榮吉四個人的戲，其他人物的設(shè)定并不重要。而矛盾的焦點(diǎn)則是日本現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的沖突，那就是是否承認(rèn)這種社會等級制度的存在，以及是試圖沖破還是試圖維護(hù)這種社會等級制度。根據(jù)結(jié)構(gòu)語義學(xué)家格雷馬斯的理論，如果我們將命令的發(fā)出者和接收者都簡略為主體自己，那么我們很輕易就可以建立起一個《伊豆的舞女》中角色的動素模型：
青年學(xué)生“我”（主體）
↓
阿媽（壞人）→ 小舞女（客體）←榮吉（幫手）
再由這部電影中的兩個矛盾焦點(diǎn)，是否承認(rèn)這種社會等級制度的存在，試圖沖破還是試圖維護(hù)這種社會等級制度，得出格雷馬斯敘事文本中兩個二項(xiàng)對立式的意義矩形:
榮吉
↓
不承認(rèn)等級制度——————————維護(hù)等級制度
青年學(xué)生“我”→ | | ←阿媽
沖破等級制度———————————承認(rèn)等級制度
↑
小舞女阿薫
其中矩形中對角線之間呈相互矛盾關(guān)系，平行線之間呈對抗關(guān)系，豎線之間呈互補(bǔ)關(guān)系。從此中我們可以看到小舞女作為客體她始終掙扎于自身對這種社會等級壓迫的承認(rèn)和試圖沖破這種等級制度壓迫之間。她的現(xiàn)實(shí)社會地位和遭遇（阿君的作用在此明確了，那就是加重小舞女對等級制度的承認(rèn)）使其不得不承認(rèn)等級制度，但是其年齡又使其試圖沖破這種制度與“我”在一起。榮吉并不認(rèn)為小舞女與“我”在一起，等級制度是限制條件，但是阿媽的勸說讓其選擇維護(hù)這種制度，至少是選擇沉默。那么站在矛盾最極端的兩邊的，就是“我”和阿媽了，二者代表著西方文化、現(xiàn)代文明、富于理想的日本現(xiàn)代性和依舊存在的日本傳統(tǒng)文化、等級壓迫社會現(xiàn)實(shí)的日本傳統(tǒng)性之間的矛盾。直到今天，日本社會看似“現(xiàn)代性”很高，但是連日本人自己都認(rèn)為自己活在一種“二元結(jié)構(gòu)社會”中，缺乏本質(zhì)的現(xiàn)代性。按照我的話說，其實(shí)本質(zhì)上也就是西方化和本土傳統(tǒng)的民族性之間的矛盾——現(xiàn)代化“不應(yīng)該”是西方化，但是現(xiàn)代化“實(shí)際上”卻是西方化。
同樣，從視聽語言到精神分析，再到敘事理論，并不是為了將電影中的人物和矛盾準(zhǔn)確無誤地安插進(jìn)這樣一個模型中。最終還是要回到?？碌哪蔷湓捝?，“重要的不是神話所講述的年代，而是講述神話的年代?！眱蓚€版本《伊豆的舞女》之所以會呈現(xiàn)這樣那樣的不同，很大一部分原因是因?yàn)樗鼈兎从车母髯运幍臅r(shí)代不同。在電影中一個看似西方化與日本傳統(tǒng)化之間的矛盾沖突，卻實(shí)際上在反映日本20世紀(jì)60年代和70年代各自的社會狀況。20世紀(jì)60年代，也就是吉永小百合版拍攝的年代，日本引進(jìn)了大量西方先進(jìn)的生產(chǎn)技術(shù)、管理制度，以生產(chǎn)加工工業(yè)制成品為主要產(chǎn)業(yè)，使當(dāng)時(shí)的日本經(jīng)濟(jì)得到了飛速增長（像不像中國改革開放以來的狀況？）。當(dāng)時(shí)整個日本社會一片繁榮，西方化大量傳入，全體沉醉在一片經(jīng)濟(jì)騰飛的迷夢中。而70年代，日本經(jīng)濟(jì)開始衰敗，再加上第一次石油危機(jī)的沖擊，股市低迷，資產(chǎn)泡沫化，房價(jià)飆升，地價(jià)飆升（像不像今天的中國？）。日漸發(fā)達(dá)、現(xiàn)代化和西方化的日本在1963年出現(xiàn)了吉永小百合版《伊豆的舞女》。有沒有發(fā)現(xiàn)，1963年版整個電影的影調(diào)都是偏亮偏暖的？人物的衣著相對1974年版的都更為鮮艷，偏暖色和亮色，夜晚的大街上也是歌舞升平。而1974年版電影整個影調(diào)就是偏暗的，即使在白天也有種陰冷的感覺，仿佛陽光不足或者總是天陰。夜晚的街道上比較空蕩，而且建筑也更破舊。這種影調(diào)甚至表現(xiàn)在屋內(nèi)燈光的明暗上，1963年版，即使是藝人們住的那種客店，燈光也往往是充足的，可以照亮整個房間。而1974年版屋內(nèi)的燈光則總是不夠亮。我們再回憶電影中人們躲雨的茶館。1963年版中老太太說屋里“臟亂”，但是實(shí)際上看起來并不是很臟亂，而且很溫暖。1974年版中，老太太不僅說“臟亂”而且提到“我們這個窮地方”，這是小說原著中所沒有的。那么窮的是哪里呢？是20世紀(jì)70年代的日本，經(jīng)濟(jì)衰退，人們學(xué)習(xí)、生活和工作的壓力都越來越大，買不起房子，才導(dǎo)致的“窮”。
我們再來看1963年版中惡少的作用。惡少實(shí)際上是對小舞女命運(yùn)威脅的一個象征，而且是一個具象化的威脅。盡管小舞女以后不遇見這個惡少，或許還有其他的壞人。但是一旦有一個具象化的威脅，那么觀眾的潛意識中無疑會產(chǎn)生一種僥幸心理——只要小舞女躲過了惡少，那么小舞女就安全了。設(shè)置惡少這樣的一個形象，實(shí)際上是在弱化小舞女命運(yùn)的悲慘。整個吉永小百合版對社會矛盾、等級壓迫制度的表現(xiàn)都不如山口百惠版更明顯。也正是因?yàn)樵谝黄v的日本60年代，找一個活潑好動的吉永小百合來飾演小舞女才“符合時(shí)代精神”。到了經(jīng)濟(jì)滑坡，人們普遍哀嘆困苦的70年代，顯然更平民化，更純樸的山口百惠而不是更有明星范兒的人來飾演小舞女才更容易得到大家的接受。山口百惠版的末尾，出現(xiàn)的對小舞女命運(yùn)的威脅是一個紋身的惡徒，但是你并不知道這個人是誰，他可能是任何一個心懷歹意的男人。這種未知的、潛藏于未來的威脅遠(yuǎn)要比吉永小百合版那個具象化的威脅更可怕。這樣的設(shè)置更突出社會矛盾，也更符合70年代日本的社會經(jīng)濟(jì)狀況。所以就從對社會矛盾的側(cè)重程度上來看，我們可以說兩個版本《伊豆的舞女》都講述了一個“凄美”的愛情故事，只不過山口百惠版更側(cè)重“凄”，而吉永小百合版更側(cè)重“美”。
最后，老教授的眼中，為什么現(xiàn)代是黑白的，而過去的回憶是彩色的？因?yàn)樗呀?jīng)老了，暮年的視覺中似乎一切就成了灰色。而心中那個小舞女的回憶卻充滿生命的色彩。而當(dāng)他凝望自己學(xué)生的女朋友，那個同樣由吉永小百合飾演的小舞女時(shí)，在瞬間也就建立起了一個拉康式的鏡像結(jié)構(gòu)，老教授看到的不是男學(xué)生和舞女，而分明是40年前的自己和小舞女阿薫。正是在這種本應(yīng)對等的鏡像結(jié)構(gòu)中，40年前小舞女阿薫離別的遺憾和這個對等形象的缺失，促使了老教授的回憶，并且同意了男學(xué)生的請求。這個鏡像結(jié)構(gòu)的兩邊分別是40年前的日本20世紀(jì)20年代前后和現(xiàn)在的日本20世紀(jì)60年代。在這種一個是兩情難許，一個是兩情相許的對比中，促使人們通過老教授的經(jīng)歷得出“昔不如今”或者“萬惡的舊社會”，“現(xiàn)代社會真幸?！敝惖慕Y(jié)論。而山口百惠版，因?yàn)椤艾F(xiàn)在”本身就是一片暗無天日的狀況，也就無法拿現(xiàn)在與過去進(jìn)行比較。仿佛現(xiàn)在就像過去一樣黑暗，每天的工作壓力讓每個人都覺得自己是和流浪藝人一樣深受壓迫的社會底層。最后那個不知是誰的惡徒，更是當(dāng)時(shí)日本國民對自己命運(yùn)茫茫未知的恐懼最真實(shí)的寫照。
這種流浪藝人也成為“歌舞伎”，起源于日本17世紀(jì)初，與后來被貴族化的日本能戲不同，歌舞伎生于日本民間，卻也被民間所鄙視和排擠。在日本傳統(tǒng)社會中，歌舞伎是排在士農(nóng)工商等級之外的人，與乞丐同級。而自古以來，讀書人，識文斷字的人在日本社會就受到相當(dāng)?shù)淖鸪?。明治維新之后就更是如此。日本傳統(tǒng)社會藝人的地位都比較低下，直到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，美國麥克阿瑟將軍帶著一群生龍活虎、精力過剩，也同時(shí)驕奢蠻橫、惹是生非的美國大兵登陸日本之后，包括日本天皇在內(nèi)集體戰(zhàn)敗的日本國民接受了潮水般用來的西方文化，藝人的地位才有所好轉(zhuǎn)。朝鮮戰(zhàn)爭之后，電視機(jī)在日本逐漸開始普及，藝人作為媒體主要的宣傳內(nèi)容之一，才漸漸成為了不是那么受排擠的階層。但是直到今天，像日本這樣的亞洲國家仍然處于現(xiàn)代化和傳統(tǒng)的撕裂之中，就更不要說同樣因此原因而造成諸多社會問題的中國了。
距離第一次看《伊豆的舞女》已經(jīng)十幾年，距離看吉永小百合版的《伊豆的舞女》也已經(jīng)10年。多年后，當(dāng)我與《伊豆的舞女》中的青年學(xué)生一樣大的時(shí)候，我也成為了一個大學(xué)生?？墒乾F(xiàn)在這個環(huán)境中，大學(xué)生已經(jīng)爛大街了，更不可能得到像《伊豆的舞女》中讀書人得到的尊重。學(xué)生反而成了像那時(shí)日本的流浪藝人一樣受壓迫的階層，在某個小角落里為了生存茍延殘喘，懷念著當(dāng)初看《伊豆的舞女》的年代。一如在20世紀(jì)70年代日本同樣爛泥一般的社會經(jīng)濟(jì)中懷念著我的吉永小百合。
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