宋元繪畫典范的解構(gòu)
“形似再現(xiàn)”終結(jié)后中國繪畫的再生
在1970年臺北故宮博物院所舉辦的“中國古畫討論會”上，已故羅樾 (Max Loehr) 教授提出中國繪畫史上斷代三部曲的研究，即：漢至南宋 (公元前206-公元1300年) 的“形似再現(xiàn)”；元代（1279-1368年）文人畫家的“超越再現(xiàn)藝術”；明清時期（1368——1911年）的“藝術史之藝術”。當前，爭論的焦點是所謂“元代繪畫的變革”，即羅樾所言從宋代早期-“形似再現(xiàn)” 轉(zhuǎn)變到元代以后書法性“自我表現(xiàn)“的永久改革。在近期發(fā)表的《變動的變化觀點：中國繪畫史之宋元變遷》(“Changing Views of Change: The Sung-Yuan Transition in Chinese Painting Histories”) 一文中，謝伯軻 (Jerome Si丨bergekl)針對中國繪畫史的藝術史論述中“變革性的改變” 與”演化性的改變”的不同觀點，提出其相當深刻的提問。
歷史是變遷的記錄。在 《科學革命的結(jié)構(gòu)》( The Structure of Scientific Revolutions,1962) 一書中，科學史家托馬思·庫恩 （Thomas Kuhn）認為，科學理解的變化源于“典范” （paradigms） 的轉(zhuǎn)變，即學者們用以定義其研究領域“模式”(models)的轉(zhuǎn)變。為了理解中中國繪畫史所有“突然”或“逐漸”的復雜變化。我們需要開發(fā)一種更適合中國文化史的批評模式，也就是一種依庫恩所說的不同于西方藝術史的新范本。近年來，隨著走向物質(zhì)文化和視覺研究的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，年輕學奔也不再注重繪 畫是整個藝術史的主要媒體，特別是元代藝術研究中的文人畫。他 們忽視了藝術作品本身的風格形式——即繪畫中的線條、平面和畫面。但是，我們?nèi)绾伍_創(chuàng)—種“不同（“他樣”）的藝術史論述，而不先抓住藝術作品的視覺證據(jù)和其創(chuàng)作時代文化脈絡之間的直接關系？因此，中國畫的線條，平面和畫面視覺結(jié)構(gòu)的形式分析——所謂鑒定學（古畫作者或年代的定位）不過是一種實踐運用——終究是視覺語言分析研究最基本的不二法門。
傳董元《溪岸圖》
論董元《溪岸圖》
傳統(tǒng)中國藝術史論述，依唐代藝術史家張彥遠（9世紀中葉）所謂，是“師資傳授”：我們依據(jù)示范性的風格傳授來看中國繪畫史，乃基于傳統(tǒng)“廟堂宗譜”之譜系觀念的典范。與此次研討會同時舉辦的“北宋書畫特展”中,“開創(chuàng)典范”的北宋山水畫有三張代表作：即現(xiàn)藏紐約大都會藝術博物館、傳南唐董元（？一962 ）的《溪岸圖》；故宮鎮(zhèn)院之寶，范寬的《溪山行旅圖》；郭熙（1023—約1085）的《早春圖》。 不過，偉大的古藝術時代留下吉光片羽，我們有三件非凡的古代大師杰 作，如今十分難得地陳列于同一展廳，它們能否告訴我們其彼此作為藝術品、制作年代和空間，存在哪些脈絡與關聯(lián)？
11世紀末，在北宋山水畫最具活力的階段， 郭熙約于1090年過世之后，業(yè)余文人畫家米芾(1052—1108)首次重新發(fā)現(xiàn)了南唐董元“平淡天真”的山水格局。《溪岸圖》（據(jù)趙孟頫和其他元代畫家說是“董元《溪岸圖》”）雖根植于晚唐時代敘事和教化(如佛教經(jīng)變圖故事)的山水傳統(tǒng)，但這件江南地區(qū)的產(chǎn)物，特別是其富于變化的山谷形象，站在了10世紀中葉山水畫對大自然提升興趣的尖頂?！断秷D》有多邊形的山石巨巖，用簡淡調(diào)和的線條和渲染、輕擦的筆法一一并不用宋以后系統(tǒng)化的“皴法”語匯（如郭熙 《早春圖》所見）——自然地營造出峰巒絕壁的凹凸陰影。宗相清彥在研究荊浩（活動于870—930年）《筆法記》時指出：“（荊浩）《筆法記》中尚未涵蓋皴法的概念，這是（北）宋藝術家用在筆觸和用墨間達致調(diào)和時，最典型的工具。“因此，日本黑川古文化研究所藏董元晚年之作《寒林重汀圖》中“批麻皴”早期雛形的出現(xiàn)，非常值得我們注意。米芾在11世紀末期提到董之畫“溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也”。北方陜西人氏范寬，在《溪山行旅圖》中開始用有系統(tǒng)的“雨點皴”，來描繪礫石地質(zhì)特征和生長于山頂風積圖層的茂密樹林，確是太行山脈一帶的風景。董元《寒林重汀圖》和范寬《溪山行旅圖》，拋開了敘事山水的傳統(tǒng)，來響應新儒學家“格物致知”的學說，并開始注重山之“骨”的解構(gòu)，一南一北地制作大自然“真實”的象征性圖像。
《溪岸圖》原來是一組多扇屏風左邊的一幅，現(xiàn)存畫面描繪的是鳥瞰河岸全景，透過中國傳統(tǒng)所用的“平行對角線”構(gòu)圖，畫出高聳的山峰、曲折的瀑布水口和流水的皺波。此“平行對角線”構(gòu)圖法則在6世紀四川萬佛寺《觀無量壽佛凈土圖》上十分了然，所有建筑、山水圖形俱用平面（非西方光學單點透視）組織平行對角線匯聚于中央軸線。畫中沒有線性的“單點”透視。山體、飛瀑或水口等各個母體，都使用線性的輪廓來定義。現(xiàn)代人看來雖然非常精巧幻真，但實際上各母題全依照畫面上的“移動視點”，以正面性來構(gòu)圖呈現(xiàn)。相反，郭熙《早春圖》筆墨結(jié)構(gòu)已能穿進畫面，來透視高大山體間山徑、瀑布和水口，顯示退縮進畫面后邊的山腰，有機地把疊加的部分連接到幻覺的整體，米芾恰是反對郭熙山水畫里的這種模擬幻真主意（即荊浩所謂“荀似可也，圖真不可及也”）。米芾表達出對董元“平淡天真”的偏好，從藝術而言，這是不可或缺的基本條件。
形似再現(xiàn)
晚唐宋初，理學（新儒學）家在佛、道哲學基礎之重建儒家倫理，與此同時，宏偉山水畫大師荊浩、范寬等，在作品中運用早年理學“格物致知”的思想，來研究自然的描繪。10世紀的山水畫家兼理論家荊浩（活動于870—930年）將“似”與“真”作了明確的區(qū)分。他寫道：“若不知術，荀似可也，圖真不可也?！狈秾挼摹断叫新脠D》（1000年），畫面正中，主軸中峰巨巖，為兩座側(cè)峰所傭侍，就像象形字“山”一樣，呼應了佛教中的世界軸心——須彌山，如四川萬佛寺6世紀石碑雕刻中央坐佛背后所見。山中隱士范寬，運用依次疊加、正面觀視，由近到遠視線轉(zhuǎn)變的構(gòu)思，邀請我們漫步于山間，冥想人世和宇宙，每一段畫面，由不緊不慢、向上移動的視點構(gòu)成，或右或左，或近或遠。范寬采用明顯可感的筆觸，描繪樹石造型的質(zhì)感，反映了佛家“觀”和“止”的說法——將主動的觀察自然物象之“觀”與消極的終止所有思緒之“止”相關聯(lián)。北宋思想家邵雍（1011-1077）依據(jù)此“觀”和“止”的原則，提出了“以心觀物”和“以物觀物”而非用眼觀物的說法，只有“心”才能領悟事物的真理。邵雍說：
以物觀物，性也：以我觀物，情也
北宋后期的神宗（1067——1085年在位）年間，受寵的宮廷畫家郭熙（1023——約1085）在其《早春圖》中，把“主觀”、“情欲”注入“模擬形似”山水畫。相對與范寬疊加式的樹石形式，郭熙用霧靄來統(tǒng)合空間。依邵雍的定義，郭熙將范寬早期視像中的“真”帶之一不穩(wěn)定的“幻覺瞬間。邵雍指出：“性公而明，情偏而暗 任我性情，情則蔽，蔽則昏矣。'11世紀后期，“士大夫畫論”的領袖蘇軾（1037——1101），提出了反對“形似再現(xiàn)”的著名觀點：“論畫以形似，見與兒童鄰”蘇軾認為，所有的文化實踐——詩、文、書、畫均在唐代已臻“完備”，這與20世紀西方藝術史的“終結(jié)”論調(diào)似乎相類。然而，從傳統(tǒng)中國哲學觀點來說，天地萬物變化無窮。永無止境——藝術和歷史亦是沒有終點的。所以，蘇軾反對“形似再現(xiàn)”，表達了他 對繪畫的未來抱有人文主義的樂觀看法，而正是他的觀點，將畫壇領向了回 歸古代大師的“復古”之路。在其關于繪畫改革的要求中，蘇軾重申道學家 “性”和“心”的首要地位，否認模擬性“形似再現(xiàn)”，主張從藝術史上尋找 古人“典范”。
宋徽宗《柳鴉蘆雁圖》
宋徽宗《竹禽圖》
這就解釋了在12世紀初轉(zhuǎn)之際，徽宗皇帝（1100—1125年在位）為何要放棄郭熙的“模擬幻真”（ mimetic illusionism)而一方面支持畫院的“神似”,另一方面則又轉(zhuǎn)向“原始”的“復古主義” （ primitivist archaism)。這種雙重性的思考之下，中國繪畫在“再現(xiàn)物象”的同時，也是 “表現(xiàn)自我”。這與貢布里希（E.H.Gombrich)所認為“原始主義”是藝術發(fā)展過程中“墮性引力” （ gravitational pull)的觀點恰恰相反。徽宗的繪畫中，寫實主義和原始主義輕易地同時并存。在他所畫的晴朗春日之《竹禽圖》和陰沉冬天之《柳鴉蘆雁圖》中，徽宗對自然的“形似 再現(xiàn)”轉(zhuǎn)換成來自他個人觀感的、書法性的“表現(xiàn)自我”。透過這種“二元思考”，中國繪畫同時具備“再現(xiàn)物象”和“表現(xiàn)自我”。
元代繪畫的變革：
形似再現(xiàn)”終結(jié)后中國繪畫的再生
我們比較郭熙作于1072年的《早春圖》和趙孟頫（1254—1322)作于 1310年的《雙松平遠圖》，可見從北宋的“形似再現(xiàn)”到元代的“表現(xiàn)自我”之變革，后者將郭熙再現(xiàn)性的筆法結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)闀ㄐ缘某橄蟾拍?。《早春圖》作為一幅想象的山水畫，郭熙或粗或細的筆法，不可思議地自由揮灑，虬曲婉轉(zhuǎn)的松樹以及巖石，同時出現(xiàn)和消退在縹渺的云霧中。相反，在《雙松平遠圖》中，趙孟頫細心的中鋒用筆，冷靜而沉著，而這種書法性的筆法正處于元代變革本身的核心：與圖像的幻覺（illusionism)作抗爭。盡管趙試圖消除畫面的縱深感和后退感，他輕拂圓轉(zhuǎn)的筆觸，在畫紙的表面，表現(xiàn)出三維空間中一種整體、連貫有機性的動作。由于他的筆法承載了歷史性的藝術關聯(lián)，趙的風格結(jié)構(gòu)傳達了個人的意圖和情感。趙孟頫在其《秀石疏林圖》卷后，題寫了著名的詩句：
石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。
元代的文人畫，畫家的運筆不僅決定了畫面的風格，還體現(xiàn)出藝術的內(nèi)容。
郭熙約與1090年去世后，米芾（1052——1108）重新發(fā)現(xiàn)董元“平淡天真”的南方山水風格則成為變革的催化劑。著錄完整的兩幅巨作《溪岸圖》和《寒林重汀圖》，是我們研究南宋至元（13至14世紀晚期）董元風格典范最佳的歷史依據(jù)?！断秷D》上所鈴的十九個收藏印鑒，最早的是南宋丞相兼收藏家賈似道（1213-1275）和一枚宋宗室趙與懃（13世紀晚期）的印章。元代鑒賞家周密（1232——1298）約在1275年至1280年間曾在趙王府見到董元《溪岸圖》，并于12世紀80年代發(fā)現(xiàn)此畫在藏家王子慶（活動于1200——1310年）手中。最重要的是，周密和王子慶的好友趙孟頫的詩集中，約于1286年赴北京之前，有一首題名《為董元溪岸圖作》的詩，生動地描寫此畫：
石林何蒼蒼，油云出其下。山高蔽日。陰晦復多雨。窈窕溪谷中，邅回入洲溆。冥冥猿又居，漠漠鳧雁聚。幽居波（彼）誰子，孰與玩芳草。因之發(fā)長謠，商聲動林莽。
根據(jù)羅樾教授早年的推測（1968），班宗華教授在1983年首先提出：“如果《溪岸圖》與《寒林重汀圖》同是董元真跡，前者必然是其早年之作，或可定為10世紀30年代后期；后者是二三十年之后，畫家晚年的作品?！卑嘧谌A認為“構(gòu)思精密、柔和而精準的《溪岸圖》——用柔軟的平行皴擦和陰影來塑造單體巨石堆積而層次分明的山谷隙口——代表董早年畫風，體現(xiàn)在他于《寒林重汀圖》中有“大膽、破碎筆觸，堅強有力”，存在著名的“披麻皴”以前的風格。班宗華認為:“從風格上來看，趙幹(活動于約961—975年)的《江行初雪圖》和《溪岸圖》最為密切相關，這是另一張少數(shù)可信的10世紀中葉之南京繪畫大師所繪的畫作?！笔刂t針對《溪岸圖》“宋代以前的圖象概念”的風格分析，將之定為10世紀中期的作品(石也強調(diào)指出了《溪岸圖》樹石和趙幹《江行初雪圖》的相似之處)，更 進一步把此畫的主題內(nèi)容與南唐宮廷文化環(huán)境中興盛的“江山高隱”山水畫 題相關聯(lián)，使我們記起“關于南唐兩位君主李璟(943—961年在位)、李煜(961—975年在位)隱逸理想的文獻記載，據(jù)載，李璟在廬山瀑布前蓋了一座 別館，以作為退位后的居所，更提到李煜有‘鐘山居士’的別號”。石守謙更 指出:“《溪岸圖》在中國繪畫史上的重要性，在于它提供了有元一代勃興 的隱居山水畫的范本。” 31最關鍵的是，所有元代領袖級的畫家，從趙孟覜、 黃公望(1269—約1355)、吳鎮(zhèn)(1280—1354)到倪瓚(1301—1374)和王蒙(1308—1385)，都留下了有明確紀年的作品，明白無誤地顯示了“溪岸”和 “寒林”是他們詮釋董元“典范風格”時的兩個重要的范本。
為了解北宋以后的山水畫家是如何演繹董元的筆墨語匯，我們首先要看 12世紀初期徽宗畫院成員之一韓拙(活動于1119一1126年)的文章，他列舉了各種公式化皴法的運用技巧:
有披麻皴者，有點錯皴者......有斫跺皴者，或勻而連水皴者，一點一畫，各有古今，體法存焉。
趙孟頫《秀石疏林圖》
趙孟頫《雙松平遠圖》
趙孟頫《鵲華秋色圖》
作于1295年的《鵲華秋色圖》，是元初大家趙孟頫專為鑒賞家周密 (1232—1298)所畫，趙將董元“披麻皴，演繹為圓轉(zhuǎn)的中鋒用筆，而這遠比他在《雙松平遠圖》中采用“形似再現(xiàn)”式的郭熙筆法要更成功地顯示書法性的抽象表現(xiàn)。
黃公望《富春山居圖》
黃公望作于1350年的《富春山居圖》，將董元書法性的“披麻皴”轉(zhuǎn)變成大片躍動、翻轉(zhuǎn)的“龍脈”，在山水畫中創(chuàng)造出充滿活力的新形貌。黃在他的《寫山水訣》中說道：
董石謂之麻皮皴，坡腳先向筆畫邊皴起，然后用淡墨破其深凹處……山頭要折搭轉(zhuǎn)換，山脈皆順……眾峰如相揖遜……萬樹相從如大軍領卒，森然有不可犯之色……畫一窠一石，當逸墨撇脫……大概與寫字一般，以熟為妙。
1340年至1350年間，中國南方爆發(fā)了反抗元朝統(tǒng)治的運動，“溪岸”——隱居山中的圖式——于逃避政治動亂的文人、藝術家而言，可謂正逢其時。據(jù)說黃公望曾經(jīng)擁有董元的《溪岸圖》。在《富春山居圖》中，黃將自己畫成一個置身于溪岸草亭中的隱士。此種主題，在倪瓚、王蒙和其他傳世元畫的許多作品中比比皆是。
不過，在王蒙作于1350年至1360年間專注于董元“溪岸”題材的作品中——顯然是王蒙十分熟知的一張畫——我們發(fā)現(xiàn)董元早期的“江山髙隱”題材被王蒙升華為羅樾所描述的“可怕的騷動，爆炸性的視象……像一種地球人世的生命圖示”。石守謙更說：“我們無法充分理解董元對王蒙或晚期山水畫家的影響程度?！芭c黃公望或倪瓚不同，王蒙（趙孟頫的外孫）是一個熱衷于政治生活的文人畫家。14世紀40年代戰(zhàn)亂爆發(fā)之前，王蒙曾任省級官職， 后于14世紀50年代被迫隱居于杭州附近的黃鶴山。在作于1354年的《夏山高隱圖》中，王蒙把《溪岸圖》的母題套用在他自己與妻兒和仆從歸隱山中的景象。1365年，王蒙加入了蘇州張士誠的反叛政權(quán)。作于1365年的《春山讀書圖》，與《溪岸圖》有著相同的主題——高聳的山峰，搖曳的松樹，右邊傍水的草堂，以及向左延伸的房舍，圖中，視點被拉近，畫成毀滅將臨的陰郁景象。1366年底，蘇州被明朝徐達大將軍部隊包圍，王蒙作于此年的《青卞隱居圖》山峰隨著狹窄垂直的圖畫表面翻騰爆發(fā)的弧形而扭曲翻轉(zhuǎn)，畫成超現(xiàn)實的視像，是羅樾教授所謂“地球人世的生命”（the Life of the Earth），或是被折磨的活現(xiàn)世界(the tortured earth alive)。1368 年初，明政權(quán)建立之后，王蒙前往北方，在山東泰安做了三年的知州。在作于1370年的《素庵圖》中，王蒙把自己所熟知的隱士結(jié)廬山林的母題重新組合，變成緊密結(jié)構(gòu)躍動的筆畫點描，并點綴以明亮的色彩。王蒙晚年，他繼續(xù)在畫中表達其內(nèi)心的復雜與混亂。1380年，王蒙受胡惟庸叛案牽連，于1385年死于獄中。
王蒙《夏山高隱圖》
王蒙《春山讀書圖》
王蒙 《青卞隱居圖》
結(jié)語
最后，我們回到以“董元《溪岸圖》”聞名的《溪岸圖》在中國繪畫史上的地位。它雖有線條優(yōu)美的落款，從風格來說，無疑 是10世紀的書法，可是就如此，畫作本身并沒有其他客觀記錄來保證其創(chuàng)作年代。喬治·庫布勒（George Kubler）曾經(jīng)寫道：
歷史知識的基本條件，是……有些信號可以證明往昔的存在……因此，主要信號就是最接近事件本身的證據(jù)，可能需要耗費巨大資源來探查與詮釋，但只要這個信號發(fā)現(xiàn)以后，就可被重復使用，只須耗費最初探查時所付出的極小代價。由此，對于歷史基本的確定，往往和探查、接收已逝的主要信號有關，它們通常關注簡單事物的年代、地點與經(jīng)手人（agent）。
從南宋至元（13世紀至14世紀晚期）董元“典范風格”的年代、地點和經(jīng)手人來看，《溪岸圖》和《寒林重汀圖》是董元過去最可靠的“主要信號”。
