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  五音與五行

                                ————兼論隋代和宋代的雅樂

                        一

   中國的樂律學(xué)究竟起于何時(shí)？我們并不明確知曉。據(jù)現(xiàn)在所見的材料，《管子·地員篇》首先提出了五音相生的具體理論：“凡將起五音，先主一而三之，四開以合九九，以是生黃鐘小素之首，以成宮；三分而益之一，為百有八，為徵；不無三分而去其乘，適足以是生商；有三分而復(fù)于其所，以是生羽；有三分而去其乘，以是生角。”盡管據(jù)考證，該段為后人所加，但一般認(rèn)為不會(huì)離管子的年代太遠(yuǎn)。到了《呂氏春秋》，就提出了十二律的相生關(guān)系：“黃鐘生林鐘，林鐘生太簇，太簇生南呂，南呂生姑洗，姑洗生應(yīng)鐘，應(yīng)鐘生蕤賓，蕤賓生大呂，大呂生夷則，夷則生夾鐘，夾鐘生無射，無射生仲呂。三分所生，益之一分以上生；三分所生，去其一分以下生。”這樣，五音十二律的相生關(guān)系就在數(shù)理上根據(jù)三分損益律而確立了。

   然而，這并不等于說，數(shù)理關(guān)系隨五音而俱來。有兩條材料，一直被前人忽略了。一是《國語·周語下》伶州鳩的話：“琴瑟尚宮，鐘尚羽，石尚角，匏竹利制。”“金尚羽，石尚角，瓦絲尚宮，匏竹尚議，革木一聲。”二是《樂記·賓牟賈篇》：“‘聲淫及商，何也？’對曰：‘非《武》音也。’”從這兩段話來看，當(dāng)時(shí)不重商音。以前根據(jù)舊解，因商音屬金與征伐有關(guān)故不重商音，而武斷地認(rèn)為這是五行迷信思想，然而從出土的實(shí)物看，周以前的樂器的確沒有商音。而且不僅沒有商音，甚至根本沒有按照后世的數(shù)理關(guān)系形成五聲音階。相反，在五聲音階的五音全部確立之前，七聲音階中的音就已經(jīng)出現(xiàn)了。（可參看黃翔鵬《溯流探源——中國傳統(tǒng)音樂研究》相關(guān)章節(jié)）這個(gè)結(jié)論就足以說明：五聲音階的產(chǎn)生和確立，未必和三分損益律的數(shù)理關(guān)系有直接聯(lián)系，更是和因數(shù)理關(guān)系而和五音聯(lián)系起來的五行相生觀念無關(guān)。

   以五行配五音的觀念倒是早就產(chǎn)生了?！蹲髠?昭公元年》記醫(yī)和之言云：“白聲商，青聲角，黑聲羽，赤聲徵，黃聲宮”。在沒有進(jìn)一步的證據(jù)證明這種觀念的科學(xué)依據(jù)之前，我仍將其視為一種迷信。這里需要明確的是，五音間的三分損益關(guān)系不等于以五行配五音的觀念。前者至少在五音間是有一定科學(xué)道理的，兩兩音的相生關(guān)系實(shí)際上構(gòu)成了兩兩的和弦關(guān)系，這應(yīng)該說是對音樂實(shí)踐的一種較好的總結(jié)和推演。但是一旦將五音間的三分損益關(guān)系和五行配五音的觀念及進(jìn)一層的五行相生關(guān)系配合起來，用五行相生來附會(huì)五音相生，問題就產(chǎn)生了。因?yàn)槲逍虚g是相生的、循環(huán)的，而按照純數(shù)理關(guān)系的推算，在仲呂后卻無法“返生黃鐘”。于是歷代死守伶?zhèn)愔坡傻臉饭伲ㄒ苍S更是數(shù)學(xué)家）便千方百計(jì)地尋找“返生黃鐘”的辦法，西漢京房的自仲呂再往下推而形成的六十律、南朝宋的錢樂之和梁的沈重在六十律的基礎(chǔ)上繼續(xù)推算產(chǎn)生的三百六十律就是例證。

   這并不算過分。即使追求“返生黃鐘”，除卻五行相生的表述形式外，在音樂學(xué)上來說也未嘗沒有道理，因?yàn)檫@畢竟為“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”（即靈活地改變宮調(diào)）提供了方便，而自由的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”這一超出五聲音階的音樂運(yùn)用，在很多朝代的正統(tǒng)雅樂中是不允許的[1]。從另一個(gè)方面說，五行和五音相生的對應(yīng)關(guān)系其實(shí)也并不死板。例如徵生商，而在相應(yīng)的五行中，卻是火克金。這就說明，在五音和五行的對應(yīng)關(guān)系中，音樂本身的特性并沒有受到完全的排斥，仍有很大的發(fā)揮空間。

另一方面，五音與五行相提并論，在絕大多數(shù)情況下是專指雅樂的。而從東漢到魏晉南北朝的相和歌、清商樂及隋唐興盛的燕樂等俗樂和雅樂的并存，則又為音樂自身的獨(dú)立發(fā)展提供了一個(gè)廣闊的精神家園。

                        二 

   我總覺得魏晉南北朝的各種思想表現(xiàn)出一種潛在的磨合。正如很多學(xué)者指出的，這個(gè)時(shí)代并沒有一種真正的主流意識(shí)形態(tài),然而沒有主流意識(shí)形態(tài)的時(shí)代正是醞釀主流意識(shí)形態(tài)的時(shí)代。我們現(xiàn)在理解的中國傳統(tǒng)思想的很多部分，當(dāng)時(shí)已經(jīng)在一個(gè)人的潛意識(shí)中組裝在了一起，這個(gè)人就是隋文帝。

   也許是因?yàn)樗宕臅r(shí)間太短，我們在如文學(xué)史、文學(xué)批評史、美學(xué)史等領(lǐng)域中很容易將其歸入唐代的歷史中敘述，然而這未必確切。因?yàn)樗宕亲晕鲿x后幾百年的第一次南北統(tǒng)一，而地域的統(tǒng)一又呼喚著思想的整合。盡管隋代和唐初面臨的內(nèi)外部形勢基本一樣，但唐太宗關(guān)心的是如何在中原確立自己的貴族血統(tǒng)，而隋文帝則更注重如何看待當(dāng)時(shí)人眼里的華夏正統(tǒng)的南方文化，從而確立自己在華夏文化中的正統(tǒng)性。比起唐太宗來，隋文帝沒有任何面對一個(gè)統(tǒng)一國家的經(jīng)驗(yàn)，他可以在一張白紙上任意涂抹——而由此形成的一系列觀念就是隋文帝對后世統(tǒng)一王朝的影響所在。

   在雅樂方面，隋文帝表現(xiàn)出一種極為奇怪的態(tài)度。開皇二年，顏之推向隋文帝進(jìn)言說，太常寺的雅樂在長期禮崩樂壞的局面下?lián)饺肓嗽S多胡樂成分，希望能參考南朝梁的漢族傳統(tǒng)音樂重新制定雅樂。而隋文帝卻不接受，說：“梁樂亡國之音，奈何遣我用耶？”然而到了開皇九年隋滅陳后，隋文帝卻在聽了陳的傳統(tǒng)音樂后說：“此華夏正聲也，非吾此舉，世何得聞！”其用心很明顯：既要顯示自己的強(qiáng)大，又要自居為華夏正統(tǒng)文化的繼承者。然而這樣一來，卻使梁、陳之音處于一個(gè)很奇怪的位置：既是華夏正聲，又是亡國之音。這種尷尬處境不知隋文帝想過沒有？

   隋文帝實(shí)際上并不懂音樂。然而他卻必須重新制定雅樂。因?yàn)檎缢约核f的：“我受天命七年，樂府猶歌前代功德耶？”1于是中國音樂史上有名的“開皇樂議” 就這樣產(chǎn)生了。其主要內(nèi)容是確立黃鐘一宮的正統(tǒng)地位，排斥旋宮轉(zhuǎn)調(diào)。2于是政治權(quán)力就完全控制了官方音樂中的話語權(quán)，并在“雅樂”和“俗樂”、“華樂”和“胡樂”間劃上了一條后代人難以逾越的鴻溝。

   任何一種政治權(quán)力的一切行為都可以在歷史中找到自己的根據(jù)，隋代“唯奏黃鐘一宮”也是如此。因?yàn)橐晕逍信湮逡糨^為穩(wěn)定的一種形態(tài)是以“君、臣、民、事、物”配宮、商、角、徵、羽。其中宮音代表君主，黃鐘為十二律之首；君不可有二，黃鐘宮又象征了君德，所以隋文帝接受“黃鐘一宮”也不是無緣無故的。于此可見，五行學(xué)說在一個(gè)新的、極為實(shí)用的、與音樂本身毫無關(guān)系的層面上，為政治權(quán)力控制文化提供了依據(jù)。

   對某一種文化完全不懂的人3控制了某一文化的話語權(quán)，這實(shí)在是這種文化死亡的開始。隋唐之后，自宋代開始的歷朝皇帝及其幕僚可以將一切不符合他們所謂“雅正之聲”的民間音樂斥為“鄭衛(wèi)淫聲”；可以將一切超出五聲音階的、甚至包括“先秦、先漢以來漢族音調(diào)本身即已具有的七音、八音之樂，犯調(diào)、變聲之樂”統(tǒng)統(tǒng)斥為“非華夏正聲”1；可以將根本無法入耳的“音樂”抬高為“中正和平”的“古樂”——我不知道中國的雅樂還剩下什么！

                       三

   然而畢竟隋代歷史太短，在這種文化專制能夠影響整個(gè)歷史之前，它已經(jīng)被一個(gè)極為開放的王朝——唐——所替代。無論是唐太宗否定音樂亡國說的自信還是唐玄宗取羯鼓解“穢”的灑脫，都體現(xiàn)出唐王朝對這種通過文化手段來鞏固政治的輕視（盡管他們也肯定“雅樂”的儀式性作用，唐玄宗還制定了《開元禮》）。在這方面，前代學(xué)者已經(jīng)有較多論述，在此不再展開，我更加注意的是從中晚唐到宋代的思想轉(zhuǎn)型和近世文化專制的真正確立。

   我在一篇書法史的論文里曾寫到，將書“法”抽象、僵化成“魏晉古法”、并成為全社會(huì)公認(rèn)的準(zhǔn)則就是在宋代。中晚唐那些不入流的民間書法家偽造、標(biāo)榜的“古法”傳說，居然能在宋代成為上流社會(huì)的時(shí)尚、被寫進(jìn)《宣和書譜》（這在貴族時(shí)代是不可想象的），可見上層社會(huì)本身也發(fā)生了變化2。來自民間的新興的精英階層，必然將民間思想帶入廟堂，并用平民化的眼光去重新審視舊時(shí)的、和當(dāng)世已經(jīng)沒有多大現(xiàn)實(shí)聯(lián)系的貴族文化。而為了在貴族文化面前樹立自信和自尊，他們自然希望能在更古的“傳統(tǒng)”中尋找到自己存在的合理性，于是我們常說宋人的“言必稱古”就產(chǎn)生了。

   有人把宋代稱為中國文化史的的整理時(shí)期，但我情愿把宋代看作宋人建構(gòu)出自己的文化史的時(shí)期。葛兆光先生在評價(jià)宋代的“道統(tǒng)”理論時(shí)，說過一句和我對宋代書法史的看法類似的話：“他們反復(fù)凸顯那個(gè)被韓愈虛構(gòu)出來的，從孔子、孟子到韓愈的真理系譜，漸漸‘弄假成真’地?cái)⑹隽艘粋€(gè)新的思想歷史。”3這應(yīng)當(dāng)是很確切的。而且宋人又把自己建構(gòu)的東西神秘化，形成了一種為了標(biāo)榜自己的學(xué)識(shí)而將其封閉化的極端保守，而這種保守又成為了政治合理性與合法性的依據(jù)。

   從表面上看，宋代的雅樂的確沿襲了唐代的樂制，然而趙宋王朝的特殊性在于，它已經(jīng)沒有了漢唐時(shí)候那種君臨萬國的自信與自尊，疆域的清晰化也導(dǎo)致了文化上的內(nèi)斂。為了彌補(bǔ)這種心理上的缺陷，整個(gè)上層社會(huì)都迫切需要在歷史中確立自己統(tǒng)治的合理性及合法性，于是隋代文化專制的“華夏正聲”，在一個(gè)新的歷史環(huán)境中被重新挖掘了出來，甚至成為近世文化專制確立的一個(gè)標(biāo)志。

   崇寧二年，禮部員外郎陳暘上《樂書》言：“蓋五聲十二律，樂之正也；二變四清，樂之蠹也。二變以變宮為君，四清以黃鐘清為君。事以時(shí)作，固可變也，而君不可變；太簇、大呂、夾鐘，或可分也，而黃鐘不可分。豈古人所謂尊無二上之旨哉？”4以宮喻君，如上文所述，隋文帝也是因此而采納了“黃鐘一宮”，然而隋代在黃鐘一宮中實(shí)際上是采用八聲音階的5。而陳暘在這里卻明確指出，雅樂只能用“五聲十二律”，因?yàn)檫@是“樂之正也”，這就完全是用政治來解釋音樂，而把即使是隋代雅樂也沒有完全否定的音樂自身的變化性也排除出去了。

   如果說這樣的解釋仍和隋代的雅樂一樣，尚停留在君臣宮商這樣一個(gè)純實(shí)用的立場上的話，那么以下的話就可以看出宋人的“自尊”、“自信”感之后的神秘與保守：政和三年，劉昺上書言：“五行之氣，有生有克。四時(shí)之禁，不可不頒示天下。盛德在木，角聲乃作，得羽而生，以徵為相；若用商則刑，用宮則戰(zhàn)，故春禁商。……”南宋姜夔《大樂議》有言：“……徵為火，羽為水，南方火之位，北方水之宅。常使水聲衰，火聲盛，則可助南而抑北。”我們可以驚訝地看到，先秦五行學(xué)派和東漢讖緯學(xué)說直接以五行比附五音的思想再次出現(xiàn)了。而且這次的出現(xiàn)更為徹底：五行思想從一種幕后的依托走上了前臺(tái)，五音從只是在五行中尋找理論依據(jù)變成了和五行的完全等同1，雅樂中的音樂特性卻已經(jīng)蕩然無存，而完全淪為一種證明政治合理性的工具了。

   值得注意的是，隋代、宋代這種以政治解釋文化進(jìn)而以文化支持政治的專制思想，竟然在以后的歷朝中不斷得以制度化。在現(xiàn)存的所謂的清代祭孔音樂中，我們?nèi)匀荒苈牭竭@種“古雅”的“華夏正聲”。這不得不讓人懷疑：中國文化真的沒有斷絕過嗎？我們所認(rèn)識(shí)的中國文化真的是中國曾經(jīng)有過的全部文化嗎？歷史上有很多人已經(jīng)提出這個(gè)問題2，然而并沒有引起過廣泛的關(guān)注。

   五音和五行在雅樂中的不斷靠近以至完全重合，只是文化專制逐漸確立過程中的一個(gè)極小的方面。文化史中有更多的問題留待我們?nèi)ヌ剿鳌苍S只有在這種探索中，我們才能找到真正的中國文化。