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提起興起于日耳曼的民族樂派，就不能不提卡爾·馬利亞·馮·韋伯。他從民間故事素材入手，創(chuàng)立了浪漫主義風(fēng)格的歌劇，其代表作有《魔彈射手》《奧伯龍》《歐麗安特》。在前人的基礎(chǔ)上，理查德·瓦格納走上歌劇創(chuàng)作的道路。從《尼伯龍根的指環(huán)》到《特里斯坦與伊索爾德》和《帕西法爾》，瓦格納將各種歌劇要素有效地融合起來，形成了其樂劇 [7]  。法國浪漫主義歌劇19世紀(jì)上半葉，巴黎成為歐洲歌劇的中心。法國樂壇上，涌現(xiàn)了拯救歌劇、大歌劇、輕歌劇、抒情歌劇等幾種不同類型的歌劇 [8]  。

貝多芬拯救歌劇同法國大革命密切相關(guān)，是法國大革命時期產(chǎn)生的一種歌劇形式。具體內(nèi)容上，常常反應(yīng)反抗壓迫，爭取解放或反映夫妻之間忠貞不渝、歷經(jīng)磨難，最終得到拯救。這種歌劇有著明顯的政治傾向和時代特征，它隨著大革命的產(chǎn)生而形成，同時也隨著大革命的衰退而消失。格雷特里的《獅心王理查》一般被認(rèn)為是第一部拯救歌劇，凱魯比尼的《洛多伊斯卡》《兩天》《梅狄雅》《挑水的人》和萊修爾的《山洞》也都是拯救歌劇的代表性作品。到18世紀(jì)90年代末，隨著法國革命進(jìn)入低潮，拯救歌劇的發(fā)展進(jìn)入低潮。需要注意的是，德國作曲家路德維?！し病へ惗喾?/a>創(chuàng)作的歌劇《費德里奧》在題材選擇上也受到了法國拯救歌劇的影響，同樣成為拯救歌劇的代表作 [8]  。19世紀(jì)20至30年代，在巴黎出現(xiàn)了大歌?。╣rand opera），相對于當(dāng)時法國喜歌劇而命名。大歌劇規(guī)模長達(dá)四幕或五幕，題材多為嚴(yán)肅的史詩或歷史性內(nèi)容，情節(jié)跌宕起伏，舞臺效果夸張，歌劇中盡量穿插芭蕾舞和宏大場面，劇中不用說白，多用獨唱、重唱、大合唱和大管弦樂隊。19世紀(jì)20年代末，法國作曲家奧柏創(chuàng)作了《波蒂契的啞女》，意大利作曲家羅西尼創(chuàng)作了《威廉·退爾》。19世紀(jì)30年代有重要影響的是大歌劇作曲家梅耶貝爾，這位德國人起先寫意大利歌劇，后來專心研究法國歷史和藝術(shù)，創(chuàng)作了《惡魔羅勃》《先知》和《女郎》等 [8]  。

奧芬巴赫伴隨著大歌劇的發(fā)展，喜歌劇也獲得發(fā)展。喜歌劇具有浪漫性諷刺性兩大特點，浪漫類型的喜歌劇形成了“抒情歌劇”，諷刺類型的喜歌劇被稱為“輕歌劇”。19世紀(jì)50年代，法國喜歌劇逐漸發(fā)展為輕歌劇，這是一種小型的、喜劇性質(zhì)的歌劇。輕歌劇往往取材于日常生活，偏重于諷刺和揭露，通常結(jié)構(gòu)短小，以獨幕者居多。德裔法國作曲家奧芬巴赫是古典輕歌劇的創(chuàng)始人之一，他最主要的成就是輕歌劇。他的代表作有《地獄中的奧菲歐》《美麗的海倫》《蘭胡子》《巴黎生活》等 [8]  。

比才法國喜歌劇在另外一些作曲家的手里發(fā)展成抒情歌劇。抒情歌劇大多采用浪漫主義文學(xué)題材，規(guī)模在喜歌劇和大歌劇之間。它把法國浪漫文學(xué)的抒情氣質(zhì)、意大利的美聲唱法、瓦格納的半音和聲與豐富的配器手法結(jié)合起來，在整體上保持一種明朗、淳樸、文雅的情調(diào)。抒情歌劇的重要作曲家及作品有托馬斯的《迷娘》、古諾的《浮士德》、圣-桑的《參孫與達(dá)麗拉》、馬斯涅的《曼儂》等。法國作曲家比才創(chuàng)作的《卡門》，是這一時期流傳廣泛的歌劇作品之一。這部作品被稱為現(xiàn)實主義歌劇或悲劇性的喜劇。比才選取法國作家梅里美的小說作為歌劇的題材，矛盾在幾個反差鮮明的人物之間迅速展開。歌劇音樂中異國情調(diào)的色彩性旋律、強烈的西班牙節(jié)奏，以及明晰的配器，構(gòu)成一種清新而有魅力的風(fēng)格 [8]  。19世紀(jì)意大利歌劇

羅西尼19世紀(jì)意大利音樂的主要領(lǐng)域是歌劇音樂，歌劇音樂使意大利的音樂在歐洲樂壇站定位置，并與法國、德國的歌劇并駕齊驅(qū)。其中，羅西尼是復(fù)興意大利歌劇的重要作曲家，其他兩位重要的作曲家是貝里尼和多尼采蒂。之后，威爾第把意大利歌劇創(chuàng)作推向一個高峰 [8]  。羅西尼是意大利19世紀(jì)上半葉重要的歌劇作曲家，一生共創(chuàng)作了40部歌劇，他的代表作有《奧賽羅》《坦克雷迪》《威廉·退爾》等。他的喜歌劇出色，戲劇和音樂充溢著機智、明快、典雅，并有幽默感。他創(chuàng)作的《塞維利亞的理發(fā)師》，集意大利喜歌劇之長，是這一類型的代表作之一?！锻ね藸枴穭t為19世紀(jì)歌劇創(chuàng)作提供了經(jīng)驗。羅西尼在尊重意大利傳統(tǒng)歌劇的基礎(chǔ)上，也著手進(jìn)行了一些改革。首先，他縮小了宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的區(qū)別；其次，他將歌劇中的獨立分曲發(fā)展成“場”，從而使音樂能更好地位戲劇情節(jié)發(fā)展服務(wù)；最后，他使用了一種被稱作“羅西尼漸強”的手法，多次反復(fù)同一個樂句，每次都漸漸加強力度 [8]  。

威爾第多尼采蒂與貝里尼在意大利歌劇中注入了浪漫主義精神，使意大利浪漫主義歌劇逐漸走向了成熟。多尼采蒂創(chuàng)作有70多部歌劇，《拉美莫爾的露琪亞》《愛的甘醇》等是其代表作品。他的旋律豐富多彩，炫耀聲樂技巧，對意大利“美聲”學(xué)派的產(chǎn)生有著直接影響。貝里尼創(chuàng)作了10部歌劇，他的《夢游女》以浪漫主義文學(xué)題材替代了歷史或古典文學(xué)題材，被稱為“半正歌劇”；《諾爾瑪》《清教徒》采用的是愛國主義的歷史題材，并對威爾第的歌劇創(chuàng)作有所影響 [8]  。19世紀(jì)意大利浪漫主義歌劇在威爾第的手上發(fā)展成熟。威爾第早期的歌劇以《納布科》《十字軍中的倫巴第人》等作品為代表。這些歌劇以歷史題材鼓舞著意大利人民爭取民族解放的斗爭。威爾第中期歌劇以《弄臣》《游吟詩人》《茶花女》為代表，此三部歌劇作品標(biāo)志著他歌劇創(chuàng)作的成熟。威爾第晚期的歌劇《奧賽羅》把宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)融合為既有歌唱旋律性，又有語言表現(xiàn)的獨白；《法爾斯塔夫》成為意大利喜歌劇的代表作之一 [8]  。進(jìn)入20世紀(jì)世紀(jì)之交的意大利真實主義歌劇

普契尼文藝界的“真實主義運動”興起于19世紀(jì)晚期的法國，其代表是法國作家左拉。同時，意大利作家維爾加所寫的大多描寫故鄉(xiāng)西西里島的下層社會的小說中，也體現(xiàn)出鮮明的真實主義傾向。在這種思潮的影響下而產(chǎn)生的真實主義歌劇，講述著“生活裂縫中的真實故事” [9]  。其中，意大利作曲家馬斯卡尼創(chuàng)作的《鄉(xiāng)村騎士》就是典型代表 [7]  。意大利作曲家普契尼的歌劇創(chuàng)作，是從真實主義歌劇起步的。作為意大利真實主義歌劇的代表人物，他寫有12部歌劇，其中具有代表性的包括《曼儂·萊斯科》《藝術(shù)家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《西部女郎》《圖蘭朵》等。普契尼繼承了意大利歌劇的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，借鑒和發(fā)展了威爾第晚期各民族樂派的藝術(shù)成績，塑造了一個個鮮活的人物形象，是繼威爾第后具有代表性的歌劇作曲家 [9]  。正式進(jìn)入20世紀(jì)的歐洲歌劇1902年，法國作曲家德彪西創(chuàng)作了《佩利亞斯與梅麗桑德》。承襲瓦格納的風(fēng)格，在德國，理查·施特勞斯創(chuàng)作了表現(xiàn)主義作品《莎樂美》和《埃萊克特拉》，但在1911年創(chuàng)作的《玫瑰騎士》中，又重新回到了傳統(tǒng)的歌劇創(chuàng)作軌道上 [7]  。

勛伯格出生于歌劇傳統(tǒng)重鎮(zhèn)的阿諾爾德·勛伯格，卻勇于革新。他的12音體系，解放了不協(xié)和音，但大眾對此難以理解。從此，部分歌劇變得艱深晦澀。此時的作品有一定的創(chuàng)造性，如貝爾格于1925年、1937年分別創(chuàng)作的《沃采克》與《璐璐》、勛伯格于1931年創(chuàng)作的《摩西與亞倫》、巴托克于1918年創(chuàng)作的《藍(lán)胡子城堡》、欣德米特的《卡地亞克》。在這一時期，捷克作曲家雅納切克創(chuàng)作了《耶奴發(fā)》《馬克羅普洛斯事件》《死屋手記》，他在作品中探索了歌劇的表現(xiàn)手法 [7]  。1951年，新古典主義風(fēng)格的代表作曲家斯特拉文斯基的《浪子的歷程》是20世紀(jì)經(jīng)常演出的劇目。1948年，曲家布里頓改編了蓋伊的《乞丐歌劇》，試圖重振英國特有的敘事歌?。淮撕?，他再以《旋螺絲》（1954年）創(chuàng)造了新穎的室內(nèi)戲劇 [7]  。20世紀(jì)歌劇成了音樂家的實驗地，許多作曲家致力于探索文學(xué)與音樂的關(guān)系。20世紀(jì)后半葉較為活躍的作曲家有：施托克豪森、亨策、格拉斯、諾諾、利蓋蒂、亞當(dāng)斯等，他們使現(xiàn)代歌劇呈現(xiàn)了多樣化的發(fā)展 [7]  。中國歌劇的發(fā)展

聶耳20世紀(jì)中國專業(yè)歌劇創(chuàng)作的拓荒者是黎錦暉。在五四運動影響下，他創(chuàng)作了一系列的兒童歌舞劇和《麻雀與小孩》《葡萄仙子》《月明之夜》《小小畫家》等共12部。1934年6月，作曲家聶耳在話劇《揚子江暴風(fēng)雨》中插入了《打樁歌》《打磚歌》《碼頭工人歌》《前進(jìn)歌》4首插曲，這種“話劇加唱”的做法后來也成為中國歌劇創(chuàng)作中的一種較為普遍的形式 [10]  。從20世紀(jì)30年代中期開始，重慶的一些專業(yè)作曲家在創(chuàng)造民族歌曲方面作出了不同方式的探索，出現(xiàn)了一些較有影響的作品，如陳歌辛的《西施》（1935年）、陳田鶴的《桃花源》（1939年）、張昊的《上海之歌》（1939年）、錢仁康的《大地之歌》（1940年）、王洛賓的《沙漠之歌》（1942年）、任光的《洪波曲》（1940年，未演出）以及未完成的兩部歌劇作品——陳田鶴的《荊軻》和鄭志聲的《鄭成功》。在延安也出現(xiàn)了類似的探索，以冼星海的《軍民進(jìn)行曲》等為代表 [10]  。20世紀(jì)40年代，《白毛女》的出現(xiàn)標(biāo)志著中國歌劇藝術(shù)經(jīng)過長期的創(chuàng)造性探索之后找到了自己獨特的發(fā)展道路，形成了自己的美學(xué)品格。該劇由賀敬之、丁毅編劇，馬可、張魯、瞿維、劉熾、李煥之等作曲，無論在當(dāng)時還是給予中國歌劇藝術(shù)本身的影響都是深遠(yuǎn)的。繼《白毛女》后，又出現(xiàn)了《劉胡蘭》（羅宗賢等作曲）、《赤葉河》（梁寒光作曲）等劇目，因此，后來的史學(xué)領(lǐng)域?qū)W者將在短時間內(nèi)連續(xù)出現(xiàn)并在全國造成熱潮的藝術(shù)現(xiàn)象，稱為“第一次歌劇高潮” [10]  。全國解放以后，歌劇藝術(shù)家在創(chuàng)作領(lǐng)域進(jìn)行了不同方式的開拓。一種是以中國傳統(tǒng)戲曲為主要的參照系，試圖通過集成和發(fā)展戲曲音樂的戲劇化手法來解決歌劇音樂的戲劇性問題，如田川等編劇、馬可等作曲的《小二黑結(jié)婚》等。一種是以民間歌舞劇、小調(diào)劇或黎錦暉的兒童歌舞劇為參照系，代表作有20世紀(jì)60年代的《劉三姐》。一種是以西洋大歌劇作為參照系，試圖運用主題貫穿發(fā)展的音樂戲劇化原則，如于村編劇、梁寒光作曲的《王貴與李香香》等。最后一種是以《白毛女》的創(chuàng)作經(jīng)驗為參照系，博采眾長的作品，如朱本和、楊會召等編劇，張敬安、歐陽謙叔作曲的《洪湖赤衛(wèi)隊》和閆肅編劇、羊鳴、姜春陽、金砂作曲的《江姐》。1990年，湖南株洲舉行的全國歌劇觀摩演出中連續(xù)出現(xiàn)了3部嚴(yán)肅大歌劇——《阿里郎》《從前有座山》《歸去來》，體現(xiàn)了20世紀(jì)末中國歌劇創(chuàng)作的高水平 [10]  。主要分類編輯歌劇根據(jù)其音樂的性質(zhì)等方面的不同，可分為嚴(yán)肅歌劇與通俗歌劇兩大類 [11]  。嚴(yán)肅歌劇嚴(yán)肅歌劇，包括西方18世紀(jì)的正歌劇，19世紀(jì)的大歌劇，20世紀(jì)嚴(yán)肅歌劇類型的歌劇，東方的部分歌劇等。其特點大致為：第一，有較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⑼暾囊魳窇騽〗Y(jié)構(gòu)；第二，有較鮮明的音樂形象及其發(fā)展；第三，在劇情上常為重大題材、歷史事件，或是反映社會及哲理等方面的問題 [11]  。通俗歌劇通俗歌劇包括18世紀(jì)的喜歌劇，19世紀(jì)的輕歌劇，20世紀(jì)的音樂劇等。其特點大致為：第一，在音樂上通俗易懂、優(yōu)美動聽，且易于接受；第二，劇中的每首曲子相對來說都具有一定的獨立性，而不一定強調(diào)音樂戲劇上的展開與音樂戲劇結(jié)構(gòu)的完整性（不強調(diào)并不等于沒有）；第三，在劇情上，常有諷刺性、幽默性，但也不盡然；第四，在劇中常有說白，并是音樂完全停止下的說白，甚至劇情的展開完全靠說白（當(dāng)然也有全劇中沒有說白的）；第五，常是唱、說、舞、表演與樂隊演奏的結(jié)合 [11]  。結(jié)構(gòu)特點編輯組合形式歌劇有連續(xù)劇和組合劇的形式。較為典型的是瓦格納的樂劇《尼伯龍根的指環(huán)》，它由四部歌劇《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》《諸神的黃昏》組成，整個故事是連貫的，四部歌劇又可以單獨演出 [4]  。幕與場一個故事有時間、地點、人物、背景、矛盾沖突和最后結(jié)局。矛盾沖突的形成和發(fā)展有時間性或者階段性，劇作家根據(jù)情節(jié)需要設(shè)置幾個部分，這就是“幕”的由來。矛盾沖突一般可分為呈示、發(fā)展、高潮、結(jié)束，也可細(xì)分或壓縮，但都不脫離以“幕”劃分呈示、發(fā)展、結(jié)束的基本結(jié)構(gòu)模式。在“幕”中，主要人物活動變化及地點改變需要不同的場面，這就是“場”“景”的由來。歌劇的結(jié)構(gòu)也是套用這個模式，出于音樂角度考慮，作曲家需要對原始故事情節(jié)（劇本）進(jìn)行再創(chuàng)作，重新劃分幕、場或景，但模式不變。一般來講，意大利正歌劇分成三幕，喜歌劇分兩幕，法國大歌劇分五幕，瓦格納把樂劇分成三幕，各國喜歌劇普遍是二幕（也有三幕或獨幕），另有獨幕歌劇。場或景由作曲家自定 [4]  。戲劇結(jié)構(gòu)歌劇音樂的戲劇結(jié)構(gòu)，可分為幾種類型，分別是分段式歌劇、連續(xù)式歌劇、綜合式歌劇與歌謠體歌劇 [11]  。分段式歌劇分段式歌?。∟umbers Opera）其特點大致為：第一，全劇音樂有較明顯的分段，不論是幕之間、場之間以及場中的各部分之間均可分成較明顯的段落；第二，相形之下音樂占據(jù)主導(dǎo)地位，歌詞服務(wù)于音樂結(jié)構(gòu)的需要，劇情要考慮到音樂戲劇結(jié)構(gòu)的安排；第三，有詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)之分；第四，在音樂的表現(xiàn)手段——聲樂與器樂中，聲樂占主要地位，器樂部分除開始曲與間奏曲外，雖也有些較為獨立的段落，但從全劇音樂來講，主要表現(xiàn)手段仍為聲樂；第五，全劇音樂主要宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)穿插、輪回進(jìn)行的方式構(gòu)成。較典型的如18世紀(jì)末、19世紀(jì)初的歌劇《費加羅的婚禮》《塞維利亞的理發(fā)師》等 [11]  。連續(xù)式歌劇連續(xù)式歌劇（德：Durchkom Poniert Opera；英：Through-Composed Opera），也稱通譜體歌劇，其特點大致為：第一，全劇或各幕中的音樂一氣呵成，分不清段落或不分段落；第二，強調(diào)戲劇的連續(xù)性，音樂也隨之不間斷的進(jìn)行，因而形不成一定的曲式結(jié)構(gòu)，和聲上很少應(yīng)用完全終止；第三，由主題、主導(dǎo)動機或某一音型主宰著全劇的音樂（包括聲樂與器樂部分）；第四，在聲樂部分中，不分宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)，而是用帶有主題、主導(dǎo)動機或某一旋律特性的“旋律性宣敘調(diào)”構(gòu)成；第五，強調(diào)器樂部分的作用，有時甚至器樂部分的表現(xiàn)力超過聲樂部分或與聲樂部分處于并駕齊驅(qū)的地位。此種類型的典型歌劇如瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》 [11]  。綜合式歌劇綜合式歌?。–ompound form Opera）具有分段式、連續(xù)式兩種歌劇音樂戲劇結(jié)構(gòu)的特點。19世紀(jì)中葉瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》問世后出現(xiàn)的大部分歌劇，一般的說都在不同程度上吸取了連續(xù)式歌劇的特點。如威爾第的歌劇《奧賽羅》《法爾斯塔夫》，以及普契尼的歌劇《托斯卡》《蝴蝶夫人》等 [11]  。歌謠體歌劇歌謠體歌劇（Ballad Opera）的特點大致包括：第一，全劇音樂主要由一系列歌曲組成；第二，一般的說，常有說白；第三，器樂部分的作用相對說來少些，常是為歌曲烘托情緒或起到歌曲之間的連接作用 [11]  。呈現(xiàn)方式編輯表演方式歌劇的語言表演時用歌唱和管弦樂隊來完成的。歌劇的動作表演隊歌劇演員來講相對簡單，基本動作即所謂的肢體語言和話劇差不多，除了個別情節(jié)需要根據(jù)劇情做簡單設(shè)計外，大多是有感而發(fā)或由音樂而發(fā)的下意識動作 [4]  。聲樂詠嘆調(diào)歌唱性的獨唱。在歌劇中多是對角色的心理刻畫，表現(xiàn)其內(nèi)心繁復(fù)的心情或是向知心人的傾訴，其特點大致為：第一，一般的說有清晰動人的旋律，容易被人記住；第二，有較明確的曲式結(jié)構(gòu)與調(diào)式、調(diào)性；第三，有時有聲樂技巧上的發(fā)揮；第四，在音樂與歌詞上均常使用反復(fù)的手法；第五，器樂部分表現(xiàn)力豐富 [11]  。宣敘調(diào)又說又唱的部分，有時“唱”的成分多些，有時“說”的成分多些，多為獨唱，又可分為兩種類型：第一，朗誦性宣敘調(diào)（Recitativo secco，也稱清宣敘調(diào)或干宣敘調(diào)），在歌劇中常是在交待與展開劇情時用，或是作為詠嘆調(diào)前的引子；第二，旋律性宣敘調(diào)，又稱有伴奏的宣敘調(diào)、器樂宣敘調(diào)， 在歌劇中，除在交待與展開情節(jié)時用外，有時在塑造人物音樂形象時也用，甚至全劇音樂大部分均是旋律性宣敘調(diào) [11]  。重唱多為歌唱性段落，它是歌劇中兩個或者兩個以上角色表現(xiàn)各自相同或不同的情感、意念等的表演形式，也是歌劇中立體的、多側(cè)面的表現(xiàn)特點的體現(xiàn)之一 [11]  。合唱歌劇中的合唱是表現(xiàn)眾人的情感、行動與意志的，是塑造群體音樂形象的手段之一 [11]  。聲部聲部劃分歌劇有其聲部的劃分。它的劃分主要基于人的生理條件不同而定。人聲（說話、叫喊、唱歌）源于氣流通過聲帶發(fā)生震動，由共鳴腔體（胸腔、頭腔、鼻腔）產(chǎn)生共鳴增強而得。聲帶的長短、寬窄、厚薄、閉合因人而異，共鳴腔體差別很大，所以發(fā)出聲音的音色、音量、音域、音質(zhì)及性能都有差異。根據(jù)這些差異人聲被分為不同的聲部：男女高音、男女中音、男女低音。每一類又可細(xì)分為抒情、戲劇兩類，在女高音中還可以加入花腔（女中音也具有花腔的特點的）。每個聲部的音域一般來說為兩個八度左右 [4]  。聲部范圍女高音小字一組c-小字二組b，有的可唱到小字三組c以上。女中音小字組a-小字二組g，或a以上。女低音小字組f-小子二組e，或f以上。男高音大字組C-小字一組a，有的可唱到小字二組c以上。男中音大字組A-小字一組a，或a以上。男低音大字組F-小字一組f，或f以上。聲部特征名稱特征代表作花腔女高音音色清脆，聲音輕巧靈活而富有彈性，適宜于表現(xiàn)輕快、難度較高的快速音階、遁隱和裝飾性華麗曲調(diào)。莫扎特《魔笛》中的夜后詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰》；多尼采蒂歌劇《拉美莫爾的露琪亞》中的《香燭已燃起》等。抒情女高音音色柔美、清麗，以音質(zhì)而非音量取勝，適宜表現(xiàn)歌唱性的曲調(diào)，抒發(fā)詩意的內(nèi)在感情。普契尼歌劇中的女主角柳兒、曼儂都是典型的抒情女高音戲劇女高音音色豐滿明亮，聲音渾厚，堅強有力，適宜表現(xiàn)強烈的、激動的、復(fù)雜的情緒。普契尼歌劇《圖蘭朵》中的圖蘭朵等。女中音音色渾厚豐滿，其色彩較戲劇女高音稍暗，兼具戲劇女高音的深沉以及抒情女高音的歌唱性及靈活性。比才的歌劇《卡門》中的同名女主角為典型的女中音。女低音女聲中最低的聲部，音色豐滿堅實，聲音較女中音更寬、更渾厚，適宜于表現(xiàn)深沉、穩(wěn)重的感情。威爾第《假面舞會》中的烏爾里卡是地道的女低音。抒情男高音音色漂亮，聲音優(yōu)美柔和，氣息流暢明朗而富于詩意，始于演唱歌唱性的曲調(diào)。莫扎特歌劇《魔笛》中的王子塔米諾，韋伯《自由射手》中的獵人馬克思，以及普契尼歌劇《藝術(shù)家的生涯》都屬于這類角色。戲劇男高音音色堅實飽滿，聲音雄壯，強勁有力，富于英雄氣概。善于表現(xiàn)強烈的感情。威爾第歌劇《奧賽羅》中的男主角奧賽羅，普契尼歌劇《西部女郎》中的預(yù)案巽等，都是典型的戲劇男高音。男中音音色渾厚豐滿，較為厚重。莫扎特《費加羅的婚禮》和羅西尼《塞維利亞理發(fā)師》中的費加羅，比才《卡門》中的斗牛士，都是典型的男中音。男低音聲音低沉渾厚而不失流暢，具有濃厚的感染力和強烈的歌唱性。普契尼《藝術(shù)家的生涯》中的哲學(xué)家科林等。器樂管弦樂隊在歌劇中的作用是逐步提升的。樂隊的規(guī)模從最早的10來人、幾種樂器，發(fā)展到樂器配置齊全，樂手幾十人甚至近百人的中大型管弦樂隊。它在歌劇中的作用也從簡單的伴奏發(fā)展到直接詮釋作品主題的地位 [4]  。歌劇中的器樂曲樂隊在演出時，不僅為歌唱者伴奏，還演奏獨立樂曲，包括：序曲、前奏曲、幕間曲等。這些樂曲可單獨作為音樂會的演出曲目 [4]  。序曲是正式演出前的一首樂曲。它將全劇或悲或喜的基調(diào)予以點示，先現(xiàn)作品主題，提示情節(jié)輪廓或人物特征，鋪墊劇情，還可以烘托歌劇氣氛，增加歌劇的氣勢。序曲是作曲家表現(xiàn)器樂創(chuàng)作技巧的手段之一，作曲家常把歌劇中精華的段落提煉出來，使它成為整部歌劇的濃縮，以較強的概括性在短短的幾分鐘內(nèi)就把全局的基調(diào)和內(nèi)容表現(xiàn)出來。前奏曲是各幕之前的一些樂曲，較序曲短小，對下一幕內(nèi)容作梗概表達(dá) [4]  。器樂在歌劇中的作用歌劇中，有歌詞的演唱易于理解，器樂則長期處于從屬的地位。其實，它能夠用音樂的語言給劇中的角色注入活力，獲得生命。如果仔細(xì)聽歌劇唱段，會發(fā)現(xiàn)器樂協(xié)奏的精彩，沒有它們的烘托，便難以產(chǎn)生激動的效果。至于隊背景環(huán)境、自然景觀的描述也不在話下 [4]  。舞美舞美就是營造環(huán)境，讓演員身臨其境并加上特殊的效果，調(diào)動觀眾的情緒，融入情節(jié)特定的環(huán)境、氣氛中去，起到特殊的作用。國外具有代表性的劇院，都在歌劇舞臺上下功夫，研究如何擴大舞臺、如何布景、換景滿足演出的需要 [4]  。代表人物編輯時期作曲家代表作或主要貢獻(xiàn)巴洛克時期亨德爾《塞爾斯》等50余部。古典時期格魯克《阿爾西斯特》《奧菲歐與尤麗狄西》等40余部。莫扎特《費加羅的婚禮》《女人心》《唐·喬凡尼》《后宮誘逃》《魔笛》等22部。貝多芬代表作《費德里奧》。浪漫主義時期韋伯《自由射手》等10余部。羅西尼《威廉·退爾》《奧賽羅》等30余部。多尼采蒂《愛的甘醇》《軍中女郎》等70余部。貝利尼《夢游女》《清教徒》等10余部。梅耶貝爾《惡魔羅勃》《非洲女郎》等10余部。古諾《浮士德》〈羅密歐與朱麗葉〉等10余部。比才《卡門》《采珠人》等近10部。威爾第《弄臣》《游吟詩人》《茶花女》《阿依達(dá)》《奧賽羅》《法爾斯塔夫》等27部。瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》《羅恩格林》《特里斯坦與伊索爾德》等樂劇。柴可夫斯基《奧涅金》《黑桃皇后》等10余部。穆索爾斯基《鮑里斯·戈東諾夫》等5部。斯美塔那《被出賣的新嫁娘》等8部。德沃夏克《水仙女》等10余部。普契尼《藝術(shù)家的生涯》《托斯卡》《圖蘭朵》《蝴蝶夫人》等10余部。馬斯卡尼《鄉(xiāng)村騎士》等10余部。萊昂卡瓦洛《丑角》等8部。近現(xiàn)代德彪西代表作品《佩利亞斯與梅麗桑德》。理查·施特勞斯《莎樂美》等15部。格什溫代表作為《波基與貝絲》。貝爾格代表作是《露露》。斯特拉文斯基《夜鶯》等15部。肖斯塔科維奇《麥克白夫人》等4部。20世紀(jì)中國歌劇聶耳“話劇加唱”的做法成為中國歌劇創(chuàng)作中的一種較為普遍的形式。馬可、張魯、瞿維、劉熾、李煥之等共同作曲《白毛女》對中國歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。馬可等作曲家《小二黑結(jié)婚》，以中國傳統(tǒng)戲曲作為藝術(shù)參照系。梁寒光等作曲家《王貴與李香香》，以西洋歌劇作為參照系。張敬安、歐陽謙叔作曲《洪湖赤衛(wèi)隊》，是繼《白毛女》后的中國歌劇代表作之一。羊鳴、姜春陽、金砂作曲《江姐》，是繼《白毛女》后的中國歌劇代表作之一。代表人物主要參考資料來源： [4]欣賞建議編輯預(yù)習(xí)歌劇內(nèi)容由于歌劇是一種高度概括、凝練的藝術(shù)形式，通過虛擬化的手法，把劇中人物生活的廣闊空間濃縮到幾十平米的舞臺上，把幾年甚至幾十年的生活經(jīng)歷濃縮到幾小時的演出時間上，因此，在情節(jié)上往往有跳躍性，如果觀眾不能很好地把握作品，勢必造成理解的偏差。因此，對于一部陌生的歌劇作品，在欣賞之前，最好能夠先找來該歌劇的腳本以及有關(guān)這部歌劇的文字資料、影碟光盤等，提前了解該歌劇的創(chuàng)作背景、故事情節(jié)和人物性格，這樣可以大大提高對該歌劇的理解程度 [12]  。對主要唱段著重欣賞詠嘆調(diào)是歌劇中主要角色的獨唱唱段，是作曲者根據(jù)劇情的需要為主要角色所寫的，是主要角色在特定情境中集中抒發(fā)內(nèi)心感情、傾訴喜怒哀樂的重要唱段，是人物內(nèi)心的獨白。詠嘆調(diào)的旋律優(yōu)美動聽，強調(diào)聲樂演唱技巧，具有較強的藝術(shù)魅力，可以說是歌劇音樂中的精華部分。因此，歌劇欣賞中對詠嘆調(diào)的欣賞應(yīng)放在較重要的位置，它不僅格調(diào)高雅，而且著重表現(xiàn)了主人公內(nèi)心復(fù)雜矛盾的心情，塑造出豐滿的人物形象，是戲劇沖突的集中表現(xiàn) [12]  。歌劇中的重唱通常發(fā)生在主要人物的情感交融或是糾葛的時刻，它精簡了歌劇篇幅，直接表現(xiàn)戲劇沖突，它使幾個角色的內(nèi)心世界同時得到展示并發(fā)生相互影響，深化了歌劇內(nèi)容的表現(xiàn)。如古諾的《羅密歐與朱麗葉》第一幕第一場，羅密歐與朱麗葉初識時唱了一句歌謠式的樂句，朱麗葉重復(fù)了一次，之后，羅密歐用同樣的旋律表示他與朱麗葉心心相印，最后這對主人公以平行六度的二重唱結(jié)束了這段音樂 [12]  。合唱是歌劇音樂的一種形式，有其他音樂形式所不可替代的特殊的表現(xiàn)功能。從審美意義上說，合唱的音響組合、和聲織體自有其相對獨立的形式美感。歌劇中的合唱可以表現(xiàn)群體形象，可以描繪風(fēng)俗背景、布局特定氣氛，可以敘述劇情，也具有結(jié)構(gòu)功能 [12]  。對表演內(nèi)涵的關(guān)注欣賞歌劇，除了欣賞演員的詠嘆調(diào)、重唱、合唱外，也要欣賞演員的表演。表情上的東西、感情上的東西是相通的，是沒有國界的，觀眾會感受到演員的豐富表情，一笑一顰、舉手投足，總是盡可能地詮釋出音樂的內(nèi)涵，帶動觀眾的情緒。如果在欣賞歌劇時能細(xì)致地觀看演員的表演，也能達(dá)到較佳的欣賞效果 [12]  。相關(guān)評價編輯歌劇藝術(shù)經(jīng)歷了四百年歷史沖刷，不斷發(fā)展變革。同其他許多藝術(shù)形式一樣，歌劇也有著自己的生命軌跡，遵循著特定的必然規(guī)律。面對社會文明、科技發(fā)生翻天地覆的時期，乃至更加巨大變革的時候，歌劇的光輝或許會黯淡，但它總會遵循自身軌道，朝著特定的方向發(fā)展 [4]  。（李泉《走進(jìn)歌劇》評）歌劇是一部百科全書，它記錄了大革命的雄偉，世紀(jì)末的傷頹，陰謀家的諂媚，有情人的苦悲；有賭徒的狂熱，有歌手的懺悔，有多余人的失落，有英雄的眼淚 [13]  。（錢苑、林華《歌劇概論》評）在西方音樂中，歌劇可謂“半壁江山”，具有非常廣泛的社會基礎(chǔ)。從音樂歷史來看，歌劇對整個音樂發(fā)展的推動作用也非常大，它往往是新的旋律、和聲語言、新的管弦樂隊效果產(chǎn)生的溫床和試驗地，許多具有重大歷史影響的新的音樂觀念往往都與歌劇有關(guān) [2]  。（姚亞萍《西方音樂體裁與名作賞析》）詞條圖冊更多圖冊

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歌劇的概述圖(2)解讀詞條背后的知識

竹簡文化 參天盡物，推動文化傳播

唱歌打花腔，劇情靠字幕：中國人當(dāng)年為何引進(jìn)西方歌??？歌劇華麗的演唱形式與西方的悲喜故事和中國人的審美與理解都相去甚遠(yuǎn)，西洋歌劇很難走進(jìn)人們的生活里。而且在西方，歌劇從16世紀(jì)誕生起已發(fā)展了幾百年，具備了一整套包括聲樂、器樂、指揮、制譜等在內(nèi)的系統(tǒng)音樂理論，美聲唱法、混聲合唱和交響樂隊等西洋歌劇的基礎(chǔ)部分對中國人來說都很陌生。2020-10-183閱讀1604參考資料1.  王怡主編.大學(xué)生音樂欣賞[M].電子科技大學(xué)出版社，2017:93-94.2.  姚亞萍. 西方音樂體裁與名作賞析[M].北京:中央民族大學(xué)出版社 2005：198.3.  陳曉艷. 雅俗共賞——論歌劇與音樂劇之比較[J].電影評介，2008（1）：87-88.4.  李泉.走進(jìn)歌劇[M].華南理工大學(xué)出版社，2008（8）：9-20.5.  田可文，陳永編著.西方音樂史-第四章 巴洛克時期的音樂[M].武漢大學(xué)出版社，1999：46-53.6.  齊江編著.西方音樂史-第五章 古典主義時期的音樂[M].西南師范大學(xué)出版社，1999：73-79.7.  亞歷山德羅·塔韋爾納文、安德烈亞·里恰爾迪 塞爾焦等圖、石喬譯[M].歌劇.浙江人民出版社，2003（4）：58-63.8.  齊江編著.西方音樂史-第六章 浪漫主義時期的音樂[M].西南師范大學(xué)出版社，1999：105-109.9.  田可文，陳永編著.西方音樂史-第八章晚期浪漫主義音樂[M].武漢大學(xué)出版社，1999：208-213.10.  居其宏.20世紀(jì)中國音樂.青島出版社，1992（12）：174-181.展開全部