Inception /盜夢(mèng)空間 (2010)
導(dǎo)演：克里斯托弗·諾蘭
編?。嚎死锼雇懈ァぶZ蘭
主演：萊昂納多·迪卡普里奧 等
美國(guó)，2010年
霧非霧
2010年，《盜夢(mèng)空間》再度于IMAX/超大銀幕之上創(chuàng)造了全球奇觀效應(yīng)。這一次，不是《阿凡達(dá)》或《愛麗絲漫游奇境》式的3D震撼，不是《馴龍高手》《卑鄙的我》式的童真柔情，亦非《海扁王》或《超級(jí)大壞蛋》式好萊塢自我指涉性的反英雄喜劇書寫，而是克里斯托弗·諾蘭幽暗的黑色童話或曰男性夢(mèng)魘與釋夢(mèng)的奢華版，一次極端昂貴的、非數(shù)碼影像秀。
對(duì)于眾多“良民”——好萊塢殷殷養(yǎng)成的電影觀眾——來說，《盜夢(mèng)空間》如同一份始料未及的驚喜：除卻清一色奧斯卡獎(jiǎng)得主的國(guó)際巨星陣容、一億六千萬美元的巨額預(yù)算允諾的消費(fèi)快感、稔熟的巴黎街景在你面前反卷倒置的奇觀、科幻（玄幻？）/動(dòng)作/驚悚/犯罪……的混搭類型之外，人們居然在一枚典型的票房炸彈炸開的漫天彩屑中遭遇了智性挑戰(zhàn)：多重疊加的夢(mèng)景，在號(hào)稱迷宮式空間中構(gòu)置著迷宮式情節(jié)，造型、影像似乎清晰且驚人高雅地提示著其互文譜系：謎一般的荷蘭版畫家E.S.埃舍爾或狂放張揚(yáng)的西班牙天才達(dá)利……于是由埃舍爾而非歐幾里得空間，而數(shù)學(xué)家哥德爾，而數(shù)理邏輯；由達(dá)利而夢(mèng)，而魘，而潛意識(shí)，而精神分析……盡管相對(duì)于此前《黑客帝國(guó)》所引發(fā)的全球闡釋狂潮來說，《盜夢(mèng)空間》的闡釋激情無疑難望其項(xiàng)背，但也令專業(yè)與業(yè)余的品影人熱絡(luò)、忙碌非凡。當(dāng)然，對(duì)于難于計(jì)數(shù)的《盜夢(mèng)空間》粉絲說來，影片所呈現(xiàn)的智性挑戰(zhàn)僅僅是劇情謎題：尾聲處，當(dāng)攝影機(jī)鏡頭從仍在穩(wěn)穩(wěn)旋轉(zhuǎn)的陀螺——甄辨現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的“圖騰”上搖升開去，落幅在好萊塢式的團(tuán)圓結(jié)局——父子（女）團(tuán)聚的催淚時(shí)刻，一個(gè)小小的噱頭，同時(shí)也許是一道意義或結(jié)構(gòu)的裂隙，牽動(dòng)了索引與認(rèn)證的狂潮：那究竟是一個(gè)真實(shí)的時(shí)刻——道姆·柯布（萊昂納多·迪卡普里奧）終于掙脫夢(mèng)魘，返還家園；還是幸福的尾聲只是靈泊（limbo）中的一幕幻境，最后的救贖實(shí)則是永遠(yuǎn)的沉淪與迷失？于是，《盜夢(mèng)空間》掀起了曾為《泰坦尼克號(hào)》熱映之時(shí)獨(dú)有的盛況：不僅是觀者如潮，而且是重復(fù)觀影。此番，觀影次數(shù)不僅顯現(xiàn)狂戀的熱度，而且是獲取甄別、索引的資格。一枚小陀螺帶起了巨型金流的渦旋，最終令《盜夢(mèng)空間》以八億兩千余萬美元的全球票房而完美收官。刷新了《蝙蝠俠》的票房輝煌，諾蘭徹底脫離了美國(guó)獨(dú)立電影的蹊徑，登臨了好萊塢的金拱之頂；是“好萊塢最后的作者”的成就還是終結(jié)？
對(duì)于若干“刁民”——好萊塢的文化夙敵或“大內(nèi)高手”——而言，《盜夢(mèng)空間》不過是好萊塢又一部巨大而空虛的奇觀片，其成功幾乎如同一則無從發(fā)噱的冷笑話。即使勉為其難地將其放入《黑客帝國(guó)》《解構(gòu)紐約》等的互文坐標(biāo)中去，《盜夢(mèng)空間》仍了無新意、乏善可陳，其多數(shù)劇情與造型橋段常引人欲如遇故交般地脫帽致意。其疑似嚴(yán)整、精致的夢(mèng)景套層，實(shí)則最老套的、順勢(shì)排列的戲劇情節(jié)鏈——將總的情節(jié)線分解為若干小單元，借以延宕/發(fā)展劇情，以漸次升級(jí)的張力，或曰逐級(jí)放大的“小霹靂”將敘述帶往高潮處的“大爆破”——加以垂直疊加，于是小段落中的迷你高潮便疊加為逐層“喚醒”（Kick）的全劇高潮戲，由此構(gòu)成了好萊塢諸多動(dòng)作片所必需的、占據(jù)敘事時(shí)間鏈三分之一強(qiáng)的“情節(jié)團(tuán)塊”。在《盜夢(mèng)空間》的不屑者看來，這個(gè)看似神奇的故事，實(shí)則只是強(qiáng)盜/奪寶故事的變異版——當(dāng)然，其“創(chuàng)意”點(diǎn)，不僅在于其行動(dòng)空間是夢(mèng)境，而且在于其目的不是盜竊、劫掠，而是“植入”。事實(shí)上，“植入”——正是影片題名Inception的直譯。盡管在影片Inception的中譯名——《盜夢(mèng)空間》（大陸）、《全面啟動(dòng)》（臺(tái)灣）、《潛行兇間》（香港）——中，《盜夢(mèng)空間》相對(duì)傳神切近，但“盜夢(mèng)”之“盜”固然突顯了主人公法外之徒的身份，卻錯(cuò)位于故事的情節(jié)主線：潛入夢(mèng)境，植入記憶或觀念?！侗I夢(mèng)空間》的熱戀或辯護(hù)者或許認(rèn)定，影片不同于“一般”票房炸彈或動(dòng)作片，正在于其情節(jié)有著動(dòng)作劇情之外的情感與心理動(dòng)力：重重夢(mèng)境中的歷險(xiǎn)，只是主人公抗?fàn)幟\(yùn)、頑強(qiáng)地挽救自己破碎的家庭的掙扎。劇情的起伏跌宕、起承轉(zhuǎn)合因此潤(rùn)澤而迷人。但“刁民”們當(dāng)然亦可哂笑反詰：這正是《盜夢(mèng)空間》之為敘事濫套的品牌標(biāo)志——一年之前，《2012》已為了復(fù)合一個(gè)美國(guó)家庭，不惜摧毀了所有地球上的大陸板塊，將全人類（除卻新版諾亞方舟之上的“選民”）投入巨浪汪洋；相形之下，《盜夢(mèng)空間》的題內(nèi)之意便可謂小巫見大巫了。
或需贅言，對(duì)核心家庭價(jià)值的尊崇不僅是好萊塢電影一以貫之的主旋律，而且是美國(guó)主流社會(huì)不容置疑的核心價(jià)值之一。因此，必須指出的是，無論濫套與否，主人公道姆·柯布的心碎既往與似箭歸心，他對(duì)家庭——此處是一雙兒女的殷殷深情，卻無疑是支撐《盜夢(mèng)空間》這座七寶樓臺(tái)的重要的意義與情感力學(xué)魔塊。正是為此，諾蘭的小小陀螺才成功地旋動(dòng)了無數(shù)觀眾的心，令其著迷般地爭(zhēng)相論證結(jié)局之“真?zhèn)巍?；更為有趣的是，在至少中、英文的網(wǎng)絡(luò)世界之上，盡管也時(shí)有“證偽”——經(jīng)由文本引證，論述結(jié)局只是一幕靈泊沉淪中的幻象；但壓倒多數(shù)的論證是帶有一份堪稱天真的急切，嘗試印證這字面意義上的“團(tuán)圓”千真萬確，不容置疑。換言之，如果說，當(dāng)攝影機(jī)鏡頭搖轉(zhuǎn)之時(shí)仍在轉(zhuǎn)動(dòng)的陀螺，成就了一個(gè)極為成功的票房噱頭；那么，其更為成功的，卻是令《盜夢(mèng)空間》在完滿地震撼、愉悅了全球電影觀眾之余，竟然撥馬而去，放出一個(gè)小小的破綻、留下一道細(xì)微的缺口，且不復(fù)回補(bǔ)；而無數(shù)觀眾重復(fù)觀影并在網(wǎng)上論辯——盡管其動(dòng)力之一出自網(wǎng)上炫技或智力游戲，但同時(shí)表明，相對(duì)于好萊塢票房炸彈所要求的慣例的完滿而言，這出細(xì)小的缺口，仍在觀眾處牽動(dòng)出一份細(xì)碎的不安或曰微妙的痛覺。
如果參照著同年的另一部大片——馬丁·斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)的《禁閉島》（由于同為迪卡普里奧主演，其互文關(guān)聯(lián)似乎相當(dāng)直觀），那么，《盜夢(mèng)空間》故意放出的這個(gè)小破綻，便不僅是諾蘭的個(gè)人印鑒，而且在大眾文化或曰觀眾接受、消費(fèi)心理層面上顯現(xiàn)深意。盡管故事與風(fēng)格相去頗遙，《禁閉島》卻同樣在結(jié)局處留下了一道細(xì)微的缺口、一份迷你疑竇——觀眾在劇情突然峰回路轉(zhuǎn)、急轉(zhuǎn)直下并直達(dá)悲劇結(jié)局之后，仍間或糾結(jié)于核心情節(jié)三岔口處的真?zhèn)芜x擇：這究竟是美國(guó)硬漢、孤膽英雄勇闖禁閉島揭露驚天陰謀，卻身心陷落于蓄謀的黑幕網(wǎng)羅的故事；還是主人公原本是萬劫不復(fù)的狂人罪犯，劇中的一切只是精神科醫(yī)師為救治他而排演的一出戲碼？結(jié)局處，主人公從容果決地起身迎向自己的行刑隊(duì)，究竟是美國(guó)英雄陷落黑幕，坦蕩承擔(dān)起失敗者的宿命？還瘋狂殺手在心智澄明的時(shí)刻，選擇了遠(yuǎn)勝于瘋狂迷亂的死亡收束？抑或那只是無可救藥的瘋狂幻想中的悲劇英雄結(jié)局？盡管不如《盜夢(mèng)空間》熱絡(luò)，《禁閉島》同樣在網(wǎng)絡(luò)空間中迸發(fā)論證競(jìng)猜。有別于《盜夢(mèng)空間》，作為一部依文學(xué)原著改編的電影，影片《禁閉島》的謎團(tuán)，便先在著權(quán)威謎底：當(dāng)小說在情節(jié)逆轉(zhuǎn)的時(shí)刻，顯露了旁知、第一人稱敘事人的身份——即劇中劇里泰迪的助手查克警官、實(shí)則狂人安德魯?shù)闹髦吾t(yī)師，于是，相關(guān)真相便昭然若揭、無需置喙。其間并無故事與意義的疑團(tuán)，有的只是一個(gè)堪稱巧妙的敘述圈套。然而，不僅對(duì)于電影改編的多種情形而言，原著小說與影片在極端狀況下可以是南轅北轍的獨(dú)立文本（由此方有“忠實(shí)改編”一說），而且在于從文化研究的視域出發(fā)，或曰對(duì)電影分析的理論演練而言，“從小說到電影”，其關(guān)注點(diǎn)剛好是其間的“改編”——不似處，而非相同點(diǎn)；而這份關(guān)注的目的不僅矚目文本的內(nèi)部事實(shí)或邏輯，而且在于以此為切入點(diǎn)，再度將文本開敞向社會(huì)、歷史與人生。正是在類似視域中，一年之內(nèi)，兩位好萊塢重要導(dǎo)演，在兩部大制作影片中，不約而同地采取了相對(duì)于其工業(yè)及文化慣例而言鮮見的結(jié)局技巧或曰噱頭，便不能簡(jiǎn)單地將其視為巧合或偶然。與其說，結(jié)局處的缺口只是導(dǎo)演或曰電影敘事人信手拋出或精心構(gòu)置的謎團(tuán)、霧障，不如說，它剛好是構(gòu)筑電影幻景世界之鏡像回廊上的劃去了鏡體涂層的一道擦痕，透入的微光隱晦地或不甚情愿地提示著一個(gè)幻景之外的世界。當(dāng)然，無論是《盜夢(mèng)空間》還是《禁閉島》，結(jié)局處的細(xì)小裂隙遠(yuǎn)未能構(gòu)成所謂“開放性結(jié)局”；因?yàn)橐粋€(gè)開敞的敘事結(jié)局始終指涉著一個(gè)開放性的未來視野，一個(gè)充滿變數(shù)也滿載著著希望與信心的時(shí)代。相反，此處的小缺口，隱約地牽動(dòng)起觀眾的微弱焦慮，與其說（用拉康/齊澤克的精神分析語言）是顯影了真實(shí)界的面龐，不如說只是某種現(xiàn)實(shí)感的印痕。因?yàn)槌齾s20世紀(jì)60、70年代——?dú)W洲作者電影的黃金時(shí)代——的藝術(shù)名作，電影或曰商業(yè)電影的旨?xì)w是遮蔽和撫慰，而非揭露與質(zhì)詢。因此，這兩部好萊塢大片所不期然共享的奇思妙想或曰雕蟲小技，事實(shí)上，更接近于某種社會(huì)癥候之所在。再度祭起?？乱彩请娪暗陌Y候批評(píng)的有效公式：重要的在于講述神話的年代，而不是神話所講述的年代；或者更為直白地說，社會(huì)的主部現(xiàn)實(shí)或曰公眾性的社會(huì)問題始終是索解成功的大眾文本的首要參數(shù)。
毋庸置疑，2008年以降，相對(duì)于美國(guó)社會(huì)或全球金融資本主導(dǎo)或占據(jù)絕大份額的國(guó)家說來，最重要與基本的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，便是金融海嘯的災(zāi)難性沖擊與播散。而相對(duì)于美國(guó)本土——當(dāng)然是好萊塢電影的第一現(xiàn)實(shí)參數(shù)說來，金融海嘯的爆發(fā)，至為傷痛與凄惶的，正是其直接形成了對(duì)美國(guó)社會(huì)主體——中產(chǎn)階級(jí)的空前的剝奪與重創(chuàng)。也正是在金融海嘯的底景之上，似以夢(mèng)幻工廠、奢靡時(shí)尚為其外在標(biāo)志的好萊塢，再度顯露出其成功的真正秘笈之一：正是極度緊張地保持著對(duì)現(xiàn)實(shí)的高度敏感與關(guān)注，并快速反應(yīng)以調(diào)整其經(jīng)營(yíng)與敘事策略。正如美國(guó)社會(huì)在911震驚、伊拉克泥沼與丑聞、維基解密引發(fā)的信任危機(jī)、尤其是金融海嘯的重創(chuàng)之下，快速啟動(dòng)其應(yīng)激機(jī)制，其外在標(biāo)志之一，便是令全世界始料未及地選出了美國(guó)歷史上第一位黑人（用美國(guó)政治正確的說法是非裔美國(guó)人）、新移民身份的總統(tǒng)；其好萊塢的對(duì)應(yīng)版，則是歷經(jīng)百年，2010年奧斯卡金像獎(jiǎng)破天荒地授予了一位女導(dǎo)演。當(dāng)然，這無疑只是表象而已，在內(nèi)里，其調(diào)整遠(yuǎn)為艱難而繁復(fù)。也是在類似參數(shù)之上，我們或可索解被雪藏多年的奧利弗·斯通的復(fù)出與游移于中心之畔的諾蘭的激升。
因此，《盜夢(mèng)空間》與《禁閉島》結(jié)尾處釋放出的單薄迷霧，與其說出自諾蘭與斯科塞斯的社會(huì)共識(shí)或藝術(shù)的不甘，倒不如是一個(gè)小小的記號(hào)，告知人們：盡管好萊塢仍可以繼續(xù)制造《鋼鐵俠》或《天龍?zhí)毓リ?duì)》式的喜劇白日夢(mèng)，或?qū)⒚绹?guó)英雄傳奇移往潘多拉星球（并綴以3D外殼），以對(duì)沖漸趨沉重、真切且無從排遣的現(xiàn)實(shí)擠壓，但與此同時(shí)，或許隱約泄入的現(xiàn)實(shí)天光，些許不寧與疑惑，方是以釋夢(mèng)之名揮去夢(mèng)魘、重墜夢(mèng)鄉(xiāng)的恰當(dāng)路徑。
夢(mèng)非夢(mèng)
電影/夢(mèng)，幾乎關(guān)于電影的最“古老”的言說與類比。即使暫時(shí)擱置Inception之為《盜夢(mèng)空間》的譯名提示，直觀其情節(jié)，《盜夢(mèng)空間》似乎是一部頗為神奇的關(guān)于夢(mèng)（當(dāng)然不止于夢(mèng)）的電影；但幾乎無須細(xì)查我們幾乎已然斷定，如果不是在一般意義上討論電影的社會(huì)、心理功能與機(jī)制，那么，《盜夢(mèng)空間》幾乎與夢(mèng)無關(guān)。因?yàn)椤侗I夢(mèng)空間》之夢(mèng)顯現(xiàn)著兩最為基本的非夢(mèng)或曰反夢(mèng)特質(zhì)，那是清醒夢(mèng)，同時(shí)是共同/分享夢(mèng)。人為或曰理性構(gòu)置的夢(mèng)景，盡管間或可以視覺性地復(fù)現(xiàn)埃舍爾或非歐幾里得空間，或翻轉(zhuǎn)、折疊巴黎城（或可視作諾蘭在向庫(kù)布里克的《2001：太空奧德賽》致敬？）；或設(shè)定在夢(mèng)中夢(mèng)的、有限且多重的套層內(nèi)，時(shí)間呈等比級(jí)數(shù)放大；但無論是埃舍爾或哥德爾的空間或曰數(shù)列“怪圈”，還是世上方數(shù)日，夢(mèng)中已百年的相對(duì)時(shí)間設(shè)計(jì)，都只是曰科學(xué)、曰理性的陳述，并非邊際狀態(tài)；甚至夢(mèng)盡頭：靈泊之所在，仍充滿了現(xiàn)代建筑/都市文明的，只是處處坍塌、危機(jī)四伏罷了。一個(gè)有趣的追問是：這難道不正是現(xiàn)代文明與現(xiàn)代都市生存的真義與常態(tài)嗎？
當(dāng)然，毋庸贅言，《盜夢(mèng)空間》之夢(mèng)、之造夢(mèng)、之夢(mèng)中夢(mèng)，乃至夢(mèng)盡頭，猶如“時(shí)間機(jī)器”或“變化的位面”，只是一份曰“科幻”之想象的載體或曰發(fā)明。對(duì)于科幻類型的“成熟”受眾（諸“良民”之一種）說來，可以即刻將《盜夢(mèng)空間》之所屬類型指認(rèn)為科幻的依據(jù)，不僅是影片的造型風(fēng)格及影像系統(tǒng)，而且影片所復(fù)制和變奏的、科幻類最“古老”且深邃的主題或曰母題之一：假如我所感知的真實(shí)只是一份幻景……如果說這是一份古老且現(xiàn)代的恐懼與戰(zhàn)栗，那么，在中國(guó)，它早已有著一份古老且詩(shī)意的表達(dá)：莊生夢(mèng)蝶。關(guān)于真實(shí)與幻覺、關(guān)于身份與虛構(gòu)、關(guān)于自我與世界。也正是在這份古老的中國(guó)表達(dá)中，夢(mèng)與真?zhèn)蔚恼芩荚缫严嘤觥Ｊ聦?shí)上，鏡與夢(mèng)，始終既是古老的詩(shī)歌意象乃至母題，又是飽含著哲學(xué)意蘊(yùn)的隱喻。如果我們將真實(shí)與虛幻視作《盜夢(mèng)空間》的之意義的核心二項(xiàng)對(duì)立式，我們似乎可以輕松地借重格雷馬斯的意義矩形獲取如下的結(jié)構(gòu)元素：
然而，在此，格雷馬斯的意義矩形與其說帶我們抵達(dá)了《盜夢(mèng)空間》的意義核心，不如說，它剛好顯影了所謂現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)或曰真實(shí)與虛幻的二項(xiàng)對(duì)立，并非《盜夢(mèng)空間》及其成功的謎底，而更近似于謎面或曰外殼。借重這組意義對(duì)立式所呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)元素，不僅不足闡釋影片的結(jié)局在全球觀眾那里的好奇與微妙焦慮，而且無從提綱挈領(lǐng)起劇情的主要元素。沿著結(jié)構(gòu)主義的路徑繼續(xù)推進(jìn)，我們卻在不期然間發(fā)現(xiàn)：《盜夢(mèng)空間》的有趣之處——或許也正是導(dǎo)演諾蘭的印痕所在，是在于影片事實(shí)上疊加著另一組略呈怪誕的二項(xiàng)對(duì)立式：以親情（具體地說是父子之情）對(duì)立于愛情。以后者為原點(diǎn)，我們?cè)俣蠕侁惓鲇忠粋€(gè)格雷馬斯的意義矩形：
如上所述，《盜夢(mèng)空間》敘事之基本且重要的情感動(dòng)力正是主人公如何結(jié)束亡命天涯的悲慘境況，踏上父子（女）團(tuán)聚的歸家之路；結(jié)局中陀螺的小噱頭或曰細(xì)小裂隙的意味正在于觀眾渴望確認(rèn)主人公是否“真的”已然“回家”。毋庸贅言，恰是作為美國(guó)主流社會(huì)也是好萊塢之核心價(jià)值——家庭價(jià)值——的延伸和變奏，回家/歸家之路，至少自《綠野仙蹤》之后變成了美國(guó)大眾文化基本敘事模式與動(dòng)力結(jié)構(gòu)。此間，有趣之處是，于《盜夢(mèng)空間》，令男主人公道姆·柯布亡命天涯的，卻是妻子對(duì)“永遠(yuǎn)在一起”的愛情的執(zhí)念。于是，兩人世界（核心家庭的雛形與初始），便成了家庭（在此是父子之家）的魔障。作為美國(guó)核心價(jià)值之家庭，原本是核心家庭——以父權(quán)制、異性戀婚姻為其不二法門；因此，（異性戀）愛情，似應(yīng)為婚姻/家庭至少是關(guān)于婚姻與家庭神話的充分必要的前提；于是，當(dāng)父子親情成為家庭價(jià)值的載體，而愛情或曰兩人世界成為其對(duì)立項(xiàng)，結(jié)局處的小缺口便展露為一個(gè)不僅是文本的而且是語境的或曰社會(huì)的結(jié)構(gòu)性裂隙。當(dāng)然，以父子之家之為家庭價(jià)值的重建或曰彌合，已并無新意。自上世紀(jì)80年代里根/撒切爾共同開啟了新自由主義時(shí)代以來，父權(quán)具體說來是父親形象的重建，便成為新主流文化的一個(gè)急切卻曲折迂回的命題。其中，歷盡劫波而得以幸存的家庭或曰美國(guó)主流社會(huì)的核心價(jià)值，便間或采取了殘缺卻相濡以沫的父子之家的形式。如果說，1979年的《克萊默夫婦》成為類似敘述的先聲，那么，1994年《阿甘正傳》便成為其中成功且具有標(biāo)志性的一部。如果說，以父子之家的幸存為好萊塢變奏的“小團(tuán)圓”形式，在將20世紀(jì)60年代反文化運(yùn)動(dòng)的“罪責(zé)”歸咎于女性的同時(shí)，以對(duì)女性的放逐完成了對(duì)女權(quán)（運(yùn)動(dòng)）的審判；那么，《盜夢(mèng)空間》的“新意”，則在于將愛情同時(shí)視作某種夢(mèng)魘與瘋狂之源。甚至無需援引羅蘭·巴特的《戀人絮語》，便可指出，愛情話語或曰神話在關(guān)于現(xiàn)代“人”的話語建構(gòu)中始終是一柄雙刃（多刃？）劍。可以說，愛情神話事實(shí)上如同一道浮橋，將歐洲文化涉渡于現(xiàn)代與個(gè)人，并成為個(gè)人（主義）話語的重要基石之一；但與此同時(shí)，愛情神話作為浪漫主義的母題之一，始終負(fù)載著瘋狂或曰非/反理性的意蘊(yùn)，因而攜帶著某種顛覆性因子。而歐美60年代革命——準(zhǔn)確地說是以青年學(xué)生為主體的反文化運(yùn)動(dòng)，則作為現(xiàn)代主義的內(nèi)爆，將個(gè)人、愛情（性/政治）、解放推向顛覆性的極致。因此，在20世紀(jì)80年代以降新主流的修復(fù)工程中，個(gè)人/愛情敘述便成為一處更纏繞的所在。然而，《盜夢(mèng)空間》以父子之家對(duì)抗兩人世界，不僅是這一新主流敘事邏輯的復(fù)制或變奏，其中或許更為重要的，則是這份昂貴而精巧的翻新，超距且準(zhǔn)確地對(duì)位著今日美國(guó)或曰今日現(xiàn)實(shí)。在此，不僅是奢靡化了的諾蘭式的（男性）生命之痛，而且正是通過削弱、審判女性/愛情，以弱化“個(gè)人（主義）”曾經(jīng)在美國(guó)主流文化中所承載的巨大份額。對(duì)此，盡管我們可以印證諸多的影片以為互文佐證，但最好的參正文本，也許還不是其他好萊塢電影，而是在金融海嘯重創(chuàng)下、臨危受命的美國(guó)第一位黑人總統(tǒng)奧巴馬的就職演說。在這份激揚(yáng)頓挫的演說詞中，幾乎令旁觀者觸目驚心的是，曾經(jīng)成為美國(guó)文化標(biāo)志的個(gè)人主義、個(gè)人奮斗、個(gè)人權(quán)利及以此為支撐的“美國(guó)夢(mèng)”之語詞幾乎全然消隱，取而代之的卻是同舟共濟(jì)、攜手同心、相濡以沫、分享艱難。因此，盡管仍有《社交網(wǎng)絡(luò)》之類的新科億萬富翁的故事快閃著新版美國(guó)夢(mèng)，但社會(huì)主旋律卻是《在云端》式的“小團(tuán)圓”的結(jié)局：并非游走空中的男主人公獲取真愛、并因此而得救，相反，只是他通過為胞妹圓夢(mèng)，重新?lián)肀Я俗约旱难壷摇?/div>
稍作細(xì)查，即可發(fā)現(xiàn)，《盜夢(mèng)空間》結(jié)構(gòu)著一個(gè)父子關(guān)系的套層?；仡櫰淝楣?jié)，貫穿全劇的是主人公道姆·柯布的亡命天涯與歸家之路，而實(shí)現(xiàn)其夢(mèng)想的唯一可能便是達(dá)成夢(mèng)中的“植入”：令百萬富翁孱弱的繼承人心甘情愿地解體父親留下的資本帝國(guó)；這一不可能的任務(wù)能否達(dá)成的關(guān)鍵，則是年輕的繼承人是否在夢(mèng)中、準(zhǔn)確地稅是在夢(mèng)的“深處”，“親歷”一場(chǎng)冷漠、緊張的父子關(guān)系的溫情大和解。全劇的動(dòng)作、戲劇、造型高潮中發(fā)生在加拿大雪原或曰夢(mèng)境的第三層中；“最后一分鐘營(yíng)救”便是在夢(mèng)中、百萬富翁的彌留之際，在主人公柯布徹底沉淪靈泊之前，在喚醒之大爆炸轟毀一切的千鈞一發(fā)時(shí)刻，為繼承人續(xù)上父親最后的遺言：不是面對(duì)不肖子的最終絕望，而是殷殷父愛。于是，劇情中的一次商業(yè)陰謀、一次潛意識(shí)領(lǐng)域的犯罪，成就的是雙重父子深情與父子團(tuán)聚；一處相互映照的鏡像結(jié)構(gòu)，同時(shí)成為戲劇引爆點(diǎn)、愿望達(dá)成的困境突破點(diǎn)與目標(biāo)結(jié)局的同義自反。然而，也正是在這里，《盜夢(mèng)空間》事實(shí)上延伸著了一個(gè)與結(jié)局的小破綻或曰噱頭彼此關(guān)聯(lián)的意義裂隙：如果百萬富翁父子的和解只是夢(mèng)境深處的一次陰謀性的虛構(gòu)或搬演，或可視為一次成功的欺騙，那么，我們確實(shí)有理由懷疑影片的小團(tuán)圓結(jié)局中的柯布的父子（女）團(tuán)聚只是心之所愿、夢(mèng)之所想——所謂“夢(mèng)里不知身是客，一晌貪歡”；或者，可以視為對(duì)觀眾的一次“事先張揚(yáng)的”欺瞞。于是，似乎是對(duì)《盜夢(mèng)空間》的高估：如果說，劇情所建構(gòu)的意義矩形成對(duì)新主流敘述的一次復(fù)沓或曰加固，成為對(duì)美國(guó)現(xiàn)實(shí)困境的一次想象性解決或曰偏移，那么，其小缺口或裂隙卻再度以某種內(nèi)在的陰影，幽靈般地呼應(yīng)著無從消解的滯重現(xiàn)實(shí)——即使“我們”成功地放逐了來自女性（/母親/妻子）的威脅，由此祛魅于曰“個(gè)人”的顛覆性與后現(xiàn)代政治，“我們”仍無法徹底祛除此番金融資本主義內(nèi)爆所拖曳的長(zhǎng)長(zhǎng)的余震與回聲。因此，“我們”甚至難于享有《阿甘正傳》式溫馨含淚的結(jié)局，父與子相依為命的家庭/幸存，相反，在小團(tuán)圓的缺憾“完滿”中仍攜帶著持續(xù)旋轉(zhuǎn)的小陀螺投下的濃重陰影。
花非花
在《盜夢(mèng)空間》中讀出了《人鬼情未了》之況味的觀眾幾乎是堪稱“良民”之典范。這與其說揭示出了一份有效的互文關(guān)聯(lián)，不如說只是表明了一份接受慣性如何以善良的愿望改寫著文本自身的劇情與意義結(jié)構(gòu)。
的確，在《盜夢(mèng)空間》的情節(jié)層面上，一個(gè)看似清晰的情感元素，是主人公柯布對(duì)亡妻的無盡思念、追悔；但與此同時(shí)，正是這位亡妻，將每一個(gè)“清醒夢(mèng)”改寫為十足的夢(mèng)魘。事實(shí)上，亡妻梅爾充分地履行著蛇蝎美女之于一個(gè)男性生命創(chuàng)傷故事的全部功能意味。正是在這一層面上，《盜夢(mèng)空間》將自己與夢(mèng)——在此是弗洛伊德之夢(mèng)、精神分析之夢(mèng)，或簡(jiǎn)單地直呼為夢(mèng)魘——聯(lián)系在一起。盡管弗洛伊德在《釋夢(mèng)》一書中將夢(mèng)定義為“欲望的實(shí)現(xiàn)”，但弗洛伊德之夢(mèng)、之釋夢(mèng)幾乎絕少有美夢(mèng)/dream，相反，那大都是噩夢(mèng)/夢(mèng)魘/nightmare?；蛐栀樠缘氖?，盡管弗洛伊德的精神分析理論極大地刷新甚或扭轉(zhuǎn)了現(xiàn)代/西方人文學(xué)的方向，為以人、人類為名建構(gòu)而成的人文學(xué)賦予了性/別維度，但其言說、剖析、揭秘的主體缺無疑仍只是一位男性；其中女性只是某種修辭性的對(duì)位與參照。因此，弗洛伊德理論之于女性個(gè)體生命史的闡釋力遠(yuǎn)遜于男性?！侗I夢(mèng)空間》之夢(mèng)，準(zhǔn)確地說是夢(mèng)中驚駭，幾乎無一不來自亡妻梅爾的夢(mèng)中“幽靈”。而她的每一次出現(xiàn)，每一次邪惡的介入，尤其是進(jìn)入了“植入”的主部劇情之后，其效果都在于成功地阻斷并試圖永遠(yuǎn)阻斷道姆·柯布的歸家之路。當(dāng)然，依照劇情邏輯，這只是一份彼此纏繞的因與果：柯布之所以無辜淪落為亡命天涯的逃犯，正出自梅爾的病態(tài)邪惡的杰作：別無選擇的強(qiáng)迫殉情或曰幾近謀殺的陰謀陷害。于筆者看來，也正是在此處，《盜夢(mèng)空間》呈現(xiàn)了較之一般的票房炸彈更為繁復(fù)、精致的結(jié)構(gòu)方式與意義之環(huán)。其路徑正在于將真實(shí)與虛幻的對(duì)立式所衍生的對(duì)立式疊加于親情對(duì)愛情的情感糾葛。這份彼此疊加與微妙錯(cuò)位雙重線索，在完成了男性生命（間或是在現(xiàn)實(shí)中倍感挫折的中產(chǎn)階級(jí)個(gè)體的代稱）傷痛的轉(zhuǎn)移的同時(shí)，巧妙地繞開了美國(guó)社會(huì)的PC（政治正確）的柵欄，令其主流敘述再度奏效。
事實(shí)上，如何成功地筑起“防波堤”，以應(yīng)對(duì)觀眾在接受與闡釋中可能出現(xiàn)的抵御機(jī)制，正是好萊塢新主流敘事重獲活力與可能的關(guān)鍵所在。當(dāng)新好萊塢已經(jīng)老去在，龐大的美國(guó)電影工業(yè)所必須面對(duì)的不再是反戰(zhàn)、民權(quán)、女權(quán)運(yùn)動(dòng)的余震，不再是冷戰(zhàn)年代的意識(shí)形態(tài)對(duì)抗與美國(guó)社會(huì)內(nèi)部左翼力量的抵抗，而是官方的多元文化論與后冷戰(zhàn)之后依然存留的曰“政治正確”的辨識(shí)系統(tǒng)。其中“階級(jí)、性別、種族”這一看似老舊卻依舊真切的“三字經(jīng)”，要求大眾文化工業(yè)盡可能繞開相關(guān)的偏見表述。這當(dāng)然不是大眾文化工業(yè)——此處是好萊塢大公司——的“政治覺悟”，而是精刮的生意經(jīng)，惟其如此，方可爭(zhēng)取并保證全球首先是美國(guó)的市場(chǎng)與票房。因此，在《盜夢(mèng)空間》的夢(mèng)景中，梅爾是一朵十足的惡之花。如果你指斥影片定型化、妖魔化女性，那么劇情將清晰地告知，那并非任何女性的真身，甚至不是亡妻梅爾的幽靈，而只是柯布幽暗的潛意識(shí)的具象，是他對(duì)亡妻絕望的思念與深切的負(fù)疚。如果你進(jìn)而將這一形象對(duì)照著記憶之夢(mèng)或夢(mèng)中的記憶——梅爾在結(jié)婚紀(jì)念日自盡并機(jī)關(guān)算盡地將柯布之于萬劫不復(fù)的絕境，指出這正是梅爾的“真相”，那么，再一步的退行性解釋則是：梅爾之所以徹底迷失，只因?yàn)榭虏荚趬?mèng)的深處于她心靈中植入了懷疑自己是否身處現(xiàn)實(shí)的種子，致使“假作真時(shí)真亦假，無當(dāng)有時(shí)有還無”——不僅改變了梅爾的人格，而且最終摧毀了她的生命和他們共有的生活。這也正是劇情中柯布對(duì)亡妻深深的負(fù)疚感的由來。至此，影片似乎赦免了梅爾之現(xiàn)實(shí)的與夢(mèng)中的罪行，并成功地?cái)r截了觀眾可能產(chǎn)生的對(duì)性別定見毋寧說是偏見的抵制。
但“刁民”式的追問仍可繼續(xù)逆推：柯布之所以“被迫”在梅爾心中植入了懷疑自己的“現(xiàn)實(shí)感”的種子，是因?yàn)槊窢柍撩詨?mèng)境，流連忘返，已喪失了指認(rèn)真實(shí)與虛幻的能力；近乎徹底地遺忘了自己生活在真實(shí)世界中的一對(duì)兒女，棄置了自己為妻尤其是為母的責(zé)任。此間，一個(gè)或許已被提及的、《盜夢(mèng)空間》之一處堪稱破綻的、先置邏輯的混亂——這也是熱心的觀眾不無迷惑地細(xì)數(shù)、爭(zhēng)辯所在：如果說，柯布與梅爾曾沉迷造夢(mèng)，層層深入，乃至以身涉險(xiǎn)，落入靈泊；那么依照此科幻/玄幻敘述的先置邏輯，所謂靈泊/潛意識(shí)邊緣的特征之一，便是個(gè)中之人將喪失了分辨真實(shí)與虛幻的能力，因此無法自我喚醒，返歸現(xiàn)實(shí)。此破綻、或許亦是真意的有趣之處在于，如果柯布和梅爾曾落入靈泊，那么，何以梅爾徹底沉淪，而柯布卻仍保持著指認(rèn)真/幻的能力，且依然能夠成功地完成對(duì)梅爾的意念植入？抑或者其依據(jù)仍是無需論證的“常識(shí)”/偏見：相對(duì)于女性，男性當(dāng)然、也始終更清醒、更理性，更先天地接近并持有真理/真相？再駐步，繼續(xù)細(xì)查，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，諾蘭式的細(xì)密不僅表現(xiàn)在夢(mèng)的套盒，而且呈現(xiàn)于他彼此纏繞、相互映照與遮蔽的意義結(jié)構(gòu)。如果你追問到柯布無端優(yōu)于梅爾的真/幻的辨識(shí)力，那么，再一道的“防波堤”則是內(nèi)設(shè)于場(chǎng)景之中——兩人世界里，柯布窺見了梅爾的秘密：她在夢(mèng)的深處、梅爾兒時(shí)的屋舍的角落、密閉的保險(xiǎn)箱之內(nèi)藏起了自己的陀螺——令她分辨和把握現(xiàn)實(shí)的依憑。換言之，并非梅爾喪失了分辨真與幻的能力，而是她拒絕分辨；她封藏了自己的圖騰，她寧愿流連于這個(gè)夢(mèng)中的世界，這朝暮相守、充滿創(chuàng)造、令愛情神話成真的世界，甚或出自某種逃離現(xiàn)實(shí)世界、逃離其中難于更動(dòng)的女性宿命的愿望。（當(dāng)然，在此，諾蘭已表達(dá)了他對(duì)此的判斷和拒絕——靈泊中的場(chǎng)景之一，也是影片一幅著名的劇照，便是道姆和梅爾在海灘上搭建著一座沙堡：那是幻境，是潮汐沖過便蕩然無存的輝煌。）在這一諾蘭設(shè)置卻覆以薄霧的脈絡(luò)中，梅爾最終跟隨柯布返歸現(xiàn)實(shí)，間或并非出自柯布所植入的懷疑的意念，而是出自柯布給出的一個(gè)至高的、關(guān)于愛情的信念和允諾：共赴死亡并超越死亡，達(dá)成“永遠(yuǎn)在一起”的盟誓。在這一層面上，柯布的“罪行”，不在于他干擾了梅爾的意念，而在于他始作俑，提供了一個(gè)關(guān)于愛情的極端模式：攜手殉情（盡管劇情給出的解釋是，唯此無以逃離靈泊，返歸現(xiàn)實(shí)，即回到一對(duì)兒女也是負(fù)載著社會(huì)主流價(jià)值的核心家庭中去）。因此，柯布的夢(mèng)魘中頻頻閃回的，才不僅是梅爾口中念著柯布的愛情“咒語”自飯店樓窗的高處墜落，而且是夢(mèng)中那道荒蕪的鐵軌、列車呼嘯而過時(shí)的強(qiáng)烈震動(dòng)。有趣的是，當(dāng)敘事之指涉溢出了真與幻的纏繞，卻再次回歸并封閉了父子之家與兩人世界的意義對(duì)抗。
至此，這一表意事實(shí)再度突顯：《盜夢(mèng)空間》非但不是一個(gè)生死情未了的傳奇，而是一個(gè)孤獨(dú)的男性生命創(chuàng)傷的故事。于是在那一吊詭的二項(xiàng)對(duì)立式中，兩人世界并非無端邪惡，而是因女性的對(duì)愛情神話的偏執(zhí)，其“固有”的非理性、瘋狂，而變?yōu)榭植馈?/div>
當(dāng)然，為了達(dá)成這一表意實(shí)踐，如此意義互補(bǔ)的雙環(huán)尚需潤(rùn)色。于是關(guān)乎個(gè)人、個(gè)體生命的重要戲碼：精神分析，便必須予以借重。從某種意義上說，精神分析，尤其是其原版——弗洛伊德版的精神分析——與其說是某種解讀利器，不如說早已成了大眾文化工業(yè)稔熟于心的敘述、表意套路。再回首《盜夢(mèng)空間》，其序幕便發(fā)生在靈泊之中。第一個(gè)場(chǎng)景中的第一幅畫面，便是大海潮汐沖刷著海灘，繼而我們看到昏迷中的柯布倒在海灘之上。片刻之后，他為疑似日本國(guó)民自衛(wèi)隊(duì)的軍人發(fā)現(xiàn)并押解倒蓍蓍老矣的齊藤面前。結(jié)尾處，劇情重回這一場(chǎng)景，兩個(gè)幾乎喪失了行動(dòng)能力的男人將面對(duì)持續(xù)平穩(wěn)旋轉(zhuǎn)的陀螺憶起自己的真身和男人間的承諾，并在共赴死亡中蘇醒。在弗洛伊德版的精神分析的套路中，這些設(shè)置的意味昭然若揭：潮汐中、海灘上，昏迷并蘇醒，走向死亡并新生，這一無疑是一份關(guān)于母腹、出生的意象/象征，人/男性最深切的夢(mèng)，或曰“涅槃”欲望。十足“本能”，當(dāng)然充分“文化”，一次有趣的想象與象征的組合場(chǎng)景。盡管在影片中，這便是夢(mèng)、夢(mèng)之深處/幻景所在，但如果依照拉康的陳述，這便是現(xiàn)實(shí)、或曰現(xiàn)實(shí)感的真意。又一次，諾蘭玩弄了一個(gè)迷宮或反轉(zhuǎn)的游戲。
而延伸拉康/齊澤克的闡釋蹊徑，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，開篇伊始，我們已然到達(dá)了《盜夢(mèng)空間》的表意核心——因?yàn)槿琮R澤克所言，真相或曰意義核心始終在表面：靈泊之為死亡之地，同時(shí)被賦予母腹意象，這里也正是梅爾所固執(zhí)的兩人世界之所在；而無論在道姆·柯布與梅爾兩人共筑之夢(mèng)里，或是在故事的“現(xiàn)實(shí)”層面，或影片的情節(jié)主部：為“植入”所造之層層夢(mèng)境中，梅爾現(xiàn)身的真意，都是欲令道姆永遠(yuǎn)地駐留靈泊，這無外乎是脅迫他共赴死亡的另一版本。因此劇中的梅爾，相對(duì)于道姆·柯布，甚至不僅是勞拉·穆爾維所謂的象征著父權(quán)“閹割”的“鮮血淋漓的傷口”，而更接近于拉康所謂“創(chuàng)傷性內(nèi)核”，以其“冗余”顯示著真實(shí)界或直呼為死亡的威脅與誘惑的在場(chǎng)。因此，她才必須經(jīng)歷第二次死亡：再一次被殺死在靈泊之中，已完成符號(hào)意義上的最終放逐。因?yàn)榈谝淮嗡劳觯喝怏w的、生物學(xué)意義上的死亡遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以殺死這份威脅與誘惑；那不是終結(jié)，而是夢(mèng)魘的開啟。只有令梅爾經(jīng)歷第二次、符號(hào)意義上的死亡，方能徹底屏/蔽這副“真實(shí)界（實(shí)在）的面龐”，阻斷死亡的威脅和誘惑。至此，《盜夢(mèng)空間》再度顯露了其夢(mèng)/夢(mèng)工廠之夢(mèng)的意味。我們可以看出，這是一曲獨(dú)唱，一闋道姆·柯布的單人舞，夢(mèng)中的對(duì)抗只是魅影之舞，也是祛魅之舞，一個(gè)絕對(duì)的男性個(gè)體/主體的敘述?；蛐栀樠裕阂粋€(gè)約定俗成的指認(rèn)是，在西方世界或曰在發(fā)達(dá)國(guó)家，個(gè)人的故事只關(guān)乎個(gè)人而非社會(huì)；因?yàn)椤?9世紀(jì)”已遙不可及，今日發(fā)達(dá)國(guó)家的書寫者已不復(fù)以“社會(huì)寓言”——詹明信所謂的“舍伍德·安德森的方式”——去寫作。然而，這份共識(shí)卻顯然不適用于多數(shù)流行的大眾文化文本。因其大都仍因循著老舊的現(xiàn)實(shí)主義書寫原則——唯此方能以其成規(guī)和慣例的稔熟而最大限度地獲取形式的透明感，造就閱讀/接受的真實(shí)幻覺。類似文本因此而未能全然豁免于現(xiàn)實(shí)主義寫作所必然攜帶的社會(huì)寓言的意味。所以，我們無疑可以將《盜夢(mèng)空間》讀作某個(gè)體/男性個(gè)人生命創(chuàng)傷與心靈悲劇的故事，但類似老舊的故事何以混搭于科幻類型而在2010年獲取如此巨大的流星雨商業(yè)成功，其謎底至少是部分謎底只能來自此時(shí)此地、此情此景的美國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。
此時(shí)再次引證《盜夢(mèng)空間》與《禁閉島》的互文關(guān)系便更加意味深長(zhǎng)。將這兩部文本聯(lián)系在一起的，顯然不僅是主演萊昂納多·迪卡普里奧，亦不僅是主人公在真/幻世界間的迷失，而且是對(duì)男性個(gè)體生命創(chuàng)傷的表達(dá)。在禁閉島中，主人公泰迪警官的亦真亦幻的夢(mèng)中同樣頻頻出現(xiàn)他已逝的妻子，而且“明白”地告知這夢(mèng)境源自泰迪的負(fù)疚感：他沒能在縱火犯的烈焰中拯救自己的妻子，致使她喪身與烈焰濃煙之中。然而，當(dāng)真實(shí)或曰關(guān)于真實(shí)的另一版本暴露，觀眾方知曉：這死于非命的不幸女人實(shí)則是殺子/女的瘋狂、冷血的兇手；正是她親手在湖中逐個(gè)溺殺了三個(gè)親生兒女。當(dāng)酗酒成性的安德魯警官（即泰迪的真身）明白了妻子瘋狂的深度，被迫親手處死了這個(gè)女人，卻因無法承受著家破人亡的慘劇，而淪入人格分裂與縱火犯罪。似乎無需多言女人殺子在精神分析系譜中所攜帶的閹割威脅的寓意，我們或可將《禁閉島》視為《盜夢(mèng)空間》的清晰版，將《禁閉島》中瘋狂殺子的女人，再度疊印著《盜夢(mèng)空間》中梅爾之為道姆生命之創(chuàng)傷性內(nèi)核的意味；在參差對(duì)照中，體認(rèn)道姆·柯布?xì)w家之路所攜帶的救贖意味：父子之家的幸存，意味著戰(zhàn)勝閹割威脅、拒絕真實(shí)界的誘惑，維護(hù)并確認(rèn)男性主體的生存及其意義。而這兩部作品同樣熱映于2010年，其屏/蔽當(dāng)下美國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的意味也相映成趣。
的確，盡管《盜夢(mèng)空間》成就了一幅小團(tuán)圓的結(jié)局，但未倒的陀螺仍在畫外傳遞著隱隱的懸疑與威脅。2011年伊始，當(dāng)奧斯卡盛會(huì)再臨，美國(guó)政府卻因財(cái)務(wù)危機(jī)而面臨“歇業(yè)”之時(shí)，好萊塢所負(fù)載的夢(mèng)境與夢(mèng)魘便將繼續(xù)糾結(jié)并鋪陳。
2011年2月草于加州大學(xué)伯克利分校
[1]多余的話：此處的“理論演武場(chǎng)”非指《盜夢(mèng)空間》的影片文本自身，其所指是針對(duì)《盜夢(mèng)空間》的批判實(shí)踐。這或許已是廣為人知的事實(shí)：理論化的批判之本意不在本體或?qū)徝?，而在一份特定的、社?huì)性的表意實(shí)踐。而結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義時(shí)代之后，原本是大眾文化、流行文本與諸種神話，相較于個(gè)人與原創(chuàng)性藝術(shù)更適于充當(dāng)理論的跑馬地與演武場(chǎng)。
本站僅提供存儲(chǔ)服務(wù)，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請(qǐng)
點(diǎn)擊舉報(bào)。
