中國畫筆墨基礎講義
一、概述
中國畫離不開筆墨, 歷代畫家在長期的藝術實踐中積累和創(chuàng)造了豐富的技法和經(jīng)驗，形成了一整套的獨特的表現(xiàn)技巧和風格。凡是國畫家，無不諳熟中圖畫的筆墨，它是中國畫的精髓。如果說西畫是體面和色彩的交響，那么中國畫就是點線和水墨的協(xié)奏，“筆墨”是中國畫的一個重要特點。筆墨宣紙是中國畫所特有的媒介材料，筆和墨高度發(fā)揮了工具材料的特性，利用毛筆靈活多變的筆法，或抑揚頓挫，或輕重緩急，或干濕濃淡地在宣紙上創(chuàng)造出富有魅力的千變萬化的點和線，抒發(fā)自己不同的思想情感而轉化為藝術表現(xiàn)的技巧，成為畫家寫形狀物的手段。筆墨的高下，成為品評畫家及作品優(yōu)劣的重要標志。
什么是“筆墨”，筆墨是可作為中國畫技法的總稱，是傳統(tǒng)中國畫工具材料性能所決定，在長期的技巧訓練中形成的造型、寫意、表趣方式和手段。所謂筆，除作為工具解外，主要指畫中所有筆觸及其運用方法勾勒、皴點等筆法。墨則作材料解外，主要是指畫中所有筆觸及其畫面整體的墨的濃淡干濕，自然潤化的效果及其運用方法破、積、烘、染等墨法。
王維《山水訣》開篇即說：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。”清代石濤說要“于墨海中立定精神”，并有詩句：“墨團團里黑團團，黑墨團中天地寬。”
盡管筆墨不是同類，筆是工具，墨是材料，筆在畫外，墨在畫中，筆是筆術，墨是點畫墨痕，它們不是天生的形影不離的一對，它們來歷不同“墨受于天，濃淡枯潤隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之。”筆早產(chǎn)生多年，墨則姍姍來遲。但后天的一見鐘情卻使它們如膠似漆，它們的姻緣卻似乎是命中注定的，筆得到墨便得到了天下。
筆墨最初是分工不同：“筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉以筆墨而成。”到后來糾纏得難解難分，筆離開墨無以成筆，墨離開筆無以成墨。最后合二而一，筆墨不分。石濤：“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。”惲壽平：“有筆有墨謂之畫。”潘天壽：“筆不能離墨，離墨則無筆；墨不能離筆，離筆則無墨。故筆在才能墨在，墨在才能筆在，蓋筆墨兩者相依則用，相離則俱毀。”“筆為墨之骨，墨為筆之肉，蒼是筆力，潤是墨彩。”
中國畫以線為造型基礎，中國畫家以書法筆法入畫，畫法的筆法也就是書法的筆法，歷代許多畫家不僅是杰出的畫家，同時也是了不起的書法家，他們把學習書法作為學習中國畫的基本功和必修課。如：五代的董源，北宋的范寬，李唐，元代黃公望、王蒙、趙孟頫,明代董其昌、文徵明、清代龔賢，清末民初吳昌碩等，他們在傳統(tǒng)筆墨上都有很高的造詣。近代山水畫大師黃賓虹也是集傳統(tǒng)筆墨之大成，在“筆墨”上用盡一生功夫，使自己的作品達到了“渾厚華滋”爐火純青的境界。
黃賓虹的山水畫，是一種不甚討人喜歡，且無法迎合大眾口味的畫，更非雅俗共賞的藝術，而是曲高和寡，難為人解的高品位的純正藝術。他在近一個世紀的藝術追求中，經(jīng)過長期的艱辛磨練，終于逐漸形成了渾厚華滋、沉雄博大的藝術風格，登上了筆墨與丘壑兼勝、人格與畫風融合的境地，成為自宋元以來山水畫史上的又一巔峰。黃賓虹的山水畫具有古拙奇趣、渾厚華滋的個性，且充滿了生動彌溢的氣韻。
黃賓虹主張“六法通八法’，即以書法入畫，并在總結前人筆墨的基礎上提出了“平、圓、留、重、變”的著名“五筆法”。他在實踐中提出了“濃、破、潑、淡、焦、積、宿”七墨法，著重在用墨上追求層次的變化，以表現(xiàn)山川的渾厚之氣，達求法備氣至、元氣淋漓的境界。
黃賓虹除了五種筆法和七種墨法，還有許多筆墨語錄：“墨為黑色，故呼之為墨黑，用之得當，變黑為亮，可稱之為‘亮黑’，每與畫中之濃黑處，再積染一層墨，或點以極濃宿墨，干后，此處極黑，與白處對照，尤見其黑，是為‘亮黑’。亮墨妙用，一局畫之精神，或可賴之而煥發(fā)”。中國山水畫筆墨為首要，黃賓虹善于用筆、用墨，這也便是善于用水和用紙， 形成黃賓虹山水畫渾厚華滋風格的手段主要是他特殊的筆墨追求。在他的筆下，墨成了自然的性靈，成了萬物之光彩，“一墨大千”——千變萬化的山川景色在他的筆下通過墨色充分表現(xiàn)了出來，且有許多出人意外的墨色韻味在畫面上呈現(xiàn)。他作畫常以濃墨、淡墨、焦墨、宿墨、積墨、潑墨、破墨法，有時數(shù)法并用，有時洗硯水、洗色碟水也統(tǒng)統(tǒng)用到畫上去，用筆方法的變化極盡能事，這樣便于筆墨的自然之中有些特別的機趣。黃賓虹山水畫少于用彩，用墨用筆的多變使“一墨”“收盡鴻蒙之外”，以“一管筆擬太虛之體”，“以一點墨攝山河大地”。 黃賓虹山水畫的突出特點，表現(xiàn)在畫夜山與畫雨景這兩種具體的畫法上。黃賓虹所畫夜山，多為晚年之作。這類夜山圖，筆墨層層疊加，在積染數(shù)十遍的同時，巧妙地將多年積聚的各種墨法——破墨、宿墨、濃墨、淡墨、潑墨、焦墨，尤其是積墨法，運用得自然天成、渾然化一。在那濃重黝黑，林立氤氳，亂而不亂，齊而不齊，歪歪斜斜，斑駁陸離的筆墨揮灑中，映現(xiàn)出一個蒼茫莫測、渾厚華滋的宇宙天幕，展示了一個頗具抽象意味的現(xiàn)代藝術境象。
李可染為探索筆墨語言的創(chuàng)新，終生苦學，創(chuàng)造了具有傳統(tǒng)筆墨，又具有現(xiàn)代水墨特征的“李家山水”。李可染致力于中國畫藝術的革新。將“可貴者膽，所要者魂”、“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”為座右銘，使古老的山水畫藝術獲得了新的生命。可染先生自成體系的教育思想，出現(xiàn)了活躍于畫壇的“李可染學派”?？扇鞠壬纳剿詈衲兀┐蟪列?，李可染有扎實的素描功底，他的作品讓人感受到了屹立千年的中國山水。一種范寬式的飽滿構圖，山勢迎面而來，瀑布濃縮為一條白色的裂隙，用沉澀的筆調一寸一寸地刻畫出來，綿綿密密地深入到畫面的每一個角落，在一張紙上，表現(xiàn)出最大最豐富的內容。李可染的水墨畫一掃逸筆優(yōu)雅的文人積習，尤其是那以悲沉的黑色形成的基本色調，深深地抓住了人們的視覺。而在這悲愴旋律的制約下，畫中即使偶有淡淡的幽雅，也會被這“黑色世界”造成的凄迷的基調所吸引。李可染山水畫的價值，主要是他創(chuàng)造性地探索出了一種新的圖式，并且表現(xiàn)出了渾厚博大的精神力量。李可染最關鍵一次長途寫生的重點景觀。這次寫生，歷時8個月，春季由北京出發(fā)，冬季始歸。始終以步代車，沿途作畫。
賈又福在繼承傳統(tǒng)筆墨的同時，吸取西畫平面幾何構成形式，形成了氣勢宏偉的現(xiàn)代積墨山水。賈又福在他筆下，蒼山如海。山由石質構成，但在特定光照之下，又宛若海濤萬頃。那由想象力而雕琢出的物象，亦真亦幻，給人們的心理上帶來巨大的創(chuàng)造性的樂趣。他在山水畫創(chuàng)作中，充分利用想象、幻象的神秘創(chuàng)造力，假借彼物之勢、之氣、之態(tài)，傳此物之神、之形、之情，從而使此物更豐富、更生動、更富幻想力之美。《無聲的呼喚》形式感強，語言純化，水平線的平行并置結構強化了寧靜和壓抑，黑、白、灰的對比與分割，造成畫境的深邃和神秘。其形式語匯既抽象又具象，在抽象與具象的結合中傳達出哲思。
陸儼少的山水畫，常給人一種清新雋永、古拙奇峭的感覺。具有一種超凡脫俗的審美情趣，自有一種郁勃之氣回蕩其間，散發(fā)著行云流水般的意氣，近視遠看均有一番別具一格且引人入勝的景象。尤其是那獨創(chuàng)的風貌，神奇的筆墨，靈變的意韻，散發(fā)著文人氣息的高品位的藝術，具有一種引人入勝的美感。
陸儼少先生的筆下功夫，曠世罕見，游歷山水，從不苦做速寫記錄，他說：“我外出游歷只用眼睛看要得山川神氣，并記在胸”，他作畫無論多大尺幅，也從不起草稿，提筆就來，如唐代吳道子對玄宗所言：“臣無粉本，但墨積于心也！”他作畫用一枝筆，從頭到尾，中間不換筆，他的技法“近乎道矣”，全靠對毛筆天人合一式的神化般使用。
陸先生在山水畫中獨創(chuàng)了兩種新技法，一是“留白”，二是“墨塊”。所謂“留白”就是以水墨留出白痕，這種白痕在陸先生的作品種多數(shù)用來表現(xiàn)云霧，也可以被看成泉水、山徑和浪花。留白要以墨色反襯，所以陸先生又創(chuàng)“墨塊”法，以濃墨積點成塊。 陸先生還擅長用長線條描水勾云，他的水紋描繪寫盡了江波萬態(tài)。他的勾云是以較細的拖筆中鋒畫云的陽面，以較淡而毛的環(huán)曲線條勾云的陰面。另外，先生畫石每每空勾無皴，只用一根起伏變化的線條表現(xiàn)山石的結構，往往起筆墨跡厚重，直到墨色淡干飛白，才蘸第二次。以上事例證明，古今中國畫名家只要是作中國畫沒有不重視傳統(tǒng)筆墨的，也沒有不在筆墨上下功夫的。
二 筆墨
就像每座城市里都有一個最為繁華的鬧市區(qū)一樣，筆墨是中國畫的鬧市區(qū)。有的人進入了中國畫領域卻因找不到筆墨門徑，也有的人沉溺于筆墨之中而天昏地暗不辨東西，在筆墨的鬧市里，街道繁華交錯，人聲熙來攘住，這種紛繁景象的前身可以上溯到仰韶文化和馬家窯文化，那時繪制簡單紋飾所使用的粗陋毛筆就是今天筆墨的祖先。
從中國畫的發(fā)展歷史來看，筆墨早已應用。莊子《解衣盤礴》的故事里曾有“舐筆和墨”的字樣，筆可能是中山兔毫，墨尚須“和”之后才可使用，可見那時筆與墨指的是工具和材料。筆的概念產(chǎn)生的時間相對早些，宗炳“豎畫三寸”之畫，王微“一管之筆”的筆，也許是畫面點畫形象的萌始，但更主要的是它們說明了筆的工具用法和性能。到了謝赫的“骨法用筆”則已是更為完全的用筆法則，其《古畫品錄》中多有“用筆古梗”、“動筆新奇”、“筆跡超越”、“筆跡利落”之說，從工具使用和畫面筆跡結果兩方面對用筆提出了質量和品位上的要求。
墨的提出還要晚些，墨原來混跡于丹青之中，或至少不突兀于丹青，自秦漢直至隋唐五代，工筆重彩人物畫盛行，多采用雙鉤填彩，筆墨僅作造型輪廓出現(xiàn)，畫面效果是靠“隨類賦彩”來完成，故稱之為“丹青”。這一時期筆墨只是作為造型的筆法以線條出現(xiàn)。先是有黑白攝影，后來又有了彩色攝影，后來彩色攝影的沖印變成了電腦沖洗彩擴并得到普及，人們卻又對色彩開始感到厭倦，于是黑白攝影重新受到青睞而再度流行。中國畫家對墨的選擇與此或許有某種相似。當初使用顏色也是麻煩之極，須將采于各地的顏料加以研磨、調膠。除了材料的關系外，還有審美上的原因。中國人的性格內向而不好色，中國哲學也認為“五色令人目盲”，所以廢丹青而代之以墨，“運墨而五色俱”。墨的真正單獨成立并與丹青分離繼而超越于丹青之上是在唐代。王維“夫畫道之中，水墨最為上”將墨從丹青系統(tǒng)中單獨提拔出來，之后以王洽潑墨之法使墨的形態(tài)發(fā)展成形。正如荊浩《筆法記》云：“如水暈墨章，興吾唐代。”
唐以前的繪畫專重用筆，從顧愷之到張彥遠，他們在畫論中，都有關于筆法的妙用，而極少提及墨法。謝赫的“六法”論中，也只用“骨法用筆”和“隨類賦彩”，也沒有涉及用墨。自從北宋，提倡水墨，由絢爛而歸于平淡，偏重筆墨情趣，深化了水墨畫的精神內涵，豐富了水墨畫的表現(xiàn)手段，使水墨發(fā)展到一種空靈超逸、疏簡淡遠的藝術境地。到元代黃、王、倪、吳四家進一步發(fā)展了水墨的特長，各以其不同的風格取得很高的成就。山川渾厚華滋，靜寂幽遠，窮理盡變，筆墨之用可謂達到極致。特別是到明清，文人畫風靡一時，水墨盛行，水墨寫意獨占畫壇。
透過筆墨現(xiàn)今這種繁華嘈雜的景象，歷史告訴了我們筆墨的出身：筆墨最初是中國式的工具材料的使用，由工具材料而最終提拔成為了現(xiàn)在中國畫獨特的繪畫語言。
正如筆墨的歷史一樣，筆墨最早不過是工具材料的名稱，進而變成了這種工具材料的使用法則，再進而變成了中國畫的獨特語言形式和幾乎是最高的追求標準。這種先天的命運安排將意味著：筆墨將終身攜帶這種工具性和材料性的遺傳基因，中國畫的語言及整個繪畫過程自始至終必須依賴于毛筆這種獨特的工具來完成。“用筆千古不易”，離開了這種工具，筆墨語言就無法成立。筆墨又是中國畫形態(tài)的關鍵，由此中國畫也無法成立。而且用筆不好、用墨無法，筆墨語言的點畫形態(tài)也就不會完美，所以筆墨語言的完美程度根本在于對工具掌握的熟練程度。
學習中國畫筆墨語言，首要的是要學習這種工具材料的使用方法，所以在使用中，不像色彩語言依賴的是敏感，筆墨靠的是功力。這種功力的培養(yǎng)不必向自然學習，因為筆墨語言是工具使用歷史積淀的結果，通過學習傳統(tǒng)仿古臨帖即可成就，而且這種使用筆墨的功力甚至可以不求形似。同樣，對于筆墨的欣賞也看功力。所以，中國畫家人越老功力越爐火純青，黃賓虹、齊白石都是在耄耋之年才臻化境的。功力的培養(yǎng)自然需要一個相當長的時間功夫，而八十年磨一劍，對有志于中國畫的青年無疑是一個艱難的歷程。更為尖銳的問題是，當一個畫家處于情感與精神生活非常活躍的青壯年時期，他的筆墨語言肯定還沒有成熟，然而等到筆墨語言過關的時候，畫家也早已錯過了那個浪漫沖動的年代，只好用最為完美的筆墨語言去表現(xiàn)那種不斷重復的母題，可以說在某種程度上中國畫是一種老辣老到的老人藝術。
三 筆法
（一）唐代張彥遠說：“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”張彥遠在此強調了用筆與立意造型的關系。立意須造型、造型須用筆，用筆便成了中國畫基礎的基礎。
1、筆與線
中國畫的用筆實即用線。線是中國畫最基本的造型手段。線在形體的塑造中絕不是一種對輪廓線的描摹，而是在對物象形體把握界定的同時，還能表現(xiàn)出物體的質感、量感和動感。比如在山水畫中，斧劈皴給人堅挺硬朗的感覺；披麻皴則給人松軟的感覺等等。可見，中國畫中的線在塑造形體的過程中，不僅可以狀物，而且還可以表現(xiàn)物象的性狀情態(tài)。 筆墨（線條）所具有的這種抒情寫意性，畫家的不同運筆，使線條自身有了千變萬化的姿態(tài)。這是畫家借助線條來表達情感，正如石濤所說：”借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也。”
2、筆與意
張彥遠的“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”，把立意看作是用筆之“本”，“本”即統(tǒng)帥。“意”包含著極其復雜的文化內涵，它是畫家主觀世界的復雜反映，即各種感情、理想修養(yǎng)、氣質等等。清代布顏圖認為”意之為用大矣哉??故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到。??故學之者必先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用”。 ”意在筆先”就是說畫家在命筆落紙之前即已形成立意構思，一旦筆行紙上，意在筆中，實際上已變?yōu)橐环N潛意識的活動，這時起作用的是由意而產(chǎn)生的氣，在氣的驅使下，畫家可能”不滯于手，不凝于心，不知然而然”（張彥遠）的境界。中國畫家往往就是在這種情態(tài)下來把握自己瞬息萬變的情緒流程，抓住來去倏忽的創(chuàng)作靈感，保持創(chuàng)作沖動的新鮮性和連續(xù)性，不失畫機，一氣呵成。
3、筆與力氣
運用筆要求畫者全身精力貫至筆端，下筆自然能產(chǎn)生力度，這就是“筆力”。由于構成畫家的”意”的氣質、涵養(yǎng)、情感、思緒不同，貫于筆端之氣也會不同。以氣使筆的“氣”不同，也就造成了用筆“筆力”的多樣性、復雜性和多變性。如吳昌碩運筆質樸而蒼渾，趙之謙用筆如“綿里裹針”，鄭板橋的線則秀挺剛直，更有名垂青史的“吳帶當風”，“曹衣出水”。
中國畫家在運氣使筆時，筆隨氣行，筆筆生發(fā)，筆筆得意。畫家的天機才華，全在有意無意間自然流溢。清代王原祁說：“神與心會，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止，絕無求工求意之意，而工處奇處蜚然與筆墨之外。”中國畫家在作畫的過程中，常說要排出雜念，保持松靜自然的心身狀態(tài)，就是要使氣運筆端，筆筆暢通，筆筆見力。正如清代王昱所說：“學畫所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水家多壽，蓋煙云供養(yǎng)眼前無非生機，古來各家享大耋者居多，良有以也。”
可見，沒有用筆就不成其為中國畫，沒有用筆就沒有中國畫家個人風格的形成。
（二）由于用筆形式的多樣化，不同的施力方式可使筆鋒改變狀態(tài)，產(chǎn)生不同的運動軌跡，形成不同的視覺效果。
（1）中鋒：運筆均勻，筆力雄健，其線條圓渾厚重，有力透紙背之感。
（2）側鋒：筆鋒側斜，使筆鋒筆肚同時作用。運筆時筆鋒實，筆肚虛，線條虛實相兼，蒼健凌厲，富于變化。
（3）逆鋒與拖筆：使筆鋒朝前，筆桿向后傾斜，向前推進為逆鋒，凝重鈍勁，向后拉動為拖筆，流動舒緩。
（4）散鋒：筆鋒多呈叉散狀，使其隨意扭動，旋轉運行，有虛有實。
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龔賢中側鋒并用；傅抱石法用散鋒，松靈而秀，尤貴其鋒散而氣不散。
顧凝遠的《畫引》曰：“凡勢欲左行者，必先用意于右；勢欲右行者，必先用意
于左?；蛏险邉萦麓?，或下者勢欲上聳，俱不可從本位徑情一往，茍無根柢，安
可生發(fā)？”
用筆要蓄勢，用筆之藏鋒以蓄勢，蓄勢待發(fā)。一蓄一發(fā)，發(fā)而復蓄的筆勢本身
就包含著氣機的律動。
（三）用筆的幾點要求：
１、平，如“錐劃沙”（力量勻實，不結不滯） ２、圓，如“折釵股”（豐腴、圓
潤、富有彈性）３、留，如“屋漏痕”（高度控制，積點成線）
４、重，如“高山墜石”（力透紙背，入木三分） ５、變，如“百川歸海”（極盡
變化，復歸統(tǒng)一）
（四）中國畫貴書意，主張書法入畫是中國畫的審美標準和藝術
特定之一。
董其昌：“士人作畫，當以草隸奇（篆體）字之法為之，樹如
屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”（《畫旨》）
趙孟頫：“石如飛白木如籀（zhou,大篆，中鋒書寫）,寫竹還
于八法（永字的八個筆畫）通。若也有人能會此,方知書畫本來同。”
潘天壽：“作畫要寫不要畫，以書法同，一入畫字，輒落作家境界，
便少化機
四 中國畫的用墨
中國畫的用筆用墨實際上就是如何充分運用工具材料的特
性，盡其所能地表現(xiàn)出筆形墨彩的各種肌理變化。由于毛筆和宣紙的獨特
性質，使得筆在紙上的各種力度、方向、角度的任何細微變化都能呈現(xiàn)出
形態(tài)各異的線形墨彩變化，同時，水分墨色的不同干濕濃淡也會隨著筆的
不同運行速度而表現(xiàn)出千變萬化的肌理效果，故而用筆要“一波三折”，用
墨更要講究墨彩的層次變化，要“墨分五彩”。 古人講“墨分五色”，即“干、
濕、濃、淡、焦”五種。
筆與墨的關系是線條和墨色的關系，線條擅長表現(xiàn)形體，而墨色
既能體現(xiàn)形體，更擅長表現(xiàn)體感、量感和質感。中國畫說是墨分五色，實
際上是百彩駢臻，光彩奪人。由于墨能替代色彩，當然也具有氣彩營造氛
圍的功能。早期注重用墨表現(xiàn)物體的質感、量感、體感和空間感，而后期更注重用墨在渲泄情緒、營造氣氛上的抽象表現(xiàn)功能。
1、積墨法：
簡單說即是用墨由淡到濃，層層遞加，所謂“層積而厚”。要點有三：
第一遍干后再加第二遍 ②第二遍是第一遍的補充、交錯，不是第一遍的重復與描繪復線，加之結果是多種筆法的交匯統(tǒng)一。③每加一次都要保持極強的整體觀念，當疏則疏，吾密則密。
龔賢
2、破墨法：是在前一筆不太干時，趨勢再補充上去另一筆使其融和滲化，合二而一渾然一體，產(chǎn)生鮮活生動，和諧滋潤的效果。
其中有濃破淡、淡破濃、干破濕、濕破干、色潑墨、墨破色之分，產(chǎn)生意蘊生發(fā)、樸華厚重之美。只有積墨，易厚而不潤活，只有破墨，易活而不厚實。
所有的墨
法皆因有水而成，但終因以墨色顯，故仍稱為墨法，用水法作畫時備兩盂水，一作洗筆，一待用，若要墨氣潔凈可蘸清水去破干筆焦?jié)庵蒙n茫潤秀之氣。以洗筆水作鋪水，破墨、沖墨、積墨之用，其干后似有似無，一經(jīng)裝裱水漬全顯，滋潤而迷茫，對豐富和完整畫面所起的作用不可小看。
3、潑墨法：大筆蘸墨，不求具體形跡，不拘小節(jié)，濃淡兼施，大膽揮灑，筆筆相生。產(chǎn)生水墨淋漓，奧妙無窮的畫面效果。“元氣淋漓嶂尤濕”：墨色從濃到淡，從干到濕自然潤化的自然連貫性，即墨氣。
4、宿墨法、焦墨法
古代畫論皆云：”墨要新研，水須潔凈，宿墨不可用。”宿墨之美在于墨因含渣肌理粗糙有蒼茫陽剛之氣。
焦墨墨色響亮，遒而見骨，宜表現(xiàn)蒼茫渾厚的氣息，但焦墨性枯，須用水破之，使其枯中有潤陰陽平衡。
張仃以焦墨作山水，倚重傳統(tǒng)筆法，筆力遒強，畫面空靈而有筆觸，蒼健卻顯腴潤，風格樸拙而雄強。
五、筆墨論爭
1992年，吳冠中在香港《明報月刊》上發(fā)表了一篇文章，題目頗具挑戰(zhàn)性――《筆墨等于零》。其基本觀點是：脫離了具體畫面的孤立的筆墨，價值等于零，就像未塑造形象的泥巴，其價值等于零。筆墨只是奴才，絕對奴役于 一定思想情緒的表達。
針對“筆墨等于零”，美術史論家萬青力發(fā)表了《無筆無墨等于零》一文予以反駁，萬青力認為：中國繪畫的特性及創(chuàng)造性恰恰體現(xiàn)在筆墨之中，筆墨并不僅僅是抽象的點、線、面，或者是從屬于物象的造型手段。筆墨是“畫家心靈的跡化，性格的外觀，氣質的流露，審美的顯示，學養(yǎng)的標記”，其重要性是不言而喻的。
吳冠中排斥筆墨，有其藝術實踐與審美心態(tài)的基礎。他試圖以西方的點、線、面等造型手段改造中國畫，在藝術形式的探索上雖取得了一定成就，但作品不耐看，線條缺乏內涵，缺乏力度與變化；吳冠中一向喜歡用西畫的審美標準衡量中國畫，甚至用西方人的價值觀念否定中國畫的價值，有欠公道。“筆墨等于零”如果只是作為吳冠中個人對繪畫的認識，完全可以成立。但據(jù)此否定筆墨領先的整個傳統(tǒng)中國畫，就太過分。
隨著人類社會物質文明的進步，人類的精神生活也發(fā)生了巨大變化。“現(xiàn)代人”對中國傳統(tǒng)文化的審美觀念也隨之發(fā)生變化，就中國繪畫的筆墨語言來講，人們對中國畫及中國畫本身筆墨的認識也不再是以“絕對傳統(tǒng)”為時尚，習慣于用現(xiàn)代生活的直觀審美來觀照藝術，而把其程式化很強的傳統(tǒng)筆墨語言推向“古典”，并對其進行反思。如：有人主張以深厚的功力打進去，再以最大的勇氣打出來；有的通過自己的藝術實踐，告訴畫家要守住中國畫的底線；有的將“筆墨”看成是中國畫創(chuàng)新的沉重負擔，千方百計地去消解它；還有的則認為中國畫已窮途末路，主張要另起爐灶等等。凡此種種，誰是誰非無關緊要，關鍵是它引發(fā)了人們特別是當代藝術家對傳統(tǒng)繪畫的普遍關注與思考，
在現(xiàn)代文明高度發(fā)達，藝術走向多元化的時代，重新認識中國繪畫和筆墨語言十分必要，關鍵是在什么位置（或角度）來審視，輕視或拋棄傳統(tǒng)筆墨就會失去中國畫的本質特征，把筆墨風格與具體畫法神圣化，就會使中國畫僵化，失去活力。因此，我們既不能將傳統(tǒng)筆墨（或古代大師）捧上至高無上的位置走向復古，也不能因傳統(tǒng)繪畫某些因素的不足來全盤否定中國畫。我們要以歷史唯物主義的態(tài)度，在學習傳統(tǒng)繪畫中，樹立本民族文化精神，找回民族文化的自信，扎扎實實地學習研究中國畫傳統(tǒng)筆墨形式，深入生活，加強個人綜合修養(yǎng)，借鑒吸收西畫有益的成份，使中國畫步入自我完善、自我發(fā)展的正確軌道。
