例一（引自第五出《南浦囑別》）：
旦唱：〔尾犯序〕無限別離情，兩月夫妻，一旦孤零。此去經(jīng)年，望迢迢玉京。思省，奴不慮山遙路遠(yuǎn)，奴不慮衾寒枕冷；奴只慮，公婆沒主，一旦冷清清。
省唱：〔前腔〕何曾，想著那功名？欲盡子情，難拒親命。我年老爹娘，望伊家看承。畢竟，你休怨朝雨暮云，只得替著我冬溫夏凊。思量起，如何教我割舍得眼睜睜。
旦唱：〔前腔〕儒衣才換青，快著歸鞭，早辦回程。十里紅樓，休重娶娉婷。叮呤，不念我芙蓉帳冷，也思親桑榆暮景。親囑咐，知他記否空自語惺惺。
生唱：〔前腔〕寬必須待等，我肯戀花柳，甘為萍梗？只怕萬里關(guān)山，那更音信難憑。須聽，我沒奈何分情破愛，誰下得虧心短行？從今去，相思兩處一樣淚盈盈。
這一例中的“冷”字是掣板，要用抑下的唱法，以上聲字為最適當(dāng)。“清”字要揭起唱，該用陰平聲字。后面“眼睜睜”的“眼”字、“語惺惺”的“語”字和前面的“冷”字，恰好都是上聲；緊接著“清清”、“睜睜”、“惺惺”等陰平字，都是異常協(xié)調(diào)的。只有最后“淚盈盈”的“淚”字還是去聲；唱起來，一開口就感到用盡氣力，還是轉(zhuǎn)不過來；下面緊接著“盈盈”兩個(gè)陽平字，也不便于揭起，所以必得把“盈”字唱作陰平的“英”字。這個(gè)“陽搭去”，是因?yàn)槿ピ谏厦娑栐谙?，而且緊靠著是兩個(gè)去聲、兩個(gè)陽平的緣故。
例二（引自第二十七出《中秋賞月》）：
生唱：〔念奴嬌序〕孤影，南枝乍冷，見烏鵲縹緲驚飛，棲止不定。萬點(diǎn)蒼山，何處是，修竹吾廬三徑？追省，丹桂曾攀，嫦娥相愛，故人千里謾同情。
貼唱：〔前腔〕光瑩，我欲吹斷玉簫，驂鸞歸去，不知風(fēng)露冷瑤京？環(huán)佩濕，似月下歸來飛瓊。那更，香霧云鬟，清輝玉臂，廣寒仙子也堪并。
生唱：〔前腔〕愁聽，吹笛關(guān)山，敲砧門巷，月下都是斷腸聲。人去遠(yuǎn)，幾見明月虧盈。惟應(yīng)，邊塞征人，深閨思婦，怪他偏向別離明。
這一例中的“孤影”是以陰平搭下面的上聲字，“愁聽”是以陽平搭下面的去聲字，唱起來都很準(zhǔn)確美聽。只有“光瑩”的“光”字，唱起來好像是個(gè)陽平的“狂”字，就因?yàn)?#8220;光”字是以陰平搭去聲的緣故。如果把“光”字改成陽平字，或者把“瑩”字改為上聲字，那就都可唱準(zhǔn)了。
例三（引自第三出《牛氏規(guī)奴》）：
丑唱：〔祝英臺(tái)序〕春晝，只見燕雙飛，蝶引隊(duì)，鶯語似求友。那更柳外畫輪，花底雕鞍，都是少年閑游。難守，孤房清冷無人，也尋一個(gè)佳偶。這般說，終身休配鸞儔。
貼唱：〔前腔〕知否？我為何不卷珠簾，獨(dú)坐愛清幽？千斛悶懷，百種春愁，難上我的眉頭。休憂，任他春色年年，我的芳心依舊。這文君，可不擔(dān)閣了相如琴奏。
丑唱：〔前腔〕今后，方信你徹底澄清，我好沒來由。想象暮云，分付東風(fēng)，情到不堪回首。聽剖：你是蕊官瓊苑神仙，不比塵凡相誘。謹(jǐn)隨侍，窗下拈針挑繡。
這一例中的“春晝”，“知否”、“今后”三個(gè)短句，上面都是陰平字。但只“知否”唱來好聽；至于“春”字唱出會(huì)變成“唇”字，“今”字唱出會(huì)變成“禽”字，就是因?yàn)樗窍旅娴?#8220;晝”、“后”兩字都是去聲，必然要影響它那上面的字調(diào)。如果把“春”、“今”都改成陽平字，或者把“晝”、“后”都改成上聲字，那也就會(huì)容易唱得準(zhǔn)確的。
這個(gè)陰平搭上、陽平搭去的法則，是在昆山水磨腔發(fā)明之后才確立起來的。至于旋律方面的自然規(guī)律，在“高下抑揚(yáng)、參差相錯(cuò)”的運(yùn)用上，每個(gè)字調(diào)的安排，是該予以仔細(xì)斟酌的。
王驥德的這些說法，雖然都屬于南曲方面的唱腔關(guān)系問題，而要使所配的歌詞不違反這些自然規(guī)律，必定要把四聲陰陽安排得異常恰當(dāng)，在原則上是詞曲相通的。
三仄中去聲字的重要特性
萬樹《詞律》就是在昆山腔盛行和明代聲樂理論家沈?qū)櫧棧ㄋ抖惹氈酚榷嗑俚囊娊猓⑼躞K德等的影響下，得到不少啟發(fā)，從而體會(huì)到“高下抑揚(yáng)、參差相錯(cuò)”的基本法則，宋詞和南曲是一脈相承，不無二致的，所以他在《詞律·發(fā)凡》里，對(duì)四聲字調(diào)的安排問題也就有了一些創(chuàng)見。他說：
平止一途，仄兼上、去、入三種，不可遇仄而以三聲概填。蓋一調(diào)之中，可概者十之六七，不可概者十之三四，須斟酌而后下字，方得無疵。此其故，當(dāng)于口中熟吟，自得其理。夫一調(diào)有一調(diào)之風(fēng)度聲響。若上去互易，則調(diào)不振起，便成落腔。尾句尤為吃緊。如《永遇樂》之“尚能飯否”、《瑞鶴仙》之“又成瘦損”，“尚”、“又”必仄，“能”、“成”必平，“飯”、“瘦”必去，“否”、“損”必上，如此然后發(fā)調(diào)。末二字若用平上，或平去，或去去、上上、上去，皆為不合。
萬氏認(rèn)為，對(duì)三仄的處理得服從于每一曲調(diào)的風(fēng)度聲響，這是對(duì)的。但說“平止一途”，卻存有詞要“上不類詩、下不類曲”的偏見。平別陰陽，是詞曲一貫的，他把張炎《詞源》的話都忽略了。他所引的《永遇樂》是辛棄疾的作品，《瑞鶴仙》是史達(dá)祖的作品。全文如下：
千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。
舞榭歌臺(tái)，風(fēng)流總被，雨打風(fēng)吹去。
斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。
想當(dāng)年金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。
元嘉草草，封狼居胥，贏得倉(cāng)皇北顧。
四十三年，望中猶記，烽火揚(yáng)州路。
可堪回首，佛貍祠下，一片神鴉社鼓。
憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否？
——《稼軒長(zhǎng)短句》卷五《永遇樂·京口北固亭懷古》
杏煙嬌濕鬢。
過杜若汀州，楚衣香潤(rùn)。
回頭翠樓近。
指鴛鴦沙上，暗藏春恨。
歸鞭隱隱，便不念、芳盟未穩(wěn)。
自簫聲吹落云柬，再數(shù)故園花信。
誰問？
聽歌窗罅，倚月鉤闌，舊家輕俊。
芳心一寸，相思后、總灰盡。
奈春風(fēng)多事，吹花搖柳，也把幽情喚醒。
對(duì)南溪桃萼翻紅，又成瘦損。
——《梅溪詞·瑞鶴仙》
單就這兩個(gè)曲調(diào)的結(jié)句四字來說，把它安排為去、平、去、上，“然后發(fā)調(diào)”，這是就音理上來講，是值得研究的。但這一訣竅，還是要在“高下抑揚(yáng)、參差相錯(cuò)”的基本法則上，將緊靠著的上下文予以適當(dāng)調(diào)整，才說得通。絕對(duì)不能看得太死。看得太死，就要到處碰壁，動(dòng)多窒礙。單就萬氏所舉兩調(diào)來看，《永遇樂》的結(jié)句，蘇軾詞二首，一為“也應(yīng)暗記”是“上平去去”，一為“為余浩嘆”是“去平去去”（并見《東坡樂府》卷上）；辛棄疾另外四闋，除“記余戲語”為“去平去上”，和“尚能飯否”相同外，余如“更邀素月”是“去平去入”，“這回穩(wěn)步”和“片云斗暗”都是“去平上去”；這可能說蘇、辛詞是不大注意音律，也不準(zhǔn)備拿給人們?nèi)コ?，所以有合有不合。至于《瑞鶴仙》，數(shù)到周邦彥，是絕對(duì)協(xié)律，可付歌喉，萬無“落腔”的理由的。且看周詞的全闋：
悄郊原帶郭，行路永、客去車塵漠漠。
斜陽映山落，斂余紅猶戀，孤城闌角。
凌波步弱，過短亭、何用素約？
有流鶯勸我，重解繡鞍，緩引春酌。
不記歸時(shí)早暮，上馬誰扶？醒眠朱閣。
驚飆動(dòng)幕。
扶殘醉，繞紅藥。
嘆西園已是花深無地，東風(fēng)何事又惡？
任流光過卻，猶喜洞天自樂。
——《清真集》卷上
這結(jié)句六字“尤喜洞天自樂”是“平上去平去入”，還可說是“又一體”，不能和史詞并論。但《梅溪詞》中另一首《賦紅梅》的結(jié)句“舊家姊妹”是“去平上去”，《詞律》所載第一體毛幵詞的結(jié)句“為誰自綠”（原出《樵隱詞》）是“去平去入”，那將怎樣解釋呢？
因?yàn)槿f樹在這些地方看得太死，他那一生辛苦經(jīng)營(yíng)的《詞律》的可信價(jià)值也就被大大貶損了。但他在實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中和昆曲唱腔的重大影響下，能夠領(lǐng)會(huì)到平仄四聲所具的不同性質(zhì)，必須予以適當(dāng)安排，才能吻合聲腔，不致拗嗓，這一點(diǎn)是對(duì)填詞家有很大啟發(fā)的。他說：
上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠(yuǎn)，其腔高；相配用之，方能抑揚(yáng)有致。大抵兩上兩去，在所當(dāng)避，而篇中所載古人用字之法，務(wù)宜仿而從之，則自能應(yīng)節(jié)，即起周郎聽之，亦當(dāng)蒙印可也。更有一要訣，曰“名詞轉(zhuǎn)折跌蕩處多用去聲”，何也？三聲之中，上、入二者可以作平，去則獨(dú)異。故余嘗竊謂，論聲雖以一平對(duì)三仄，論歌則當(dāng)以去對(duì)平、上、入也。當(dāng)用去者，非去則激不起，用入且不可，斷斷勿用平、上也。
——《詞律·發(fā)凡》
他對(duì)去聲字的特性特別拈出，確是一個(gè)重大的發(fā)明。不但按之宋詞名作，十九皆合；直到現(xiàn)代民間流行的北方曲藝和南方評(píng)彈，以至揚(yáng)州評(píng)話等，都很重視這去聲字的作用，是值得每一個(gè)歌詞工作者特別考究的。所謂“名詞（名家所填的詞）轉(zhuǎn)折跌蕩處多用去聲”，我們把它叫做“領(lǐng)字”或“領(lǐng)格字”，在前幾講中也曾約略提到。這一個(gè)字具有領(lǐng)起下文、頂住上文的特等任務(wù)，作為長(zhǎng)調(diào)慢曲轉(zhuǎn)筋換骨的關(guān)紐所在，必須使用激厲勁遠(yuǎn)的去聲字，才能擔(dān)當(dāng)?shù)闷?。有如第四講所舉柳永《八聲甘州》中的“對(duì)”、“漸”、“望”、“嘆”、“誤”等字，第五講所舉周邦彥《憶舊游》中的“記”、“聽”、“漸”、“道”、“嘆”、“但”等字，都是全闋的關(guān)紐，可以作為最好的范例。
又如姜夔《眉嫵》（一名《百宜嬌·戲張仲遠(yuǎn)》）：
看垂柳連苑，杜若侵沙，愁損未歸眼。
信馬青樓去，重簾下，娉婷人妙飛燕。
翠尊共款，聽艷歌、郎意先感。
便攜手、月池云階里，愛良夜微暖。
無限，風(fēng)流疏散。
有暗藏弓履，偷寄香翰。
明日聞津鼓，湘江上、催人還解春纜。
亂紅萬點(diǎn)，悵斷魂，煙水遙遠(yuǎn)。
又爭(zhēng)似相攜，乘一舸，鎮(zhèn)長(zhǎng)見。
——《白石道人歌曲》
你看他在“轉(zhuǎn)折跌蕩處”和領(lǐng)格字用的“看”、“聽”、“便”、“愛”、“悵”、“又”等去聲字是怎樣的發(fā)越響亮！還有“信馬”的“去上”，“翠尊共款”和“亂紅萬點(diǎn)”的“去平去上”，“郎意先感”和“良夜微暖”的“平去平上”，“人妙飛燕”和“偷寄香翰”的“平去平去”，“還解春纜”和“煙水遙遠(yuǎn)”的“平上平上”，各個(gè)具有它的特殊音節(jié)，細(xì)心體味，是和本闋內(nèi)容所賦的調(diào)侃風(fēng)趣相稱的。又如他的自度曲《翠樓吟·淳熙丙午冬，武昌安遠(yuǎn)樓成，與劉去非諸友落之，度曲見志》：
月冷龍沙，塵清虎落，今年漢酺初賜。 新翻胡部曲，聽氈幕元戎歌吹。 層樓高峙。 看檻曲縈紅，檐牙飛翠。 人姝麗，粉香吹下，夜寒風(fēng)細(xì)。 此地，宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。 玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里。 天涯情味。 仗酒祓清愁，花銷英氣。 西山外，晚來還卷，一簾秋霽。 ——《白石道人歌曲》 這一調(diào)把去聲字用在轉(zhuǎn)折跌蕩處的，有“看”、“仗”兩字；用在上三下四句式的領(lǐng)首的，有“聽”、“嘆”兩字；只一“擁”字是用的上聲。原來在取逆勢(shì)的句法中，第一字也有十之八九是適宜于用去聲字，才會(huì)感到氣力充沛，音勢(shì)勁挺，有如辛棄疾《摸魚兒》“更能消幾番風(fēng)雨”的“更”字，姜夔《疏影》“昭君不慣胡沙遠(yuǎn)，但暗憶江南江北”的“但”字之類皆是。 我們?cè)倏戳馈⒅馨顝┻@些深通音律的詞家，是怎樣在“轉(zhuǎn)折跌蕩處”運(yùn)用去聲字的。柳作如《卜算子慢》： 江楓漸老，汀蕙半凋，滿目敗紅衰翠。 楚客登臨，正是暮秋天氣。 引疏砧、斷續(xù)殘陽里。 對(duì)晚景、傷懷念遠(yuǎn)，新愁舊恨相繼。 脈脈人千里。 念兩處風(fēng)情，萬重?zé)熕?/font> 雨歇天高，望斷翠峰十二。 盡無言、誰會(huì)憑高意？ 縱寫得、離腸萬種，奈歸云誰寄！ 又如《雨霖鈴》： 寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。 都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發(fā)。 執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。 念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。 多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)！ 今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆?/font> 此去經(jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。 便縱有千種風(fēng)情，更與何人說？ ——以上并見《樂章集》卷中 這《卜算子慢》的“對(duì)”、“念”、“縱”、“奈”等字，《雨霖鈴》中的“對(duì)”、“竟”、“念”、“更”、“便”等字，都是去聲，在轉(zhuǎn)接提頓處都發(fā)揮著重大的作用，加強(qiáng)了聲情上的感染力。只要耐心往復(fù)吟詠，就會(huì)體會(huì)到的。 周邦彥創(chuàng)調(diào)中四聲的安排 周邦彥工于創(chuàng)調(diào)，對(duì)音律方面是十分考究的。王國(guó)維曾說他的詞，“拗怒之中，自繞和婉，曼聲促節(jié)，繁會(huì)相宣，清濁抑揚(yáng)，轆轤交往。”（《清真先生遺事》）從音律上來看，他對(duì)四聲字調(diào)的安排，確是能夠符合“高下抑揚(yáng)、參差相錯(cuò)”的基本法則，而掌握得非常熟練的。且看他的《齊天樂·秋思》： 綠蕪雕盡臺(tái)城路，殊鄉(xiāng)又逢秋晚。 暮雨生寒，鳴蛩勸織，深閣時(shí)聞裁剪。 云窗靜掩。 嘆重拂羅裀，頓疏花簟。 尚有綀囊，露螢清夜照書卷。 荊江留滯最久，故人相望處，離思何限？ 渭水西風(fēng)，長(zhǎng)安亂葉，空憶詩情宛轉(zhuǎn)。 憑高眺遠(yuǎn)。 正玉液新芻，蟹螯初薦。 醉倒山翁，但愁斜照斂。 ——《清真集》卷下 在這一闋中所用的去聲字，發(fā)揮著多種作用。除掉用在轉(zhuǎn)折處的“嘆”、“正”兩字具有一般承上領(lǐng)下的負(fù)重力外，還有“平平仄平平仄”有如“殊鄉(xiāng)又逢秋晩”，“仄平平仄仄平仄”有如“露瑩清夜照書卷”，“平仄平仄”有如“離思何恨”等特殊句式，他掌握了去聲字“激厲勁遠(yuǎn)”的特性，在適當(dāng)?shù)木渥又虚g安排上“又”、“露”、“夜”、“照”、“卷”、“思”、“限”等許多去聲字，增強(qiáng)了聲情上的激越感；又如“靜掩”、“渭水”、“眺遠(yuǎn)”、“照斂”等去上聯(lián)綴，也是十分符合南詞（即“南曲”、“南戲”）歌唱行腔時(shí)的自然規(guī)律的。近人吳梅在他所著的《詞學(xué)通論》中，就曾提到《齊天樂》有四處必須用去上聲，并舉“云窗靜掩”、“露瑩清夜照書卷”、“憑高眺遠(yuǎn)”、“但愁斜照斂”四句為例，說“靜掩”、“眺遠(yuǎn)”、“照斂”等六字“萬不可用他聲”（第二章《論平仄四聲》）。但他卻忽略了“渭水”二字也是“去上”，而把另一種運(yùn)用去聲字法的“露瑩清夜照書卷”七言句放了上去，這是值得商榷的。 《清真集》中運(yùn)用去聲字特見精彩的，幾乎觸目皆是。平韻體有如《慶春宮》： 云接平岡，山圍寒野，路回漸轉(zhuǎn)孤城。 衰柳啼鴉，驚風(fēng)驅(qū)雁，動(dòng)人一片秋聲。 倦途休駕，淡煙里、微茫見星。 塵埃憔悴，生怕黃昏，離思牽縈。 華堂舊日逢迎，花艷參差，香霧飄零。 弦管當(dāng)頭，偏憐嬌鳳，夜深簧暖笙清。 眼波傳意，恨密約、匆匆未成。 許多煩勞，只為當(dāng)時(shí)，一晌留情。 仄韻體有如《大酺》： 對(duì)宿煙收，春禽靜，飛雨時(shí)鳴高屋。 墻頭青玉旆，洗鉛霜都盡，嫩梢相觸。 潤(rùn)逼琴絲，寒侵枕障，蟲網(wǎng)吹黏簾竹。 郵亭無人處，聽檐聲不斷，困眠初熟。 奈愁極頻驚，夢(mèng)輕難記，自憐幽獨(dú)。 行人歸意速，最先念、流潦妨車轂。 無奈向、蘭成憔悴，樂廣清羸，等閑時(shí)、易傷心目。 未怪平陽客，雙淚落、笛中哀曲。 況蕭索青蕪國(guó)，紅糝鋪地，門外荊桃如菽。 夜游共誰秉燭？ 又如《繞佛閣》： 暗塵四斂，樓觀回出，高映孤館。 清漏將短，厭聞夜久簽聲動(dòng)書幔。 桂華又滿，閑步露草，偏愛幽遠(yuǎn)。 花氣清婉。 望中迤邐城陰度河岸。 倦客最蕭索，醉倚斜橋穿柳線。 還似汴堤虹梁橫水面，看浪飐春燈，舟下如箭。 此行重見。 嘆故友難逢，羈思空亂，兩眉愁、向誰舒展？ ——以上并見《清真集》卷下 這三個(gè)長(zhǎng)調(diào)中，在領(lǐng)格和轉(zhuǎn)折跌蕩處用去聲字的，《大酺》一調(diào)有“對(duì)”、“聽”、“奈”、“況”等，《繞佛閣》一調(diào)有“看”、“嘆”等字。在上三下四的特殊句式中把去聲字用在句首或中腰第四、第六字的，《慶春宮》一調(diào)有“淡煙里微茫見星”的“淡”和“見”，“恨密約匆匆未成”的“恨”和“未”；而這“見”和“未”都夾在三平的中間，尤關(guān)重要。這“平平仄平”的仄聲，如果不用去聲字，是很難振起的?！洞筢T》一調(diào)有“等閑時(shí)易傷心目”的“易”字，《繞佛閣》一調(diào)有“兩眉愁向誰舒展”的“向”字。這兩個(gè)去聲字就好像七言句中的眼珠子，非把它突出，是難以傳神的。辛棄疾作的《水龍吟·登建康賞心亭》結(jié)尾是“倩何人喚取，紅巾翠袖，揾英雄淚。”這“揾”字的性質(zhì)也和“易”、“向”二字相同，而且和領(lǐng)格的“倩”字是互相呼應(yīng)的。在連用兩仄處，使用“上去”的，有如《慶春宮》“只為當(dāng)時(shí)”的“只為”，《大酺》“寒侵枕障”的“枕障”，《繞佛閣》“醉倚斜橋穿柳線”的“柳線”和“還似汴堤虹梁橫水面”的“水面”等；使用“去上”的，有如《慶春宮》“路回漸轉(zhuǎn)孤城”的“漸轉(zhuǎn)”，《繞佛閣》“厭聞夜久簽聲動(dòng)書幔”的“夜久”，“桂華又滿”的“又滿”，“閑步露草”的“露草”，“醉倚斜橋穿柳線”的“醉倚”，“看浪飐春燈”的“浪飐”，“嘆故友難逢”的“故友”等。這“上去”或“去上”的連用，都是和轉(zhuǎn)腔發(fā)調(diào)有關(guān)的。 至于清真創(chuàng)調(diào)，對(duì)三仄的安排，多是煞費(fèi)苦心的。單就《繞佛閣》一調(diào)來看，如“暗塵四斂”的“去平去上”，“樓觀迥出”的“平去去入”，“高映孤館”的“平去平上”，“清漏將短”的“平去平上”，“厭聞夜久簽聲動(dòng)書幔”的“去平去上平平去平去”，“桂華又滿”的“去平去上”，“閑步露草”的“平去去上”，“偏愛幽遠(yuǎn)”的“平去平上”，“花氣清婉”的“平去平上”，“望中迤邐城陰度河岸”的“去平上去平平去平去”，“倦客最蕭索”的“去入去平入”，“醉倚斜橋穿柳線”的“去上平平平上去”，“還似汴堤虹梁橫水面”的“平上去平平平平上去”，“看浪飐春燈”的“去去上平平”，“舟下如箭”的“平上平去”，“此行重見”的“上平平去”，“嘆故友難逢”的“去去上平平”，“羈思空亂”的“平去平去”，“兩眉愁向誰舒展”的“上平平去平平上”，在每個(gè)上下相連的字調(diào)中，確實(shí)做到了“高下抑揚(yáng)、參差相錯(cuò)”的適當(dāng)處理，也就是王國(guó)維所稱：“拗怒之中，自繞和婉，曼聲促節(jié)，繁會(huì)相宣，清濁抑揚(yáng)，轆轤交往”的境地，是值得探索宋元詞曲的音樂性的人們予以細(xì)心體味的。 短調(diào)小令中去聲字的處理 談到短調(diào)小令，也有不少地方是得特別注意三仄的適當(dāng)?shù)陌才?，尤其是去聲字的處理。例如《柳梢青》?/font> 岸草平沙，吳王故苑，柳裊煙斜。 雨后寒輕，風(fēng)前香軟，春在梨花。 行人一棹天涯，酒醒處、殘陽亂鴉。 門外秋千，墻頭紅粉，深院誰家？ ——《花草粹編》卷四秦少游作 又如《醉太平》： 情高意真，眉長(zhǎng)鬢青。 小樓明月調(diào)箏，寫春風(fēng)數(shù)聲。 思君憶君，魂?duì)繅?mèng)縈。 翠綃香暖銀屏，更那堪酒醒！ ——?jiǎng)⑦^《龍洲詞》 又如《太常引》： 一輪秋影轉(zhuǎn)金波，飛鏡又重磨。 把酒問姮娥： 被白發(fā)欺人奈何？ 乘風(fēng)好去，長(zhǎng)空萬里，直下看山河。 斫去桂婆娑，人道是清光更多。 ——《稼軒長(zhǎng)短句》卷十二《建康中秋夜，為呂叔潛賦》 仙機(jī)似欲織纖羅，仿佛度金梭。 無奈玉纖何。 卻彈作、清商恨多。 珠簾影里，如花半面，絕勝隔簾歌。 世路苦風(fēng)波。 且痛飲、公無渡河。 ——《稼軒長(zhǎng)短句》卷十二《賦十四弦》 像上面這三調(diào)中，凡四字相連作“平平仄平”的句子，其第三字都該用去聲字，才能將音調(diào)激起。例如“殘陽亂鴉”的“亂”，“情高意真”的“意”，“眉長(zhǎng)鬢青”的“鬢”，“春風(fēng)數(shù)聲”的“數(shù)”，“思君憶君”的“憶”琴按：“憶”或作入聲字，“魂?duì)繅?mèng)縈”的“夢(mèng)”，“欺人奈何”的“奈”，“清光更多”的“更”，“清商恨多”的“恨”，“公無渡河”的“渡”，都是把這個(gè)去聲字當(dāng)作“畫龍點(diǎn)睛”來使用的。只劉過“更那堪酒醒”的“酒”字錯(cuò)用了上聲，音響就差多了。 結(jié)論 總之，四聲陰陽的適當(dāng)處理，是為了歌者利于轉(zhuǎn)喉，聽者感到悅耳，才使作者刻意經(jīng)營(yíng)，不惜忍受種種嚴(yán)格限制，而竭盡心力以赴之。至于如何審音赴節(jié)，宜在一闋寫成之后，往復(fù)吟玩，是否不致棘喉，不致刺耳，同時(shí)對(duì)前人名作，平時(shí)多多含咀，對(duì)這里面的巧妙作用，是會(huì)一旦豁然貫通的。 第九講 論比興 比、興的意義 談到我國(guó)古典詩詞的藝術(shù)手法，除了特別措意于音律的和諧，做到“韻協(xié)則言順，言順則聲易入”的地步，也就是要使詩歌的語言藝術(shù)必得富有音樂性之外，它的表現(xiàn)形式，總不出乎賦、比、興三種，而比、興二者尤為重要。關(guān)于比興的意義，劉勰既著有專篇（《文心雕龍》卷八《比興》第三十六），又在《明詩》篇中說到：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”在《辨騷》篇中說到：“虬龍以喻君子，云蜺以譬讒邪，比興之義也。”我國(guó)古代詩人，總是把“風(fēng)”、“騷”作為學(xué)習(xí)的最高標(biāo)準(zhǔn)。張惠言在他的《詞選》序上，首先就提到這一點(diǎn)。他說： 詞者，蓋出于唐之詩人，采樂府之音以制新律，因系其詞，故曰詞。傳曰：“意內(nèi)而言外謂之詞”。其緣情造端，興于微言，以相感動(dòng)，極命風(fēng)謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致，蓋詩之比興，變風(fēng)之義，騷人之歌，則近之矣。 這一段話，雖然是以說“經(jīng)”的標(biāo)準(zhǔn)，有意抬高“曲子詞”在文學(xué)發(fā)展史中的地位，也就是前人所謂“尊體”，不免有些牽強(qiáng)附會(huì)的說法，但一般富有想象內(nèi)容的作品，都得“同祖風(fēng)騷”（借用沈約《宋書》卷六十七《謝靈運(yùn)傳論》中語），措意比興，這看法還是比較正確的。 唐孔穎達(dá)在解釋“詩有六義”時(shí)說：“賦、比、興是詩之所用，風(fēng)、雅、頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為義。”他又引漢儒鄭玄的話而加以引申：“比者，比方于物，諸言如者皆比辭也。興者，托事于物，則興者起也，取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者皆興辭也。”（《毛詩·國(guó)風(fēng)·周南》疏）這說明賦、比、興都是作詩的手法，但“比顯而興隱”，所以運(yùn)用的方式略有不同，要不外乎情景交融、意在言外，它的作用是要從骨子里面去體會(huì)的。 用比興來談詞，就是要有“言在此而意在彼”的內(nèi)蘊(yùn)，也就是前人所謂要有“寄托”?！稑酚洝氛劦揭魳返挠蓙?，就是這樣說的：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。”人們的感情波動(dòng)，是由于外境的刺激而起，這也就是比興手法在詩歌語言藝術(shù)上占著首要地位的基本原因。劉熙載在他著的《詩概》中說：“‘昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。’（《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴之什·采薇》）雅人深致，正在借景言情。”（《藝概》卷二）這“借景言情”的手法，正是古典詩詞怎樣運(yùn)用語言藝術(shù)的關(guān)鍵所在，也就是比興手法的基本精神。他又在《詞曲概》中說：“詞深于興，則覺事異而情同，事淺而情深。故沒要緊語正是極要緊語，亂道語正是極不亂道語，固知‘吹皺一池春水，干卿何事？’原是戲言。”（《藝概》卷四）觸景生情，就得很巧妙地運(yùn)用比興手法，把“沒要緊語”轉(zhuǎn)化為“極要緊語”，而使作者內(nèi)蘊(yùn)的深厚情感，成為“言有盡而意無窮”的弦外之音。譬如我在第五講中所舉辛棄疾那闋《清平樂·獨(dú)宿博山王氏庵》，它的上半闋“繞床饑鼠，蝙蝠翻燈舞，屋上松風(fēng)吹急雨，破紙窗間自語”所描繪的全是外境，而一種憂國(guó)憂讒、致概于奸邪得志、志士失職的沉痛心情，自然流露于字里行間，表面上卻只是一些表現(xiàn)荒山茅屋夜景凄涼的“沒緊要語”而已。又如第七講中所舉李璟的《攤破浣溪沙》“菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間”，近人王國(guó)維以為“大有眾芳蕪穢、美人遲暮之感”（《人間詞話》卷上），也只是善于運(yùn)用比興手法，淡淡著筆，寓情于景，而讀之使人黯然神傷，裊裊余音不斷縈繞于靈魂深處，這境界是十分超絕的。又如辛棄疾的《摸魚兒》，以“畫檐蛛網(wǎng)”喻群小得志，粉飾太平，使南宋半壁江山陷于茍延殘喘的頹勢(shì)；以“玉環(huán)飛燕”喻一時(shí)得寵的小人，最后亦只有同歸于盡，而“斜陽煙柳”無限感傷，也只是用尋常景語烘托出來。這一切都是合于張惠言所稱“詩之比興變風(fēng)之義”。 宋詞名作中比興手法的運(yùn)用 蘇軾 比興手法，總不外乎情和景，外景和內(nèi)心的恰相融會(huì)，或后先激射，或神光離合，要以言近旨遠(yuǎn)、含蘊(yùn)無盡為最富于感染力。即以蘇、辛一派而論，運(yùn)用這比興手法以表達(dá)他那“幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”的，亦幾乎觸目皆是。例如蘇軾《卜算子·黃州定慧院寓居作》： 缺月掛疏桐，漏斷人初靜。 誰見幽人獨(dú)往來？縹緲孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。 揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。 ——《強(qiáng)村叢書》本《東坡樂府》卷二 他所描寫的，表面上只是夜靜更闌、一片荒涼景象。乍吟也只感到一些“沒關(guān)緊要語”。但把整個(gè)結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來，仔細(xì)體會(huì)一下它所包含的情致：為什么會(huì)全神注視著那殘缺月輪斜掛在那疏疏落落的梧桐枝上？為什么會(huì)感到“寂寞沙洲”上的“縹緲孤鴻”，像是“幽人”在躑躅“往來”，“揀盡寒枝不肯棲”呢？為什么這“縹緲孤鴻”又要“驚起卻回頭”，好像是“有恨無人省”呢？我們只要把它反復(fù)多讀幾遍，就會(huì)逐步深入，體會(huì)到這首詞的豐富內(nèi)容是只能“低徊要眇以喻其致”，而有其不能直說的難言之痛的。蘇軾是一個(gè)關(guān)心政治的文人。他在作徐州太守時(shí)，就曾為人民做了一些好事；而這時(shí)他的處境，正因“烏臺(tái)詩案”而被貶謫為黃州團(tuán)練副使，一舉一動(dòng)都要受到監(jiān)視，當(dāng)然談不到什么言論自由。他這時(shí)的憂讒畏譏而又不肯屈志循俗，又感到像屈原一樣的“系心君國(guó)，不忘欲返”的矛盾心理，是難以自制而又無從聲訴的，也就只能托物寓興，借以稍抒其抑塞不平之氣而已。所以張惠言說：“此詞與《考槃》詩（《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·考槃》毛傳：“刺莊公也。不能繼先公之業(yè)，使賢者退而窮處。”）極相似”，是不為無因的。黃庭堅(jiān)贊美這首詞，說是：“語意高妙，似非吃煙火食人語，非胸中有數(shù)萬卷書，筆下無一點(diǎn)塵俗氣，孰能至此？”（《苕溪漁隱叢話》前集卷三十九）也還是有所避忌，不敢明言其內(nèi)蘊(yùn)的。 我們?cè)倏刺K軾的《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》： 似花還似非花，也無人惜從教墜。 拋家傍路，思量卻是，無情有思。 縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。 夢(mèng)隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被，鶯呼起。 不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。 曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。 春色三分，二分塵土，一分流水。 細(xì)看來、不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚。 ——《東坡樂府》卷二 這詞一開始就寫上“似花還似非花”六字，表明他的作意，是有所托興的。所以劉熙載說：“此句可作全詞評(píng)語，蓋不離不即也。”（《藝概》卷四《詞曲概》）接著就致概于號(hào)稱薄命的楊花，是素來不被人們重視，而一任狂風(fēng)飄蕩，毫無憐憫之情的?？墒沁@輕盈弱質(zhì)，似乎也很理解人世種種悲歡，不以自身的微薄而甘心輕擲韶華、湮埋塵土，盡管人們把它拋棄路旁，而顧影自憐，仍然是留戀著大好春光，不肯輕易地飄然而去。“無情”從“也無人情”推進(jìn)，“有思”從“還似非花”逗出。是花？是人？迷離惝恍，這叫做空靈之筆，用以曲達(dá)勞人思婦乃至“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”，是《詩》、《騷》以來的傳統(tǒng)手法，作者很巧妙地把來用在詠物詞上，所謂“不即不離”，若有意，若無意，是教人難以捉摸的。“縈損”以下三句十二字，是從柔枝嫩葉中飄出柳絮，風(fēng)攪成團(tuán)，從而攝取遠(yuǎn)神，好像它正在用盡全力，要把將去的春光沒命地遮攔住它的去路，但一剎那間，又被風(fēng)力揚(yáng)開了，一陣狂飄，又好像在拼命追尋它那“意中人”的去處，情調(diào)是緊張迫使的。“鶯呼”六字，借用唐人詩“打起黃鶯兒，莫教枝上啼，啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不得到遼西”的語意，“巧舌如簧”的黃鶯兒，是不會(huì)憐惜“薄命佳人”的懇摯心情而予以方便的。作者是一個(gè)口直心快而富有政治熱情的文人，經(jīng)過黃州遷謫之后，感到宦途風(fēng)波的險(xiǎn)惡，而又不能忘懷于得君濟(jì)世，這弦外之音，不是虛無縹緲，了無著落的。過片兩句，點(diǎn)出薄命楊花隨風(fēng)飄盡，原亦不足深惜；可是隨著“此花”的“飛盡”而墮地的“落紅”也更沒法把她重綴枝頭，留住春光，坐使大好時(shí)機(jī)迅即消逝，那就難免“閑愁萬種”都上心來。宵來一雨，連影兒都不存在，一化浮萍，無根可托，那就什么都談不上了。“春色三分”全隨“塵土”和“流水”以俱去。結(jié)筆“畫龍點(diǎn)睛”（借用鄭文焯語），逗出題旨，并與發(fā)端邀相呼應(yīng)。這里面有人，呼之欲出，絕非無病呻吟，是可斷言的。 陳廷焯把“沉郁”二字作為填詞藝術(shù)的最好境界，并予以說明：“所謂沉郁者，意在筆先，神余言外，寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若見，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破，匪獨(dú)體格之高，亦見性情之厚。”（《白雨齋詞話》卷一）他說了這一大段話，卻不理解這“意在筆先，神余言外”的境界，都得先從深入體驗(yàn)生活，具有正確的思想和政治熱情出發(fā)，然后運(yùn)用我們民族傳統(tǒng)的語言藝術(shù)，也就是比興手法表達(dá)出來。不但是“交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之”，就是解放全人類的大同思想和一切偉大光明的政治報(bào)負(fù)以及堅(jiān)貞不拔的深厚感情，也都適用這比興手法，才能滲入心靈深處，使人們?nèi)顼嫶季疲珩雒钋?，被其熏染陶醉，潛移默化而不自知。不過在長(zhǎng)期的不合理的封建社會(huì)制度下，類多失職不平的志士和備受壓迫的勞動(dòng)人民，常是托意于草木鳥獸以寄其“怨悱不能自言之情”，并非這比興手法，只限于“沉郁”的一境而已。 賀鑄 北宋詞人如賀鑄，有一部分作品是接近蘇軾而下開辛棄疾的豪邁之風(fēng)的。他嘗說學(xué)詩于前輩，有了八句心得，是：“平澹不流于淺俗，奇古不鄰于怪癖，題詩不窘于物象，敘事不病于聲律，比興深者通物理，用事工者如己出，格見于成篇渾然不可鐫，氣出于言外浩然不可屈。”（《苕溪漁隱叢話》前集卷三十七引《王直方詩話》）這里面最主要的要算第五和第八兩句。一個(gè)詩詞作者，如果不能巧妙地掌握比興手法而又有“浩然不可屈”之氣，是不會(huì)有很大成就的。且看他用《踏莎行》改寫的《芳心苦》： 楊柳回塘，鴛鴦別浦，綠萍漲斷蓮舟路。 斷無蜂蝶慕幽香，紅衣脫盡芳心苦。 返照迎潮，行云帶雨，依依似與騷人語： 當(dāng)年不肯嫁春風(fēng)，無端卻被秋風(fēng)誤！ ——《強(qiáng)村叢書》本《東山詞》卷二 他所刻意描畫的，表面是荷花，而使人感到“騷情雅意，哀怨無端，讀者亦不自知何以心醉，何以淚墮”（《白雨齋詞話》卷一）。又如他的《眼兒媚》： 蕭蕭江上荻花秋，做弄許多愁。 半竿落日，兩行新雁，一葉扁舟。 惜分長(zhǎng)怕郎先去，直待醉時(shí)休。 今宵眼底，明朝心上，后日眉頭。 ——《強(qiáng)村叢書》本《東山詞補(bǔ)》 也只是觸物起興，淡淡著墨，寓情于景，自然使讀者有黯然消魂之致。這和《詩經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》是用的同一手法。 陸游 和賀鑄用同一手法，借物喻人，以自抒其身世之感的，還有陸游的《卜算子·詠梅》： 驛外斷橋邊，寂寞開無主。 已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨。 無意苦爭(zhēng)春，一任群芳妒。 零落成泥碾作塵，只有香如故。 ——《宋六十家詞》本《放翁詞》 上片借梅花的冷落凄涼，以發(fā)抒忠貞之士不特橫遭遺棄，兼受摧殘的悲憤歆下片表明個(gè)人無意爭(zhēng)權(quán)奪利，只有長(zhǎng)保高潔，也就是屈原《離騷》所唯“寧溘死而流亡兮，予不忍為此態(tài)也”的意思。“比顯而興隱”，這是較易看得出來的。 姜夔 至于姜夔的《小重山令·賦潭州紅梅》： 人繞湘皋月墜時(shí)，斜橫花樹小，浸愁漪。 一春幽事有誰知？ 東風(fēng)冷，香遠(yuǎn)茜裙歸。 鷗去昔游非。 遙憐花可可，夢(mèng)依依。 九疑云杳斷魂啼，相思血，都沁綠筠枝。 ——《白石道人歌曲》 他所刻意描繪的是虛擬的“梅魂”，又托意湘妃，以寓個(gè)人漂泊無歸的無窮悲慨。“湘皋月墜”，正是“湘靈鼓瑟”之時(shí)。一落筆便有屈子行吟、憔悴江潭之感。宵深月落，為何步繞湘皋？七字宛然蘇詞“誰見幽人獨(dú)往來？縹緲孤鴻影”的意味；也和姜作《疏影》“想佩環(huán)月夜歸來，化作此花幽獨(dú)”，用同一手法攝取“梅魂”。是人是神？迷離惝恍。承以“斜橫花樹小，浸愁漪”八字，暗用林逋“疏影橫斜水清淺”的詩意，借以點(diǎn)題。接著“一春幽事有誰知”七字，宕開一筆，追攝遠(yuǎn)神。緊跟“東風(fēng)冷，香遠(yuǎn)茜裙歸”八字收繳上片，點(diǎn)出這是“紅梅”。她那“冷艷欺雪”的精神，是值得騷人贊美的。過片以“鷗去昔游歸”五字映出“人間萬感幽單”的悲涼情緒。“遙憐花可可，夢(mèng)依依”，又從“梅魂”眼里細(xì)認(rèn)真身，相憐倩影。“可可”百無聊賴之意，和柳永《定風(fēng)波》“芳心是事可可”，并用宋代方言。“九疑云杳斷魂啼”，點(diǎn)出主題思想。這個(gè)曳著茜裙月夜歸來的林下美人，該不是別的什么，而是流落湘濱的虞舜二妃。舜南巡，崩于蒼梧之野，葬于九疑之山。哀此貞魂，悵對(duì)“九疑云杳”，“如怨如慕，如泣如訴”，“天涯淪落”，是異代同悲的。結(jié)以“相思血，都沁綠筠枝”，又用《博物志》“舜崩，二妃啼，以涕揮竹，竹盡斑”的民間傳說故事以相襯托，繳足題旨。這種比興手法較為隱晦，意味卻是深長(zhǎng)的。 我們?cè)賮硖剿饕幌陆缒莾砷犔?hào)稱“千古詞人詠梅絕調(diào)”（鄭文焯手批《白石道人歌曲》）的《暗香》、《疏影》，看看他是怎樣運(yùn)用比興手法的。 舊時(shí)月色，算幾番照我，梅邊吹笛？ 喚起玉人，不管清寒與攀摘。 何遜而今漸老，都忘卻春風(fēng)詞筆。 但怪得竹外疏花，香冷入瑤席。 江國(guó)，正寂寂。 嘆寄與路遙，夜雪初積。 翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。 長(zhǎng)記曾攜手處，千樹壓西湖寒碧。 又片片吹盡也，幾時(shí)見得？ ——《白石道人歌曲·暗香》 苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿。 客里相逢，籬角黃昏，無言自倚修竹。 昭君不慣胡沙遠(yuǎn)，但暗憶、江南江北。 想佩環(huán)、月夜歸來，化作此花幽獨(dú)。 猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。 莫似春風(fēng)，不管盈盈，早與安排金屋。 還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。 等恁時(shí)、重覓幽香，已入小窗橫幅。 ——《白石道人歌曲·疏影》 我們要了解這兩首詞的比興所在，必得約略了解他所處的時(shí)代和他所常往還的朋友是些什么人物。他在他所寫的“自敘”里提到：“參政范公（成大）以為翰墨人品皆似晉、宋之雅士。待制楊公（萬里）以為于文無所不工，甚似陸天隨（龜蒙）。于是為忘年交。”又說：“稼軒辛公（棄疾）深服其長(zhǎng)短句。”賞識(shí)他的才藝的名流是很多的。他慨嘆著說：“嗟乎！四海之內(nèi)，知己者不為少矣，而未能有振之與窶困無聊之地者。”（周密《齊東野語》卷十二引）他郁郁不得志，連個(gè)人的生活都得依靠親友們的幫助。“士為知己者死”，是我國(guó)長(zhǎng)期封建社會(huì)制度下知識(shí)分子的常情。據(jù)夏承燾考定，這兩首詞作于公元 1191 年（光宗紹熙二年辛亥）由合肥南歸，寄住蘇州范成大的石湖別業(yè)時(shí)。距離他寫《揚(yáng)州慢》（孝宗淳熙三年丙申，公元 1176 年），雖已有了十九年之久，而他在《揚(yáng)州慢》和《凄涼犯》詞中所描繪的金兵進(jìn)犯后江北一帶的荒涼景象，該是不會(huì)輕易忘懷的。在他的朋友中，如上面所舉范成大、楊萬里、辛棄疾等，又都是具有愛國(guó)思想的人，他雖落拓江湖，又怎能不“系心君國(guó)”，慨然有用世之志？他寫《暗香》、《疏影》時(shí)，據(jù)夏承燾說，年齡還只三十七歲，正是才人志士還刻意發(fā)憤有為的時(shí)候。由于這些情況，他對(duì)范成大是該存有汲引上進(jìn)的幻想的。張惠言說：“時(shí)石湖（范成大）蓋有隱遁之志，故作此二詞以沮之。”又說：“首章言已嘗有用世之志，今老無能，但望之石湖也。”他又在《疏影》下注云：“此章更以二帝之憤發(fā)之，故有昭君之句。”（并見《詞選》）夏承燾說：“石湖此時(shí)六十六歲，已宦成身退，白石實(shí)年少于石湖二十余歲，張說誤。”（夏著《姜白石詞編年箋校》卷三）而鄧廷楨著《雙硯齋詞話》評(píng)說此詞“乃為北庭后宮言之”。 我們?cè)嚢褟埢菅浴⑧囃E、鄭文焯、夏承燾諸人的說法參互比較一下。我覺得《暗香》“言己嘗有用世之志”，這一點(diǎn)是對(duì)的。但“望之石湖”，卻不是為了自己的“今老無能”，而是希望范能愛惜人才，設(shè)法加以引薦。所以他一開始就致感于過去范氏對(duì)他的一些照護(hù)。“何遜”二句，不是真?zhèn)€說的自己老了，而是致概于久經(jīng)淪落，生怕才華衰退，不能再有作為，是自謙也是自傷的話頭。“竹外疏花”，仍得將“冷香”襲入“瑤席”，是說自己的憔悴形骸，還有接近有力援引者的機(jī)會(huì)，又不免激起聯(lián)翩浮想，寄希望于石湖。過片再致概于士氣消沉，人才寥落，造成南宋半壁江山的頹勢(shì)。“寄與”二句是借用陸凱寄范曄“江南無所有，聊贈(zèng)一枝春”的詩意，個(gè)人想要一抒忠悃，犯寒生“春”，爭(zhēng)奈雨雪載途，微情難達(dá)。“翠尊”二句亦感于石湖業(yè)經(jīng)退隱，未必更有汲引的可能，亦惟有相對(duì)無言，黯然留作永念而已。“長(zhǎng)記”二語，可能在范得居權(quán)要時(shí)有過邀集群賢暗圖大舉的私議。“西湖”是南宋首都所在，這一句是有些“漏泄春光”的。曾幾何時(shí)？“又片片吹盡也”！后緣難再，亦只有飲泣吞聲而已！ 至于《疏影》一闋，為“傷心二帝蒙塵，諸后妃相從北轅，淪落胡地”（鄭文焯語）而發(fā)，我認(rèn)為是無可懷疑的。發(fā)端“苔枝綴玉”點(diǎn)出古梅（紹興、吳興一帶的古梅，有苔須垂于枝間，見范成大《梅譜》），以暗示這類梅花不是尋常品種。承以“翠禽”二句，暗用東坡《西江月·梅花》詞：“玉骨那愁瘴霧，冰肌自有仙風(fēng)。海仙時(shí)遣探芳叢，倒掛綠毛幺鳳”的語意，反映妃嬪流落，還有誰像枝上珍禽，可以“遣探芳叢”的呢？“客里”以下十四字，把林逋詠梅名句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”和“雪后園林才半樹，水邊籬落忽橫枝”，予以重新組織，再參杜甫“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”詩意，襯出貞姿摧抑、憔悴自傷的無窮悲慨。“昭君”二句標(biāo)明題旨，把格局宕開，緊接“佩環(huán)”二句，點(diǎn)出詞人發(fā)詠，不僅僅是為了“玉骨”、“冰姿”的“風(fēng)流高格調(diào)”而致以惋惜而已。過片運(yùn)用宋武帝女壽陽公主梅花妝額故事以托興“金枝玉葉”的同被摧殘，舊時(shí)的蛾眉曼睩，嬌態(tài)艷妝，都是不堪回首的了。“莫似春風(fēng)”三句，又復(fù)致慨于“前車之覆”，悲劇豈容重演？“早與安排金屋”是“未雨綢繆”的意思。如果“還教一片隨波去”，“又卻怨”那吹落梅花的“玉龍哀曲”，悔之不迭，可是還有什么用處呢？行文到此，逼出“等恁時(shí)（那時(shí)）重覓幽香，已入小窗橫幅”的結(jié)局，那就一切都化為塵影，徒供后人的憑吊而已。懲前事以資警惕，也只有范成大能理解姜夔的心事。石湖也老了，凜宗國(guó)的顛危，憫才人的落拓，拿什么來安慰這才品兼優(yōu)的壯年雅士呢？贈(zèng)以青衣小紅（見《硯北雜志》卷下），亦聊以紓?cè)暌秩诼涞臒o聊之思。倘如辛棄疾所謂“倩何人喚取，紅巾翠袖，揾英雄淚”者，石湖固深喻白石的微旨?xì)e？姜夔運(yùn)用這種哀怨無端的比興手法，乍看雖似過于隱晦，而細(xì)加探索，自有它的脈絡(luò)可尋。如果單拿浮光掠影的眼光來否定前賢的名作，是難免要“厚誣古人”的。 陳亮 和辛棄疾同時(shí)而自詡他的詞為“平生經(jīng)濟(jì)之懷，略已陳矣”的陳亮，有的作品也是運(yùn)用比興手法來寫的。例如《水龍吟·春恨》： 鬧花深處層樓，畫簾半卷東風(fēng)軟。 春歸翠陌，平莎茸嫩，垂楊金淺。 遲日催花，淡云閣雨，輕寒輕暖。 恨芳菲世界，游人未賞，都付與，鶯和燕。 寂寞憑高念遠(yuǎn)，向南樓一聲歸雁。 金釵斗草，青絲勒馬，風(fēng)流云散。 羅綬分香，翠綃封淚，幾多幽怨？ 正銷魂又是，疏煙淡月，子規(guī)聲斷。 ——夏承燾《龍川詞校箋》下卷 這表面所描畫的，也只是一些惜別傷春的“沒要緊語”，而劉熙載卻拈出“恨芳菲世界”以下十五字，以為“言近旨遠(yuǎn)，直有宗留守（澤）大呼渡河之意。”（《藝概》卷四《詞曲概》）這是要從他所運(yùn)用的比興手法上去仔細(xì)體會(huì)的。 辛棄疾 關(guān)于辛棄疾的作品，我們?cè)谏厦嬉舱f得不少了。這里再舉一首《漢宮春·立春日》： 春已歸來，看美人頭上，裊裊春幡。 無端風(fēng)雨，未肯收盡余寒。 年時(shí)燕子，料今宵夢(mèng)到西園。 渾未辦黃柑薦酒，更傳青韭堆盤。 卻笑東風(fēng)從此，便薰梅染柳，更沒些閑。 閑時(shí)又來鏡里，轉(zhuǎn)變朱顏。 清愁不斷，問何人會(huì)解連環(huán)？ 生怕見花開花落，朝來塞雁先還。 ——《稼軒長(zhǎng)短句》卷六 周濟(jì)指出：“‘春幡’九字，情景已極不堪。燕子猶記年時(shí)好夢(mèng)，‘黃柑’、‘青韭’，極寫燕安鴆毒。換頭又提起黨禍，結(jié)用‘雁’與‘燕’激射，卻捎帶五國(guó)城舊恨。辛詞之怨，未有甚于此者。”（《宋四家詞選》）其實(shí)也只是善于運(yùn)用比興手法，不覺感時(shí)撫事，激成泠泠弦外之音，是讀者摸去有棱，一切遂皆不同泛設(shè)。把周濟(jì)的話說得更明白些，一開首就是指斥那批奸佞之徒，聽到和議告成，就個(gè)個(gè)自鳴得意，打扮得妖妖俏俏的，一味迷惑視聽，可惜的是，敵人是貪得無厭的，得寸進(jìn)尺，還會(huì)使你不能安枕。“年時(shí)燕子”二句，包括徽、欽二帝和一切淪陷區(qū)的老百姓在內(nèi)，也是陸游詩所謂“遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年”的意思。“黃柑”二句借用民間立春的事，暗指南渡君臣荒于酒食，不肯想到“余寒”的可怕。過片“卻笑東風(fēng)從此”三句，極寫那批小人怎樣忙著粉飾太平，熒惑上聽。“閑時(shí)”以下十字，寫他們沒得正經(jīng)事可干時(shí)，又只用盡心機(jī)來陷害忠良，催逼得仁人志士們“白發(fā)橫生，惟憂用老”。“清愁”兩句，可和《祝英臺(tái)近》的“是他春帶愁來，春歸何處，卻不解帶將愁去”參互體察。結(jié)筆“塞雁先還”，正和開端“裊裊春幡”邀相激射。喪心病狂之輩，對(duì)敵國(guó)外患熟視無睹，彼且為之奈何哉！我常說，“憂國(guó)”、“憂讒”四字貫穿于整個(gè)《稼軒長(zhǎng)短句》的代表作中，應(yīng)該從這些善于運(yùn)用比興手法上去體會(huì)。 其他 至于宋季諸家，如周密、王沂孫、張炎等許多詠物詞，更是托意幽隱，兼屬亡國(guó)哀思之音，讀之使人凄黯，這里就不更瑣述了。 總之，比興手法是我國(guó)詩歌傳統(tǒng)藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)。善于掌握它，是可以發(fā)揮最大的感染力，而使讀者潛移默化的。
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