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公元一世紀(jì)傳入中國的印度佛教，對中國繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響，使中國繪畫在繪畫題材、審美理想、創(chuàng)作目的、創(chuàng)作理念及創(chuàng)作思維等方面發(fā)生了深刻的變化，為形成一個超越東西方的、獨具特色的中國繪畫藝術(shù)理論作出了不可低估的貢獻(xiàn)。

印度佛教及其藝術(shù)傳入中國以前，中國與印度的繪畫都是獨立發(fā)展的，彼此并無多大相似之處。當(dāng)時，中國已基本形成了以楚畫為基礎(chǔ)，以雄偉、深沉、浪漫為審美傾向的藝術(shù)雛形，在繪畫藝術(shù)上的成就已相當(dāng)卓越，充分顯示了中華民族在藝術(shù)上的優(yōu)秀資質(zhì)。但從中國繪畫的總體看，仍未脫去原始古拙的遺痕，還只是一種簡單、直覺的對客觀世界的描摹行為。直至佛教思想和佛教藝術(shù)傳入中國，聰慧的華夏民族經(jīng)過分辨、選擇、淘汰、消化，才逐漸形成了超越東西方的、成熟而獨特的繪畫藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)理論和藝術(shù)思維方式。

明·帝釋梵天圖前殿北壁西側(cè)壁畫（局部）北京法海寺

佛教傳入中國是在漢代，《后漢記》中記載：“初明帝夢見金人，長大頂有日月光，以問群臣。或曰：西方有神，其名曰佛，陛下所夢，得無是乎……”，于是遣使臣蔡愔、蔡景赴天竺錄求佛法，并攜佛經(jīng)、釋迦牟尼像返回京都。這是關(guān)于佛教傳入中國最早的史料記載，也是佛教繪畫傳入中國的最早記載?；蛟S這其中含有太多傳說的成份，但有一史實可以肯定，即印度佛教繪畫在公元一世紀(jì)隨佛教傳入中國。

公元一世紀(jì)的西漢和東漢，是一個充滿殺戮和毀滅的歷史時期。階級之間、家族之間、民族之間、統(tǒng)治集團(tuán)之間的斗爭都十分尖銳，整個社會彌漫著血腥和死亡。老百姓背井離鄉(xiāng)、家破人亡，生活苦不堪言。就連皇家貴族也對自己的前途充滿恐懼，權(quán)勢、金錢、美女、生命，一切的一切，剎那間都可能灰飛煙滅。野蠻、殘酷、悲苦的社會現(xiàn)實，使當(dāng)時的中國人感到萬分迷惘與困惑。人們在困苦的生活中幻想，在無奈中尋求逃避苦難的種種途徑和方式。然而，社會現(xiàn)實讓人們失望了，中國本土的宗教巫術(shù)讓人們失望了，傳統(tǒng)樸素哲學(xué)也讓人們失望了。社會和人們的精神都需要一個更具吸引力和迷惑力的新宗教。印度佛教便在此時進(jìn)入了中國，并迅速扎入中國人的心底。

中國繪畫藝術(shù)就是在這樣一個社會大背景下而接受佛教思想及藝術(shù)的。必須指出的是，中國繪畫接受佛教思想及藝術(shù)并受其影響，主要是因為當(dāng)時的歷史現(xiàn)實使人們在思想上有接受佛教的客觀需要，并不是因為自身發(fā)展的局限性或衰落等因素而被迫接受的。

南宋·劉松年羅漢圖（局部）絹本設(shè)色臺北故宮博物院藏

一般的，宗教的傳播一方面靠講經(jīng)，另一方面靠宗教藝術(shù)形象的崇拜與暗示。因此，宗教的傳播必定帶動宗教藝術(shù)的傳播與發(fā)展。佛教亦是如此，所以佛教的傳入和流行推動了佛畫和佛教雕塑等藝術(shù)在中國的廣泛流行，對中國繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，大大豐富了中國繪畫的題材、內(nèi)容、技法、創(chuàng)作思想和審美情趣等，且造就了大批杰出的專職畫家，大大推動了中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展。

中國繪畫的佛教化與中國佛畫的中國化

南北朝時，佛教被統(tǒng)治者利用，在中國廣泛傳播流行。伴著這一中國的佛教化過程，中國繪畫也開始了她的佛教化歷程。當(dāng)時，佛教題材幾乎占據(jù)了整個畫壇，社會上的藝術(shù)人也大都從事佛畫創(chuàng)作或其它佛教藝術(shù)創(chuàng)作，為古人留下了大量不可多得的藝術(shù)珍品。

宋·趙光輔番王禮佛圖絹本設(shè)色 28.6×103.5cm 美國克裏夫蘭藝術(shù)博物館藏

盡管此間中國的鄉(xiāng)俗藝術(shù)也在發(fā)展，但在畫壇上，佛畫則完完全全占據(jù)了主要位置，傳世的作品和畫家也多是佛畫作品和佛畫家。可見，南北朝時期的中國繪畫藝術(shù)就與佛教結(jié)下了不解之緣。這段時期尚屬佛教傳入的初期，當(dāng)時的歷史現(xiàn)狀首先讓中國人接受的便是佛教的極端思想——對人世的徹底否定。印度佛教認(rèn)為，人生是苦難的，現(xiàn)實生活是悲慘的。并且，主張用最具悲劇色彩的方式來肯定、承擔(dān)現(xiàn)實痛苦——否定現(xiàn)世，也就是通過肯定和承擔(dān)現(xiàn)世中肉體的、精神的痛苦來否定人生，并企圖通過這種方式來達(dá)到一種理想的“善”的境界?！叭松强嚯y的，現(xiàn)實生活是悲慘的”，這對當(dāng)時經(jīng)歷了種種痛苦與磨難、失望和迷惘的中國人來說是多么準(zhǔn)確?。》鸾痰膫魅胧怪袊嗽诰镁玫拿曰?、掙扎中終于找到了“知音”。于是，中國人開始用從未有過的熾烈熱情與沖動，反復(fù)繪制著在老虎撕咬下的太子那痙攣、顫抖的身軀(《薩垂本生圖》)、忘情地描摹被剜去雙眼后放逐山林的五百強盜那被痛苦和恐懼扭曲了的血淋淋的面孔(《五百強盜成佛圖)》等一幅幅幾乎沒有一點人情味的血腥畫面。世上哪還有心甘情愿以身飼虎、以肉貿(mào)鴿、以頭施獸等更悲慘的嗎？這是超越生活而又似乎存在于生活的痛苦，是通過宗教的“三棱鏡”折射出的現(xiàn)實痛苦。這是對現(xiàn)實痛苦的徹底肯定，也是對現(xiàn)世人生的徹底否定。佛教的傳入使中國畫家們離開了過去的雄偉、奇美，全身心地投向佛教的悲壯、慘烈。

由上可見，佛教一經(jīng)傳入就對中國繪畫產(chǎn)生了巨大的撞擊，它不僅從題材上“霸占”了中國畫壇，且也“擄掠”了中國人的心靈。

宋·趙光輔番王禮佛圖絹本設(shè)色 28.6×103.5cm 美國克裏夫蘭藝術(shù)博物館藏

然而，中華民族是一個富有深厚文化底蘊的民族，她那悠久、精湛的文化藝術(shù)不可能完全受外來宗教的“擺布”。隨著中國社會逐漸由戰(zhàn)亂、蕭條走向穩(wěn)定、繁榮，隨著佛教的不斷中國化，隋唐以來，中國佛畫漸漸與傳統(tǒng)印度佛畫的風(fēng)格相遠(yuǎn)。首先從技法上出現(xiàn)了明顯的“中國化”傾向。最具代表性的當(dāng)屬盛唐時的吳道子，他結(jié)合中國傳統(tǒng)風(fēng)格，創(chuàng)立了著名的“吳家樣”，與北齊曹仲達(dá)的“曹家樣”并稱，“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”既是對他二人藝術(shù)風(fēng)格的概括，同時也是對兩個不同時期藝術(shù)風(fēng)格差異的肯定。其次，中國繪畫的審美情趣也開始慢慢發(fā)生轉(zhuǎn)變。先前出世的、苦行苦修、自我犧牲的悲壯對中國人已失去了內(nèi)在吸引力，而中華民族固有的入世、樂觀的人生態(tài)度和美學(xué)情趣又逐漸重返中國人的心靈。隋唐初，雖然佛教題材仍是繪畫表現(xiàn)的主體，但中國畫家已不再迷戀于魏晉以來風(fēng)行的《說法圖》，而開始滿懷激情地描繪《西方凈土變圖》，通過純凈的方法、理想的模式，描繪一個令人陶醉、向往的歌舞生平的極樂世界。畫面已不再是對現(xiàn)實生活痛苦的折射，而是對美好生活的熱烈向往。至此，中國的藝術(shù)家憑著自己的聰明才智，徹底從模仿印度佛畫中走了出來，發(fā)展為具有濃郁中國特色的佛教繪畫藝術(shù)。

總覽自漢明帝至隋唐初期，中國人從驚嘆、欣賞印度佛教藝術(shù)，到開始模仿，再到消化吸收而基本形成具有中國獨特風(fēng)格的佛畫這一漫長過程中，印度佛教及其藝術(shù)對中國繪畫藝術(shù)的影響主要表現(xiàn)在題材和技法(造型、著色、用筆等)上，還只是一種淺層面的影響。而更具歷史和文化意義的是佛教對中國繪畫藝術(shù)的深層面影響，即對中國繪畫藝術(shù)思維、藝術(shù)情趣、藝術(shù)觀念等的影響。但無論是深層面的還是淺層面的，在隋唐前則主要局限在佛教藝術(shù)創(chuàng)作上。史料記載和流傳下來的繪畫作品可充分證明這一點。

宋·佚名如來說法圖絹本墨色 188.1×111.3cm 臺北故宮博物院藏

隨著社會的變遷，隨著與傳統(tǒng)印度佛教相去甚遠(yuǎn)，卻更符合中國人文化心理特點的各種中國化的佛教宗派的流行，特別是中唐以后禪宗的盛行，那些具有堅實傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)的中國知識分子對佛教理論思想的認(rèn)識和理解日益深刻、明晰，同時也感到了佛畫在傳達(dá)思想與表達(dá)情緒等繪畫功能上的巨大局限性。因此他們在繪畫創(chuàng)作上開始逐漸遠(yuǎn)離佛教題材，轉(zhuǎn)而從事主要以山水、花鳥魚蟲等為題材的創(chuàng)作，使“文人畫”日興。至此，以佛教為題材的繪畫開始走向衰落，只成為文化層次較低的工匠們的事。同時，佛教對繪畫影響的范圍也隨之?dāng)U展，亦更加深刻。

“文人畫”的興起使中國畫進(jìn)入了一個新紀(jì)元。所謂“文人畫”，通常是指中國封建社會文人士大夫們的繪畫，又稱“士人畫”或“士大夫畫”，至宋代已完全取代了佛畫在畫壇的主導(dǎo)地位，甚至成了“中國畫”的代名詞。而實質(zhì)上，“文人畫”的特點并不在于作畫的人是文人或士大夫，而在于這類文化層次較高的畫家，吸收了佛教中的美學(xué)理論和思想，將之融匯在中國傳統(tǒng)文化和繪畫藝術(shù)中，突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作思想和藝術(shù)表現(xiàn)手法，開拓了高遠(yuǎn)、淡泊雅致的美學(xué)理想。僅就佛教對中國繪畫藝術(shù)的影響這一點來講，“文人畫”的產(chǎn)生才是佛教傳人中國最具意義的事件，“文人畫”的產(chǎn)生和發(fā)展才是真正的中國化了的佛教在繪畫藝術(shù)中的集中體現(xiàn)。

唐·閻立本蕭翼賺蘭亭序圖絹本設(shè)色 28 × 65cm 遼寧省博物館藏

“自性論”——激發(fā)主體意識

禪的“自性論”來自傳統(tǒng)印度佛教?！白孕浴痹趥鹘y(tǒng)佛教典籍里原指事物獨立的本質(zhì)屬性。大乘教主張“一切皆空”理論，從而否定了世界上任何事物的獨立的本質(zhì)屬性。

而禪宗的開山鼻祖慧能，則借用“自性”一詞，對傳統(tǒng)佛教理論進(jìn)行了徹底的改造，創(chuàng)立了具有民族特色的“自性論”?！凹葱募捶稹笔亲孕哉撝兄匾睦碚?，慧能在《壇經(jīng)》中多處指出：“自性能含萬法……萬法在諸人性中。”“一切萬法，盡在自心中”。他認(rèn)為，世界上的萬事萬物都來自人的內(nèi)心，由人心決定。能否成就佛道，也完全取決于自己的內(nèi)心。可見，禪宗把“自性”推到了至高無上的位置。

“自性論”雖然是純粹的主觀唯心主義，但撞擊到繪畫藝術(shù)界，卻強烈激發(fā)了藝術(shù)家的自我意識和創(chuàng)作的主體精神，喚醒了藝術(shù)家對心靈自由的癡心向往。藝術(shù)家們的創(chuàng)作已不再象過去，傾心于外在事物客觀形象的描摹，而是在自己個人親身體驗的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己內(nèi)心對客觀事物的審判感受和經(jīng)驗，心為物宰不為物役，通過直覺、頓悟而超越外物，進(jìn)入絕對自由的人生境界，描繪自己心中的獨特世界，抒發(fā)個人心靈的獨特情感與思想。表現(xiàn)心靈、抒發(fā)心靈成為文人畫的主題。

南宋·石恪二祖調(diào)心圖紙本設(shè)色 35.3×64.4cm 日本東京國立博物館藏

藝術(shù)，就是要通過一定的形式表達(dá)豐富的內(nèi)在情感。一件藝術(shù)作品通過何種途徑、采取何種手段并不重要，而能否傳達(dá)出作者內(nèi)心的顫動，把精神的世界化為物質(zhì)的形象才是至關(guān)重要的，這是藝術(shù)的最高境界。中國藝術(shù)家對這一境界的領(lǐng)悟和把握，不能不承認(rèn)在很大程度上受益于禪學(xué)的“自性論”。這也是佛教對中國繪畫藝術(shù)帶來的最大財富。

頓悟——啟發(fā)藝術(shù)思維

中國化了的佛教宗派——禪宗講頓悟成佛，“一剎那間，妄忘俱滅，若識自性，一悟即至佛地?！逼渌季S方式是對日常生活對象進(jìn)行整體的、直覺的把握，在此直覺體驗基礎(chǔ)上說明禪的真諦。從南禪的“棒喝”“機鋒”“公案”等傳授方式上看，頓悟思維具有很強的隨意性、非理性等特點。當(dāng)然，決不是完全無理性的任意發(fā)揮，而是費盡心機，從普通的日常生活中，甚至身邊瑣事中，捕捉能說明禪理的事件，點撥學(xué)人，使其開悟，領(lǐng)會佛理，內(nèi)含深刻合理的暗示與提示。如：“甚么是祖師西來意？”，是問“究竟什么是禪”這個根本問題的。而禪師們的回答卻是“庭前柏樹子”、“西來無意”、“一個棺材，兩個死漢”等等這些奇談怪答，看似與問題毫不相干，完全是非理性的隨意應(yīng)付，但這種“一棒打回去”的回答卻都是為了表達(dá)“你問的不對”，即問題本身就錯了。因此，頓悟思維并不是單純的非理性，而是非理性的形式下深含理性，理性以不確定的模糊形態(tài)參與其中。這種在邏輯思維與非邏輯思維之間的思維方式，被中國畫家們發(fā)揮得淋漓盡致，突出地表現(xiàn)在藝術(shù)造型的變形夸張上。藝術(shù)家在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖、富有個性的畫面氣氛追求等理性控制下，在造型上卻又超越理性的限制，大膽地進(jìn)行非理性的變形，以增強畫面震撼人心的力量或傳達(dá)特定的思想境界。如徐悲鴻的奔馬，被稱為“直腿奔馬”，前蹄在落地前仍是直的，且馬的脖子過長，與現(xiàn)實中的奔馬相距很大。但正由于“非理性”的變形，卻大大增強了其藝術(shù)感染力，給觀者以更強烈的心靈震撼。

元·傳高然暉山水圖紙本設(shè)色 46×59cm 日本東京國立博物館藏

頓悟思維另一顯著特點是“超越性”。正果大師在《神宗大意》中記載了這樣一首著名的偈語：

空手把鋤頭，步行騎水平。

人從橋頭過，橋流水不流。

這則偈語，不僅體現(xiàn)了頓悟的非理性，而且還體現(xiàn)了頓悟思維的超越性。禪學(xué)思維以直覺感性為基礎(chǔ)，卻又舍棄、脫離感性，獲得精神的超越，回歸“自性”。若心中以橋為立場出發(fā)，則橋不動水動；若心中以水為立場，則就“橋流水不流”了。這種思維下，一切事物都失去了區(qū)別，甚至連時間和空間的區(qū)別都不存在了。這一思維傾向啟發(fā)了中國的繪畫藝術(shù)家們，畫家們?yōu)榱耸惆l(fā)自我內(nèi)心情感，往往超越物象，超越自我，打破時空的限制，具有很大的主觀隨意性。王維所畫《袁安臥雪圖》，在雪中競有一叢芭蕉，絲毫不考慮時序。在古今許多中國畫作品中，也經(jīng)?？梢钥吹奖静辉谕竟?jié)或地域生長的花草在同一畫幅中爭奇斗艷。這種超越主客觀的“得心應(yīng)手”，源于禪宗的“自性論”，得力于禪宗的頓悟思維。

“形神論”——思索藝術(shù)本質(zhì)

印度佛教最先影響中國繪畫藝術(shù)理論的是佛家釋典中的“形象”這一概念。它為中國繪畫藝術(shù)注入了新的血液，并在實踐上指導(dǎo)著中國繪畫直抵藝術(shù)本質(zhì)。

早在先秦的中國典籍中，雖已由哲學(xué)家提出了“象”的概念，如老子日：“道之為我，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象。”《易傳》中也闡發(fā)“易者象也，象也者像也?！钡@里的“象”或是指物象，或是對自然界中繁雜的變易現(xiàn)象的模擬形容，并非藝術(shù)而言，也沒有將“象”與“形”聯(lián)系在一起。而在釋家典籍中，不僅把“形”與“象”聯(lián)系在一起，同時也明確了“象”的前提是“形”。更重要的是，“形象”一詞一開始就是針對造型藝術(shù)而言的。因此，它一經(jīng)產(chǎn)生就直接影響了佛畫藝術(shù)創(chuàng)作?！靶蜗蟆边@一概念的提出，使中國佛畫家更注重分析怎樣去造“形”。以使之更“象”佛。從而，將中國藝術(shù)家從以感覺為引導(dǎo)的直覺階段推向了以理性分析為指導(dǎo)的自覺階段，這對提高中國藝術(shù)家的觀察力、寫實能力，及對解決中國繪畫中的“形似”問題，具有重要意義。然而，更值得一提的是，“形象”的提出，也從“形”的對立面，將“神”的問題提了出來。當(dāng)時，“神”也是為了佛畫創(chuàng)作而提出的，只是為了在“形似”的基礎(chǔ)上將佛的“神”表現(xiàn)出來。而隨著大量的佛畫創(chuàng)作實踐，隨著佛教在中國的進(jìn)一步傳播和中國文化對禪學(xué)的進(jìn)一步融合，“形”與“神”的問題，逐漸脫離佛教藝術(shù)創(chuàng)作而涉及到了繪畫的各個角落，并不斷豐富而形成為一個獨具特色的繪畫藝術(shù)理論——“形神論”。中國繪畫藝術(shù)史上，眾多藝術(shù)家關(guān)于“形神論”的爭論極大地推動我國繪畫藝術(shù)的發(fā)展和藝術(shù)家對藝術(shù)本質(zhì)問題的探求。

北宋·文同晚靄圖絹本墨色 55.9×256.5cm 美國大都會藝術(shù)博物館藏

“境界”——催熟“意境說”

意境，也可叫境界，是一種審美的心理狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，心并非貼附于象上，而是游于象外，趨向無限。

意境說的萌芽，可追溯到先秦時期。老子的“道”“氣”等概念中包含了意境說的萌芽。《周易》中也談到了“意”與“象”的關(guān)系問題。至漢代，人們就已意識到《周易》中“意”與“象”的關(guān)系與藝術(shù)現(xiàn)象的相通之處，遂開始用之來解釋書法、繪畫等現(xiàn)象。所有這些都為意境說產(chǎn)生創(chuàng)造了良好的理論基礎(chǔ)。盡管如此，仍不可忽視佛教對意境說的催熟作用。

“境界”一詞在佛經(jīng)中隨處可見。但“境界”在不同的經(jīng)典中，其含義不盡相同。就一般意義講，佛學(xué)中的境界是指佛界理想國或與事物相聯(lián)系卻又超越于事物之外的某種虛幻的精神，這種虛幻的精神只有通過直覺的方式才能把握，這點與繪畫藝術(shù)密切相通。佛教還提出了“執(zhí)理于象外”、“窮心盡智，極象外之淡者也?！?、“不可以識識，不可以智知，無言無說，心行滅處?！钡扔^點和思想，這些都觸及到了意境中的一些根本問題。中唐以后，禪宗盛行，一些杰出的思想家、藝術(shù)家對這些思想進(jìn)行深入的研究與實踐，進(jìn)一步將佛教境界說與傳統(tǒng)的易象說等理論融合，終于初步形成了最具中國特色的美學(xué)理論——意境說。中國繪畫的意境是受佛教的啟發(fā)而創(chuàng)造的，其根本精神是佛道滲雜，是佛家的空與道家的虛。宗白華先生還用佛家的語言道出了中國繪畫意境的佛家哲理意味：“色即空，空即色，色不異于空，空不異于色，這不但是盛唐人的詩境，也是元人的畫境”。在這些精神的影響下，宋元繪畫作品在題材內(nèi)容上，表現(xiàn)出與人世生活遠(yuǎn)離的傾向。畫中經(jīng)常毫無人跡、無煙火，一味地追求清淡、幽遠(yuǎn)、蒼茫、飄渺、朦朧、含蓄。在用色上，傾向清淡、單純，不受實物固有色限制。在構(gòu)圖上，虛象地位日益提高，即在畫幅中留有大片天地空白，形成“知白守黑”的作畫原則。然而，空白不空，虛境不虛，給人以象外有象、景外有景、意在畫外的精致的空靈意味。這對西方藝術(shù)家來說簡直是不可思議的。中國繪畫在宋元之際達(dá)到高峰，與“意境說”的產(chǎn)生與成熟不無關(guān)系。

綜上所述，佛教對中國繪畫藝術(shù)的影響巨大而深遠(yuǎn)。同時，這一文化歷史事實也充分證實，中國傳統(tǒng)民族文化具有容納外來文化的博大胸懷和良好的融會變通能力。

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