最近藝術(shù)圈進(jìn)入了關(guān)于“屎”的討論中
有自媒體人說當(dāng)代藝術(shù)是大便，
因為我看不懂。
如果藝術(shù)史真的是藝術(shù)家拉的屎，
那么，
需要質(zhì)問的不是藝術(shù)史家，
首先應(yīng)該是藝術(shù)家
▼
太邪惡的笑...
藝術(shù)家的世界或許你們不懂，
但提到糞便，
相信大家都是一副嗤之以鼻的態(tài)度，
更加沒有人會覺得，
糞便能有什么“大作用”！
但是，
卻有一名男子利用糞便做出了驚人的事情
......
照片里的男子叫做皮耶羅·曼佐尼，
出生于1933年，
是一位備受爭議的意大利藝術(shù)家。
曼佐尼最受關(guān)注的，
可能是他其中的一件作品
《藝術(shù)家之屎》
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在56年前
1961年的時候，
曼佐尼陸續(xù)將自己的糞便，
裝進(jìn)了九十個罐頭里，
并進(jìn)行了密封保存，
然后進(jìn)行
出售
?。。?/strong>
皮耶羅·曼佐尼說：
“真正內(nèi)在、
真正體現(xiàn)藝術(shù)家個性的東西是，
就是藝術(shù)家們的屎，
那真是他們自己的?！?/span>
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如果這時你覺得他瘋了，
但比他更瘋的是一些買家和收藏機構(gòu)，
他們花了和黃金一樣高的價格，
買下了這些罐裝糞便。
他的90罐屎罐頭不僅和黃金同價，
甚至隨黃金價格浮動。
這種對藝術(shù)的諷刺與挑釁，
可以說比杜尚的態(tài)度更加決絕！
這些罐頭的售價已經(jīng)賣到人民幣150萬左右
比黃金還要貴出40倍。
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除此之外，
還被倫敦泰特美術(shù)館，巴黎博物館，
以及紐約藝術(shù)館收藏了此作品。
1963年時，
年僅二十九歲的曼佐尼因心臟病去世。
泰特美術(shù)館的一位發(fā)言人說，
曼佐尼的地位十分重要，
他的《藝術(shù)家之屎》，
對二十世紀(jì)藝術(shù)的許多問題都進(jìn)行了探索，
是一件開創(chuàng)性的作品。
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圖為編號為18的一盒罐頭
在曼佐尼去世四十多年后的2007年，
他編號“18”的藝術(shù)家之屎，
在米蘭蘇富比拍賣會上，
拍出了12.4萬英鎊
（約合當(dāng)時人民幣一百五十多萬）。
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一個人可以向社會做多種貢獻(xiàn)，比如同樣是人體的排泄，在明明可以貢獻(xiàn)眼淚、汗水和血液的時候，在男人可以貢獻(xiàn)生命的精、女人可以貢獻(xiàn)營養(yǎng)的奶的時候，你為什么只能留下屎呢？”
開罐驚喜，再來一瓶哦~
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有藝術(shù)最大的挑戰(zhàn)。
其實曼佐尼做這件作品，
是對當(dāng)時藝術(shù)市場表達(dá)自己的看法。
因為當(dāng)時藝術(shù)圈充滿浮躁，
當(dāng)人們盲目的崇拜藝術(shù)家時，
他的態(tài)度是你們認(rèn)為藝術(shù)品很值錢，
那我就把屎賣給你們。
然而，
那些罐頭里盛的真的是屎嗎？
誰知道？
重要的是藝術(shù)家本人說那是屎。
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雖然藝術(shù)家的助手曾透露，
里面裝的其實是石膏。
的確，
能夠制造90罐的屎的消化系統(tǒng)和胃腸道功能，
也不是一般的強悍了……
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那么什么是藝術(shù)？
首先，不是你能看懂的！
藝術(shù)是人類在精神層面，
在意識形態(tài)領(lǐng)域的革命。
當(dāng)代藝術(shù)是個現(xiàn)在進(jìn)行時，
在我們目前無法對當(dāng)代藝術(shù)
進(jìn)行嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)判斷之前，
不要再問我什么是當(dāng)代藝術(shù)，
我只能告訴你什么不是當(dāng)代藝術(shù)！
皮耶羅·曼佐尼
除了屎，
還有一些其他的作品。
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這件作品在展覽時，
是一個互動的過程，
觀眾走到基座上成為基座上的雕塑，
曼佐尼在觀眾的身上簽上名字，
表面觀眾是他的作品，
這個觀念藝術(shù)對當(dāng)代美術(shù)史影響很大。
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這也是曼佐尼，
對浮躁的藝術(shù)市場的諷刺和挑釁。
而他的做法，
比把小便池搬進(jìn)美術(shù)館的杜尚還更加絕對。
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照片里是曼佐尼的作品“世界的基座”，
一個倒置的基座，
意味著他將整個地球作為材料，
地球成了他的一件作品。
他將煮熟的雞蛋上印上自己的指紋，
并邀請觀眾將雞蛋吃掉，
意味著“吃掉藝術(shù)”。
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1960年7月21日，在米蘭，
曼佐尼實現(xiàn)他的一個更著名的表現(xiàn)：
在動態(tài)的藝術(shù)吞噬公眾
（“藝術(shù)的公共消費動態(tài)吞噬的藝術(shù)消費 ”）。
藝術(shù)家的呼吸
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這是曼佐尼的另一件作品，
被稱為“藝術(shù)家吐的氣”，
氣球里裝著曼佐尼吹進(jìn)去的空氣，
據(jù)說價格也是相當(dāng)高的。
曼佐尼去世多年后的今天，
藝術(shù)也不僅是停留在畫布上的視覺呈現(xiàn)，
它更多的應(yīng)該是提供一種新的可能性和思考，
當(dāng)你看到它時會驚奇的說道：
原來藝術(shù)還可以這樣！
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另外一件值得關(guān)注的作品是“線”（Linea），曼佐尼畫了長短不一的很多線，最長的一根長達(dá)4.5英里，然后，曼佐尼把它們裝在密封的一個圓筒里。
貧窮藝術(shù)
平凡材料中的精神體現(xiàn)
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20世紀(jì)60年代
意大利Hirschhorn
出現(xiàn)了一種新的藝術(shù)運動
它被稱之為貧窮藝術(shù)（Arte Povera）
“貧窮”
常常吸引全世界的注意
為什么？
其實這個世界經(jīng)常處于貧窮的狀態(tài)
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“貧窮藝術(shù)”由意大利藝術(shù)評論家切蘭Germano Celant于1967年提出這個概念，以概括和描述當(dāng)時一批年輕的意大利藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格和觀念?！柏毟F藝術(shù)”主要指藝術(shù)家選用廢舊品和日常材料或被忽視的材料作為表現(xiàn)媒介，他們的觀念旨在擺脫和沖破傳統(tǒng)的“高雅”藝術(shù)的束縛，并重新界定藝術(shù)的語言和觀念。這種以原始而質(zhì)樸的物質(zhì)材料建構(gòu)藝術(shù)的方法和形態(tài)常常被認(rèn)為是觀念藝術(shù)的一個流派。
及其代表人物雅尼斯·庫奈里斯（Jannis Kounellis）這兩個名稱或許都并不熟悉；然而，在藝術(shù)圈，“貧窮藝術(shù)”是大家公認(rèn)的在藝術(shù)史上影響深遠(yuǎn)的流派。
在西方現(xiàn)代藝術(shù)史的文獻(xiàn)中，庫奈里斯是一個無法繞開的藝術(shù)大師。他的一些作品已被認(rèn)為是藝術(shù)史的重要節(jié)點。早在1967年他的裝置“無題”就把活的鳥作為作品的有機組成部分。尤其到了1969年，他在羅馬創(chuàng)作的“無題”，直接將12匹馬牽入并拴于畫廊中，它的前衛(wèi)性使當(dāng)時的人們產(chǎn)生了很大的震撼，既對藝術(shù)的概念和邊界帶來了巨大沖擊，又確立了一件關(guān)于生命藝術(shù)的里程碑之作。
貧窮藝術(shù)并非“貧窮”
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在引發(fā)觀者對材料的熟悉感后，進(jìn)而引領(lǐng)其進(jìn)入藝術(shù)家所欲陳述的藝術(shù)文本中。因此，我們應(yīng)小心避免誤解“貧窮藝術(shù)”中“貧窮”的字義，這并非指“窮人藝術(shù)”，甚至藝術(shù)家的內(nèi)心所欲表現(xiàn)的是一種極為“富有”的藝術(shù)創(chuàng)作。
此外，貧窮藝術(shù)要求批評家除了具備藝術(shù)史的知識外，還需要有心理學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、語言學(xué)、神學(xué)、宗教等人文學(xué)科與自然學(xué)科的基本知識。更重要的是如何應(yīng)用它們到具體的作品評論中。為此，以貧窮藝術(shù)為代表的后現(xiàn)代藝術(shù)，期待著一種新批評的問世，一種以感性文化批評為方法論的詮釋模式的出現(xiàn)。所有這些，都源于貧窮藝術(shù)現(xiàn)象，源于一種以平凡的材料、精神的體現(xiàn)、戲劇性想象空間的引入為特征的后現(xiàn)代文化現(xiàn)象。
庫奈里斯作為一個旅行者，他一直游走于與他者文化的對話，喜歡吸收和轉(zhuǎn)化那些難以歸類的東西。庫奈里斯在創(chuàng)作過程中對物質(zhì)的取舍和組合，除了個人的審美判斷力，還要將之置于一個復(fù)雜而多元的社會文化關(guān)系中。物質(zhì)之所以迷人，就在于它交織著誘惑性、不確定性、相對性和絕對性。既然物質(zhì)具有客觀的物質(zhì)屬性，那么它總是與人的欲望相聯(lián)系。欲望是人的本質(zhì)，欲望能誘發(fā)或驅(qū)動人的控制欲和占有欲。
“創(chuàng)造就是從圓產(chǎn)生方?！边@是哪一位哲人說的？從自然中的曲線到只有人類才能構(gòu)想出的直線，產(chǎn)生了兩種相互對立的現(xiàn)實：原生態(tài)的和人造的，自然的和文化的；而藝術(shù)的使命之一—也許可能僅僅是遙不可及的使命—就是將兩種現(xiàn)實聯(lián)合起來，正視它們。
庫奈里斯認(rèn)為，人是一切尺度的基礎(chǔ)。他創(chuàng)作時使用的基本形狀和尺寸在生活中十分常見，如門、床或其他為人類活動而造的空間，有時是一種特殊尺寸的紙張。
▲《無題》，1969
庫奈里斯的作品大多表達(dá)自己對大規(guī)模城市符號、工業(yè)文明和個人價值的關(guān)注。他的作品后來發(fā)展為更為壯觀的混合物，涉及繪畫、拼貼、裝置、雕塑、環(huán)境，表演和戲劇表演等多個領(lǐng)域。他打破了藝術(shù)語言的地位、現(xiàn)狀、與圖案。他堅持藝術(shù)應(yīng)該是被生活本身取代。
2011年，庫奈里斯在中國舉辦了他的首個個展“演譯中國”（Translating China），呈現(xiàn)了他對中國的實際考察、深入思索和分析，尤其是對中國深入淺出的演譯，生動地把握住了現(xiàn)實、傳統(tǒng)、記憶和語境地內(nèi)在聯(lián)系。他用偶然在古玩市場看到的瓷片作為材料，用鐵絲把瓷片固定在鋼板上或用鐵絲把數(shù)個完整的瓷碗固定然后吊在鋼板上，制作成像一個雙人床或人的身體大小的作品。
與中國藝術(shù)家那種打碎瓷器的批判性不同，庫奈里斯收集瓷片和恢復(fù)它們的形式意義是因為愛。他把瓷片處理成了如同字母一樣的節(jié)奏和音樂譜子一樣的優(yōu)美形式。他在中國創(chuàng)作的系列作品中還大量采用了鋼板、瓷碗、紅銅、白布和軍大衣，將它們處理成不同的形式和關(guān)系，構(gòu)建了一種與他者文化聯(lián)系的開放語言特質(zhì)。
他是意大利“貧窮藝術(shù)”的精英
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“貧窮藝術(shù)”的價值
不在于所使用的材料
而是讓藝術(shù)和日常生活發(fā)生關(guān)聯(lián)
且這種關(guān)聯(lián)不帶有商業(yè)干擾
是純粹的、質(zhì)樸的。
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意大利貧窮藝術(shù)大師皮斯特萊托大量地運用日常生活或自然媒材，如讓人印象深刻的《維納斯撕衣服》（1967），在維納斯雕像或破布包裹的磚塊后面，將五顏六色的破衣服堆疊成一座小山。皮斯特萊托解釋說：“‘貧窮藝術(shù)’并非一定用破布這種無用物，而是從有別于當(dāng)時的藝術(shù)思潮切入然后觀察藝術(shù)。”其中當(dāng)然包含其對藝術(shù)與社會學(xué)、倫理學(xué)的研究。
毀滅的過程中保持了虛幻美感
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年過古稀的老人還能有充滿激情的創(chuàng)作出現(xiàn)嗎？答案是肯定的。76歲那年的米開朗基羅·皮斯特萊托（Michelangelo Pistoletto）在他第11次參加的威尼斯雙年展中的亮相，就倍受矚目。威尼斯開幕當(dāng)天，一些觀眾剛剛看到皮斯特萊托的鏡子也許懷疑了這個作品的概念深度性，一直到藝術(shù)家用一個木頭榔頭當(dāng)眾砸碎了若干大鏡子。這是軍械庫主題館里面比較受好評的作品之一，至少被不斷談?wù)摗?/span>
米開朗基羅·皮斯特萊托（Michelangelo Pistoletto）是一種在這個世界中定位的方式，它支持以第一視角對各種現(xiàn)象進(jìn)行意識體驗，喚起人們的感知、思維、記憶、身體認(rèn)識與社會行動。它既表現(xiàn)了這個世界上的一件藝術(shù)品，同時也表現(xiàn)了藝術(shù)品中的一個世界。”
“貧窮藝術(shù)”似乎注定了給人們觀念上的誤解，畢竟在很多人的思維中，貧窮和貧苦是如此相似的詞語。但“貧窮藝術(shù)”誕生于意大利的“黃金時代”，總體而言，那個時候的意大利人（包括貧窮藝術(shù)家們本人）也并不貧窮。對藝術(shù)來說本應(yīng)該是沒有高貴和貧窮的區(qū)別，有的只是藝術(shù)家們自己對自己作品的定義和人們對其作品的評論而已。貧窮藝術(shù)的輝煌僅僅只是在1967年到1977年間的10年時光，在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，貧窮藝術(shù)僅僅也只是露了下自己的身影就退出了最前部分的舞臺。
一個外國小哥罵當(dāng)代藝術(shù)的視頻在朋友圈、微博被廣為傳播，
一些國內(nèi)靠寫點藝術(shù)家段子的小哥感覺有老外幫忙開口了，
趕緊跟上怒噴當(dāng)代藝術(shù)。
事實上他們噴的那些根本就不是當(dāng)代藝術(shù)。那些抽象、極簡的繪畫屬于現(xiàn)代藝術(shù)，至于裝置、行為則屬于后現(xiàn)代藝術(shù)。
要罵當(dāng)代藝術(shù)，你至少要知道什么是當(dāng)代藝術(shù)。
當(dāng)代藝術(shù)是個現(xiàn)在進(jìn)行時，從上世紀(jì)八十年代初后現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)束之后，當(dāng)代藝術(shù)也就進(jìn)行了三十年，還屬于一個現(xiàn)在進(jìn)行時。相關(guān)的理論建構(gòu)還未完成，具有標(biāo)志性的藝術(shù)家還沒有出現(xiàn)，很多藝術(shù)圈里號稱理論家的都還沒搞懂什么是當(dāng)代藝術(shù)，一些不懂裝懂的就開始罵起來，真是讓人覺得啼笑皆非。
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