顧建平
鄭 雄
梁曉陽(yáng)
蘇 玲
成向陽(yáng)
周華誠(chéng)
近些年，中國(guó)作家面對(duì)日益復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，寫出了大量的非虛構(gòu)作品，從不同的維度敘寫中國(guó)當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)，這類寫作成為非常重要的文學(xué)表達(dá)。非虛構(gòu)是當(dāng)下重要的一種敘事方式（或?qū)懽鞣绞剑?，從某種程度上來說，非虛構(gòu)寫作的生長(zhǎng)性、不確定性和異質(zhì)性又讓寫作者難以操作和把握。因此非虛構(gòu)寫作盡管成為一種非常重要的寫作現(xiàn)象，但是依然不能被稱為“非虛構(gòu)文學(xué)”。與此同時(shí)，從寫作技術(shù)的角度來說，非虛構(gòu)也面臨著創(chuàng)作質(zhì)量的提升、文本特征的辨析和文體風(fēng)格的梳理和界定。尤其對(duì)于當(dāng)下的漢語(yǔ)寫作來說，非虛構(gòu)寫作與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的源流和承繼關(guān)系也有待更為深入的探討。
——郭 艷
蘇 玲：阿列克謝耶維奇的這類寫作被本國(guó)評(píng)論界命名為“文藝文獻(xiàn)文學(xué)”。我們可以這樣來表述作家的創(chuàng)作：完全忠實(shí)于文獻(xiàn)和受訪者語(yǔ)言風(fēng)格，將作者的聲音隱藏于引言、提問、人物、環(huán)境描寫和文獻(xiàn)的篩選中，通過剪輯的方式將訪談置于作品同一的主題和中心思想之下，作者則是貫穿始終、無(wú)處不在和掌控全局的隱形人。通過作家的構(gòu)思，作品創(chuàng)造性地將文獻(xiàn)資料和文學(xué)創(chuàng)作有機(jī)結(jié)合，從人物與文本、感受與心聲、人物語(yǔ)言與創(chuàng)作語(yǔ)言、內(nèi)容與主題、非虛構(gòu)與創(chuàng)作、敘述者與創(chuàng)作者等幾個(gè)方面解決了紀(jì)實(shí)文學(xué)的一系列難題，比如客觀報(bào)道與作家主觀滲透、注重功利性而偏離審美價(jià)值、虛構(gòu)與寫真等多重矛盾，將文獻(xiàn)和資料有機(jī)地統(tǒng)一于作者精心設(shè)計(jì)的中心思想下，完成了一場(chǎng)冰冷的文獻(xiàn)史料與靈魂熱度的碰撞，使一曲人類悲劇的哀歌成為一首“文學(xué)與道德上的絕唱”。這本書充分體現(xiàn)了阿列克謝耶維奇在非虛構(gòu)創(chuàng)作上的獨(dú)到之處。
成向陽(yáng)：蘇聯(lián)時(shí)期的那些經(jīng)典作家往往讓自己有著圣徒般高度的道德感，并以此去觀照、規(guī)約、批判和撫慰現(xiàn)實(shí)。當(dāng)這種關(guān)注執(zhí)著于善的體認(rèn)，就會(huì)專注于苦難的表達(dá)，從而具備了強(qiáng)大的道德批判力，并在批判之上實(shí)現(xiàn)精神的重建。對(duì)于切爾諾貝利事件發(fā)生之地的白俄羅斯人來說，苦難即是他們身體內(nèi)部攜帶的地方文化基因。他們說：“我們最主要的資本即苦難。不是石油和天然氣，而是苦難。這是我們不斷開采的惟一資源?！背两诳嚯y文化氛圍中的阿列克謝耶維奇始終在追問：我們的苦難為何最終未能熔鑄成自由？難道所有的苦難全都付諸東流了？恰達(dá)耶夫的話正像一條鞭子在反復(fù)抽打著作家們：“俄國(guó)是一個(gè)沒有記憶的國(guó)家，它患有最嚴(yán)重的健忘癥，它羞于批評(píng)和反省。” 這本書是作者力圖將核爆苦難熔鑄為自由的一本書，是作者觀照苦難、珍視苦難、記錄與撫慰苦難的體現(xiàn)。在體認(rèn)苦難的基礎(chǔ)上，作者和筆下的人物一起批評(píng)、反省苦難，以期拯救民族的嚴(yán)重健忘癥。在書中，她讓那些切爾諾貝利事件中的小人物因苦難而變成了大人物。眾多人物在書中敘述自己悲哀的小歷史，同時(shí)也在敘述中構(gòu)建人類苦難的大歷史。在孤寂的獨(dú)白與眾聲的合唱中，切爾諾貝利的苦難真相并不是天然的金塊，它是碎屑，是粉塵，甚至是飄浮在受害者意識(shí)深處的帶毒的空氣。正像阿列克謝耶維奇后來所說：“始終讓我感到痛苦的是，真相并不能完整地置于一顆心靈，一顆腦袋。真相往往是碎片化的，真相有多種，它各式各樣，無(wú)處不在。”她揣著一顆尋找可怕真相的心，在這些因核爆而起的苦難粉塵中穿過，將那些哀傷、絕望、恐懼的碎屑與氣息捏合在一起并用道德之爐火持續(xù)提煉其中的苦味，將它們提純?yōu)槲膶W(xué)與道德之絕唱。正如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)辭所述：“（阿列克謝耶維奇）此舉何其恢弘，乃是留給未來的一筆紀(jì)實(shí)文獻(xiàn)遺產(chǎn)。卓犖其技，無(wú)出其右?！?/p>
非虛構(gòu)寫作的真實(shí)性和紀(jì)實(shí)、文獻(xiàn)、資料等因素密切相關(guān)，同時(shí)又在文學(xué)性、審美性方面有著自身的敘事難度。這種難度和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性有關(guān)，也與作家觀照現(xiàn)實(shí)、照亮生活的能力有關(guān)。正是在這種難度的挑戰(zhàn)下，“非虛構(gòu)”寫作充溢著生長(zhǎng)性，提供著新生的異質(zhì)性，同時(shí)也有著相當(dāng)大的寫作空間。非虛構(gòu)寫作更多帶有后現(xiàn)代哲學(xué)的多元化和解構(gòu)性特征，是一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)和生活更為多面相的觀察和敘事，試圖在多個(gè)維度去呈現(xiàn)生活的面相，從而凸顯生活的本質(zhì)真實(shí)。
周華誠(chéng)：非虛構(gòu)作品最重要的品質(zhì)基石是真實(shí)。真實(shí)是它有別于虛構(gòu)作品的特征。而抵達(dá)真實(shí)，需要寫作者勇于追求真相的熱情、堅(jiān)持獨(dú)立思想的決心。這二者使得一部非虛構(gòu)作品擁有了筋骨，從而獲得力量。如果想要贊頌一個(gè)事物，虛構(gòu)可以做得更好；如果想要揭示一個(gè)事物，非虛構(gòu)會(huì)更有力量。如果假借非虛構(gòu)的名義，卻運(yùn)用了虛構(gòu)的手段，真實(shí)的大廈將轟然倒塌。如果一顆螺絲釘是虛構(gòu)的，我們就有理由認(rèn)為，作者對(duì)待這個(gè)作品的態(tài)度是不真誠(chéng)的?；蛘哒f，作者有理由虛構(gòu)一顆螺絲釘，就有可能虛構(gòu)一根鋼柱子，從而也有可能虛構(gòu)整座大廈。一個(gè)非虛構(gòu)作者，并不是不想非虛構(gòu)，而是工作沒有到位，只好采取了虛構(gòu)的便利。非虛構(gòu)作品的獨(dú)立品格，最重要的是它要向作者本人負(fù)責(zé)。它不向被報(bào)告的某一方負(fù)責(zé)，也不向出錢的甲方負(fù)責(zé)。在這個(gè)社會(huì)環(huán)境里，一個(gè)作家如何不隨波逐流？一方面，他需要忠實(shí)于自己的內(nèi)心。另一方面，他要對(duì)外部的世界保持質(zhì)疑的精神。在阿列克謝耶維奇那里，非虛構(gòu)的力量來自真實(shí)，來自客觀冷靜的記錄，來自人道主義的情懷，來自獨(dú)立思考的勇氣，更來自追求真相的膽識(shí)。怪不得，瑞典皇家學(xué)院的頒獎(jiǎng)詞是：“她復(fù)調(diào)般的作品，成為了我們這個(gè)時(shí)代苦難與勇氣的豐碑！”
顧建平：非虛構(gòu)寫作的真實(shí)性依然是最為根本的特性。詩(shī)歌并不在意非虛構(gòu)文體的范圍，但詩(shī)歌對(duì)于真實(shí)也有嚴(yán)格要求。中國(guó)古代有“詩(shī)史”一說。雖然有“白發(fā)三千丈”這樣夸張的形容句，但寫到事實(shí)那一部分，是反對(duì)編排虛構(gòu)的。錢鍾書先生在《七綴集·詩(shī)可以怨》里講到“窮苦之言易好”，舉了一個(gè)名不見經(jīng)傳的作家的故事做例子：有個(gè)李廷彥，寫了一首百韻排律，呈給他的上司請(qǐng)教，上司讀到里面一聯(lián)：“舍弟江南沒，家兄塞北亡！”非常感動(dòng),深表同情說：“不意君家兇禍重并如此！”李廷彥忙恭恭敬敬回答：“實(shí)無(wú)此事，但圖屬對(duì)親切耳?！边@事傳開了，成為笑柄，有人還續(xù)了兩句：“只求詩(shī)對(duì)好，不怕兩重喪?！?/p>
周華誠(chéng)：非虛構(gòu)寫作的真實(shí)首先是生活的真實(shí)，在多面相的生活真實(shí)中試圖接近生活的本質(zhì)真實(shí)。非虛構(gòu)文學(xué)在真實(shí)的基礎(chǔ)上，依然面臨著如何處理好文學(xué)性的問題。作為一個(gè)靠著采訪資料、事實(shí)事件、數(shù)據(jù)收集寫作文體，對(duì)于作者的要求是極高的，比如整合自身寫作資源、寫作資料的能力，選擇寫作對(duì)象的能力等等，這些主觀性選擇又體現(xiàn)了作者對(duì)時(shí)代、事件、人物以及整體性社會(huì)現(xiàn)實(shí)的掌控能力，且在這種全局和細(xì)部的處理過程中，還時(shí)時(shí)要具備作家和文學(xué)的獨(dú)立精神。如果我們周圍只充斥著同一種風(fēng)格和同一種聲音，人們自然會(huì)擔(dān)心：在這樣一個(gè)缺乏質(zhì)疑精神的社會(huì)中，人的生存和發(fā)展靠什么來得到保障？質(zhì)疑精神是作家最寶貴的思想武器。對(duì)于非虛構(gòu)作品而言，這一點(diǎn)尤為重要。除了對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的熱愛與追求之外，支撐一個(gè)作家創(chuàng)作的主要力量，就是他的獨(dú)立精神。這個(gè)精神將使作品在世上存在的價(jià)值更為久遠(yuǎn)。阿列克謝耶維奇的寫作一直堅(jiān)持著獨(dú)立精神。最終作家還是靠作品說話，沒有作品一切都沒有任何意義。作家有了獨(dú)立精神，才使得作品熠熠生輝。在文本中，有著這樣接近于實(shí)錄的對(duì)話：“她看起來十分健康，四肢健全。但是，醫(yī)生告訴我，她一出生就查出有肝硬化，而且肝臟內(nèi)含有高達(dá)28倫琴的放射物質(zhì)，此外，她還患有先天性心臟病。四個(gè)小時(shí)后，他們告訴我她死了。隨后，他們又對(duì)我說了相同的話：我們不會(huì)把她的遺體還給你。我殺了她，我得救了。我的小女兒救了我，她吸收了我身體上所有的輻射，她就像是一根熒光棒?！边@樣一段話，沒有華麗的技巧，甚至沒有一個(gè)形容詞，她用近乎零度的筆調(diào)，記錄了一個(gè)嬰兒的死亡。其實(shí)全書都是如此，冷峻、殘酷?？少F的是，作者從頭到尾都在追問——從對(duì)生命的追問，延伸到了對(duì)人性和道德的追問：究竟是什么原因造成了無(wú)辜生命的消失？除了切爾諾貝利和災(zāi)難本身，還有沒有罪魁禍?zhǔn)?？還有什么謊言和欺騙？但在這里，作家沒有自己跳出來說話，而是用冷靜、克制的文字講述了事實(shí)。
作家的獨(dú)立品格體現(xiàn)在：一、質(zhì)疑的能力。阿列克謝耶維奇出身于媒體人。好的媒體人有一個(gè)基本技能或者說是職業(yè)習(xí)慣，這是非?？少F的，即碰到任何事情，他的本能反應(yīng)是質(zhì)疑它。對(duì)于作家來說，這一點(diǎn)同樣非常珍貴。現(xiàn)實(shí)生活中，許多事件的真相時(shí)常被表象所掩蓋。好的作家，就是要不斷堅(jiān)持質(zhì)疑的能力，去追問每一個(gè)現(xiàn)象背后的東西。二、想象的能力。別林斯基說過：“忠實(shí)地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，僅靠博識(shí)是不行的，還必須有想象。”虛構(gòu)文學(xué)需要強(qiáng)大的想象力，非虛構(gòu)文學(xué)也同樣需要。這是一種由此及彼的眼光。一個(gè)小人物身上，隱藏著一個(gè)大時(shí)代。同樣的事物，放在不同的背景下觀察，自然就擁有了不同的分量和意義。好的非虛構(gòu)作家能從小見大，從一個(gè)水珠里看到太陽(yáng)的光輝，從一粒米飯里看到一個(gè)遼闊的世界。非虛構(gòu)作品，只有借助想象，才有可能超越生活表面，觸及世界的深層肌理，才能把作品的深度帶向極致，“通過豐富性來證明人生的深刻的困惑”（耿占春：《敘事美學(xué)》）。三、成就自我的能力。一個(gè)好作品與一位好作家是相互的成全。一部作品的完成來自于一個(gè)作家對(duì)于自我的完成。一個(gè)堅(jiān)持獨(dú)立精神的作家，在漫長(zhǎng)的創(chuàng)作生命里，除了創(chuàng)作出獨(dú)立品格的作品，也一定會(huì)成就一個(gè)非常自由、獨(dú)立的個(gè)體。
非虛構(gòu)（non-fiction）作為一種敘事方式，在西方被喻為第四類文體。從漢語(yǔ)寫作的角度來說，非虛構(gòu)、報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)以及各類散文寫作和中國(guó)古代大散文的概念有著某種同構(gòu)關(guān)系，所謂無(wú)韻之文都可以歸結(jié)為大散文。非虛構(gòu)寫作更是希望能夠重現(xiàn)史傳文學(xué)的傳統(tǒng)。非虛構(gòu)寫作的文學(xué)性依然體現(xiàn)在文本結(jié)構(gòu)、人物塑造和語(yǔ)言表達(dá)等方面，對(duì)于漢語(yǔ)來說，文學(xué)性的追求是文辭表達(dá)上的精練、準(zhǔn)確和優(yōu)美，人物塑造上的典型意義與獨(dú)特性，歷史事件中凸現(xiàn)人的命運(yùn)感和人性的豐富性。與此同時(shí)，非虛構(gòu)寫作中的人物更應(yīng)該體現(xiàn)當(dāng)下性，尤其是當(dāng)下個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)整體經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的象征性。同時(shí)如何處理現(xiàn)代個(gè)體生存的庸常、單向度和碎片化與機(jī)械復(fù)制時(shí)代、物質(zhì)資本、科技理性與人文倫理之間的復(fù)雜關(guān)系，在真實(shí)性和文學(xué)性維度之上，非虛構(gòu)寫作依然承擔(dān)著深度映射社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫作倫理和人文關(guān)懷。
顧建平：在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，非虛構(gòu)是個(gè)新名詞，是翻譯而得的舶來品，但并非一種新文體，而是早已有之的存在，它涵蓋了我們?cè)任膶W(xué)概念中的報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)、傳記文學(xué)、紀(jì)實(shí)長(zhǎng)散文等文體，以真實(shí)為立足之本，以紀(jì)實(shí)傳真為使命。它的存在并沒有將原有的文體分類覆蓋或遮蔽，而且提綱挈領(lǐng)概括了這些文體的共同特征：真實(shí)，不需要虛構(gòu)；真實(shí)本身就是力量。非虛構(gòu)概念的出現(xiàn)，將以往令人啼笑皆非的諸如“散文可不可以虛構(gòu)”這樣的低層次問題一掃而空。像散文、紀(jì)實(shí)文學(xué)這樣以真事、真見、真情感染他人的文學(xué)作品，不能為了敘述上的便利，文本上的完整、順暢而偏離真實(shí)。白紙黑字常常被當(dāng)作一種確鑿的存在，其實(shí)文本的意義并不是獨(dú)立自足的。艾略特曾經(jīng)指出文本意義的相對(duì)性：“當(dāng)一件新的藝術(shù)品被創(chuàng)作出來時(shí)，一切早于它的藝術(shù)品都同時(shí)受到了某種影響?，F(xiàn)存的不朽作品聯(lián)合起來形成一個(gè)完美的體系?！蔽覀冞€可以擴(kuò)大一點(diǎn)說，創(chuàng)作主體對(duì)作品的定位直接參與到文本意義中。同一個(gè)文本，作者對(duì)其真實(shí)性的宣示，會(huì)賦予文本不同的意義輻射。一篇不成功的小說，可以被誤讀為感人的散文；敘述者在小說中可以殺人無(wú)數(shù)無(wú)人在意，而在散文里自述殺人卻是重大事件。
由于不同時(shí)期意識(shí)形態(tài)的差異，也由于中國(guó)新文學(xué)中非虛構(gòu)文學(xué)長(zhǎng)期處于停滯狀態(tài)，中國(guó)目前存在巨大的非虛構(gòu)題材的空白，這是留給寫作者的大好機(jī)會(huì)。在普及常識(shí)、揭示真相、抵抗遺忘、歸納和解析時(shí)代現(xiàn)象等諸多方面，非虛構(gòu)作品具有強(qiáng)大的文體優(yōu)勢(shì)。紀(jì)錄片是影視方式的非虛構(gòu)作品，近20年來，中國(guó)紀(jì)錄片工作者創(chuàng)作了一批優(yōu)秀作品，如《森林之歌》《舌尖上的中國(guó)》《茶——一片樹葉的故事》等等。非虛構(gòu)文學(xué)與紀(jì)錄片是文藝雙胞胎，功能相近，各有長(zhǎng)短，藝術(shù)上互通，可以相互借鑒的東西很多，功用上互相覆蓋但不重疊，不能互相替代。好的紀(jì)錄片解說詞就是優(yōu)秀的非虛構(gòu)文學(xué)。
梁曉陽(yáng)：阿列克謝耶維奇作為一個(gè)作者，始終隱藏在文本的幕后，巧妙地從當(dāng)事人的個(gè)人經(jīng)歷、機(jī)密檔案以及被人掩蓋的重要資料中來挖掘真相，并用樸素動(dòng)人的講述來呈現(xiàn)。全書運(yùn)用或冷靜或激憤的文字，多角度地記錄了切爾諾貝利。那些講述人中，有消防員的妻子、清理人的妻子、共產(chǎn)黨地方委員會(huì)第一書記、攝影師、記者、建筑工、教師、普通居民、母親、兒童等等，人物都有符合各自身份的回憶語(yǔ)言。那些經(jīng)過作家技術(shù)處理的口述語(yǔ)言里有一種情感錯(cuò)位，語(yǔ)序安排簡(jiǎn)直就是小說的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，也是電影里不斷變換的鏡頭，畫面感非常豐富，帶給我們的思考也十分深刻。我在閱讀本書的過程中，常常為這些清理者的勇敢和單純而感到震撼，他們用勇敢和對(duì)當(dāng)局的忠誠(chéng)挽救了更多的人，甚至挽救了整個(gè)歐洲。據(jù)事件過后專家的客觀論證，當(dāng)時(shí)很可能發(fā)生核爆炸，士兵必須將冷卻用的水從反應(yīng)爐下取出，以免鈾跟石墨的混合物與水接觸。一旦碰到水，將發(fā)生爆炸，威力可達(dá)300萬(wàn)噸至500萬(wàn)噸，連整個(gè)歐洲都有大部分地區(qū)成為廢墟。阿列克謝耶維奇寫這部書無(wú)疑是勇敢的，但也是無(wú)奈的。這部書以“孤單的人聲”開頭，以“孤寂的聲音”結(jié)尾，記錄了兩位寡婦的講述，將她們親身經(jīng)歷自己丈夫在從災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)返回時(shí)一步步走向死亡的故事展現(xiàn)給讀者，處處可見人性的光輝。類似的記錄還有很多。作者主要從講述者的心路歷程出發(fā)，又加上自己對(duì)語(yǔ)言的組織，讓講述者用心靈獨(dú)白的方式進(jìn)行敘述，使得作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了描述性文獻(xiàn)的意義。她關(guān)注的焦點(diǎn)是人性，作品是探索人們心靈的聲音。
鄭 雄：非虛構(gòu)寫作者應(yīng)該具有三種能力。第一是思想能力。思想不是超越文本的、高蹈的東西，它潛伏在文本之中，甚至在作品的每一個(gè)段落、每一個(gè)句子之后。它是作品的靈魂。它牽引著作品的敘述語(yǔ)言、敘述節(jié)奏、敘述方向。怎樣獲取這種能力，怎樣發(fā)現(xiàn)寫作對(duì)象和更大范圍內(nèi)的事情的聯(lián)系，在我看來，只有一個(gè)笨辦法，就是閱讀和思考，塑造寫作者強(qiáng)大的思想能力。第二寫作者還需要具有寫作資源的整合能力。非虛構(gòu)作品的寫作資源大概有兩種，一種是從書本中來，比如說一些歷史題材。另一種從社會(huì)現(xiàn)實(shí)中來，主要是現(xiàn)實(shí)題材。當(dāng)然，這種二分法不可能概括所有類型。中間還有一些模糊的、灰色的地帶、過渡地帶。無(wú)論是哪一種，都必須有較強(qiáng)的寫作資源整合能力。歷史題材的寫作者必須有強(qiáng)大的搜集資料、消化資料，化死的資料為鮮活生動(dòng)的細(xì)節(jié)的能力。資料不夠，東抄抄西抄抄不行，消化不了資料，作品成了資料堆砌不行。沒有生動(dòng)的細(xì)節(jié)也不行，會(huì)很悶，叫人讀不下去。現(xiàn)實(shí)題材包括幾個(gè)方面。一個(gè)是寫作者自己的勇氣。想不想挑戰(zhàn)難度，敢不敢挑戰(zhàn)高度，這個(gè)問題很要命。一個(gè)沒有野心的寫作者很難成為好作者。第三種能力：選擇合適的敘述方式的能力。這其實(shí)是個(gè)最基本的、甚至不用強(qiáng)調(diào)的問題。任何題材、體裁的寫作都有這個(gè)問題。如果說語(yǔ)言是思維的外殼，那么我覺得，敘述是思維的血肉。語(yǔ)言問題和敘述問題都不是單純的技術(shù)問題，很大程度上就是寫作思想問題。合適的敘述方式，代表了寫作者的思想水平和思維方式。
非虛構(gòu)寫作通過文學(xué)的方式處理社會(huì)學(xué)資料，其目的并非指向所謂純客觀的文本敘事，其旨?xì)w恰恰是指向非虛構(gòu)作品的真實(shí)性和文學(xué)性。由此，非虛構(gòu)寫作有著非常大的文學(xué)生長(zhǎng)空間，例如非虛構(gòu)寫作與其他文體之間的交融性，敘事方式中非虛構(gòu)與虛構(gòu)之間的交叉性等等，這些都是非虛構(gòu)寫作者需要認(rèn)真面對(duì)的問題。非虛構(gòu)寫作者應(yīng)該很好地把握采訪對(duì)象個(gè)人化、主觀性材料與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)、整體性精神氣質(zhì)的融合度，從而在寫作實(shí)踐中凸顯時(shí)代經(jīng)驗(yàn)和人性的多面相、深刻度和復(fù)雜性。作為后發(fā)外生型現(xiàn)代國(guó)家，中國(guó)社會(huì)還帶著獨(dú)特的文化地域性和中國(guó)式現(xiàn)代性特征。非虛構(gòu)寫作者依然需追求深厚的人文情懷，對(duì)作為現(xiàn)代性結(jié)果的人類命運(yùn)共同體進(jìn)行深刻的反思與內(nèi)省。
周華誠(chéng)：非虛構(gòu)作品這個(gè)概念在國(guó)內(nèi)熱起來，是近幾年的事情。但是在此之前，我們已然擁有了偉大的作品。非虛構(gòu)作家的獨(dú)立精神能使作品擁有更豐富的文化價(jià)值，而不是被“概念”裹挾。英國(guó)文藝?yán)碚摷乙粮駹栴D說過一句話：“當(dāng)我讀火車時(shí)刻表時(shí)，如果我不是為了查詢車次，而是在思考現(xiàn)代生活中的速度和復(fù)雜性，那么，我就是在閱讀文學(xué)?！边@句話說明，一部作品是不是文學(xué)會(huì)隨著讀者不同、語(yǔ)境不同而發(fā)生改變。我們現(xiàn)在閱讀《水經(jīng)注》這樣一本地理書，難道不可以當(dāng)做散文來讀嗎？在讀菜譜《隨園食單》或者《康熙縣志》這樣的地方志，不也是在閱讀文學(xué)嗎？當(dāng)我在閱讀《我不知道該說什么，關(guān)于死亡還是愛情》這部作品時(shí)，我才不會(huì)去管它是不是“非虛構(gòu)作品”。當(dāng)我們談?wù)撘徊孔髌窌r(shí)，我們應(yīng)當(dāng)放在更大的背景下來討論。阿列克謝耶維奇在寫作時(shí)，她是想要寫一部散文嗎？她是想寫一部報(bào)告文學(xué)嗎？顯然不是的。她深受媒體職業(yè)訓(xùn)練，形成獨(dú)特的素養(yǎng)，她通過文字讓自己成為這個(gè)社會(huì)的瞭望者。堅(jiān)持非虛構(gòu)寫作的獨(dú)立品格，以獨(dú)立的精神去寫作，遠(yuǎn)比按照一個(gè)概念去寫作更為重要。不是為“概念”而寫作，更不是為了“獎(jiǎng)項(xiàng)”而寫作——你是為了生命、為了自己活著而寫作。由這樣的獨(dú)立精神出發(fā)，作品自然能跳出狹小的疆域。假如失去獨(dú)立品格，導(dǎo)致創(chuàng)作理念僵化，導(dǎo)致作品簡(jiǎn)單化；精神立足點(diǎn)不高，導(dǎo)致作品庸俗；作品文化意識(shí)缺失，導(dǎo)致作品易碎化。
鄭 雄：要重視非虛構(gòu)作品中的虛構(gòu)和想象——這是和報(bào)告文學(xué)相比。所謂非虛構(gòu)甚至可以說還算不上一種文體，它是一種寫作策略。我們知道，它的提出是要解決中國(guó)當(dāng)代寫作的兩個(gè)問題；一是解決報(bào)告文學(xué)文學(xué)性不足的問題；二是解決小說家不在現(xiàn)場(chǎng)的問題。非虛構(gòu)作品中，如果說真實(shí)是它的骨架，那么虛構(gòu)和想象就是它的血肉和靈魂。對(duì)于文學(xué)來說，本質(zhì)的真實(shí)是最重要的，技術(shù)性的真實(shí)是通向本質(zhì)真實(shí)的一種手段，而不是文學(xué)本體。
非虛構(gòu)寫作在自身文化、地域和國(guó)族語(yǔ)境中，努力做到主觀真實(shí)和本質(zhì)真實(shí)的高度統(tǒng)一。從中國(guó)文學(xué)自身來說，當(dāng)下所提倡的非虛構(gòu)寫作與史傳傳統(tǒng)之間依然存在著諸多的承繼關(guān)系，如司馬遷所言：《史記》“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，如果轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代漢語(yǔ)表述，也可以這樣理解：探究人、國(guó)族、人類命運(yùn)和宇宙之間的關(guān)系，在傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間尋找古今之變，在文字?jǐn)⑹轮型癸@人類考察自我、反思命運(yùn)和把握時(shí)代的思考能力，最終期待作家們能夠達(dá)到非韻文創(chuàng)作的極高境界。對(duì)于非虛構(gòu)作家來說，史家意識(shí)、史實(shí)洞見和直面當(dāng)下的人文情懷等等，這些依然是讓非虛構(gòu)寫作最終成為文學(xué)——無(wú)韻之離騷的必要條件。
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