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林豐俗（1939-2017）

廣東省潮安縣人。1959年考入廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系。1964年畢業(yè)，分配到懷集縣文化館工作，1975年調(diào)至肇慶地區(qū)群眾藝術(shù)館工作，1981調(diào)至廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系任教，1999年退休。廣州美術(shù)學(xué)院教授、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，廣東省文史研究館館員。

心靈深處的人文情懷

——對(duì)林豐俗山水畫的再解讀

文/王艾

▲節(jié)近端陽(yáng)   68cm×68cm   紙本設(shè)色   2000年

每每翻閱林豐俗的畫作資料或者在展覽中看見他的作品時(shí)，便覺(jué)得有許多想法要說(shuō)，然而一旦付諸文字卻覺(jué)得并非易事。這并不是因?yàn)樽髌繁旧黼y以解讀，恰恰相反，林豐俗的作品所體現(xiàn)出來(lái)的明晰與流暢，是藝術(shù)界眾所周知的。而畫家本身為人為藝之風(fēng)，極為真誠(chéng)樸實(shí)，亦是和他有過(guò)接觸的人一致的共識(shí)。正因如此，用任何華美虛飾的語(yǔ)言來(lái)評(píng)論他的作品，反而是對(duì)畫家的不尊重。另一方面，林豐俗的藝術(shù)經(jīng)歷,可謂是新中國(guó)第一代學(xué)院出身的中國(guó)畫家一個(gè)典型的縮影——于上個(gè)世紀(jì)五六十年代求學(xué)于廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系第一屆山水專業(yè)班，畢業(yè)后在地方文化單位供職，并于八十年代初重回美院執(zhí)教直至退休。雖然林豐俗的藝術(shù)經(jīng)歷中沒(méi)有太多的“傳奇”故事可以言說(shuō)，正如李偉銘教授所言：“必須承認(rèn)，林豐俗不屬于那類擅長(zhǎng)設(shè)置‘懸念’的藝術(shù)家。換言之，在他的藝術(shù)生涯中找不出任何‘驚世駭俗’的故事?！保ㄗ?）他亦非主動(dòng)積極參與到各種時(shí)代風(fēng)潮中那一類人，但是他的創(chuàng)作、理念、以及作品中一以貫之的自然情愫與逐步演變的表現(xiàn)手法，卻與中國(guó)畫半個(gè)多世紀(jì)來(lái)所面臨的種種問(wèn)題以及幾次轉(zhuǎn)折息息相關(guān)。其中一些作品，更是已經(jīng)在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫發(fā)展的進(jìn)程中有了重要的位置。用一句老話來(lái)說(shuō)，林豐俗是一位擅長(zhǎng)用“作品”說(shuō)話的畫家。

▲香溪    68cm×46cm    紙本設(shè)色    1982年

▲山村秋晚   68cm×68cm   紙本設(shè)色   1985年

▲山家之秋   69×69cm    紙本設(shè)色    1985年

▲漫山霜葉夕陽(yáng)斜    69 cm×69 cm    紙本設(shè)色   1990年

▲湖山清曉     68cm×68cm     紙本設(shè)色    1990年

對(duì)于這樣一位具有標(biāo)本意義的藝術(shù)家，單純的就畫論畫很難讀出其深層價(jià)值，而將其放在特定的各種情景下來(lái)評(píng)析他的藝術(shù)，則可看出畫家與時(shí)代之間諸多耐人尋味的關(guān)聯(lián)性。在此筆者試圖探討關(guān)于林豐俗的幾個(gè)問(wèn)題，這亦都不是什么新問(wèn)題。例如，作為在“新中國(guó)畫”歷史階段中架構(gòu)起其藝術(shù)語(yǔ)言的林豐俗，負(fù)笈廣州美術(shù)學(xué)院時(shí)又得嶺南畫派山水大家關(guān)山月、黎雄才執(zhí)教，但無(wú)論是“新山水畫”抑或“嶺南畫派”都無(wú)法將其作品納入其范疇，這是為何？其次，如何看待林豐俗繪畫中不斷出現(xiàn)的自然田園因素？而這種“自然 ”，與傳統(tǒng)繪畫中的“自然”以及建國(guó)后寫實(shí)主義所強(qiáng)調(diào)的“自然”又有怎么樣的不同？而自上個(gè)世紀(jì)八十年代以來(lái)，藝術(shù)重臨多元選擇之后，山水畫再次產(chǎn)生深層的震動(dòng)與嬗變，藝術(shù)家風(fēng)格的頃刻轉(zhuǎn)變已是家常便飯，甚至全盤推翻、重起爐灶的人亦并不鮮見；但林豐俗仍然堅(jiān)實(shí)地沿著自己的信念之路走向更為精深的層面，在這樣一個(gè)背景下對(duì)于山水畫的發(fā)展其意義何在？事實(shí)上，關(guān)于林豐俗的繪畫可以衍生出的話題遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些。但對(duì)于這些熟悉的問(wèn)題，我們的考察或許仍未足夠。

▲一帶春山圖畫間    69 cm×69cm    紙本設(shè)色    1990年

▲水巷春雨    69×69cm    紙本設(shè)色    1990年

▲綠竹之鄉(xiāng)    69×69cm    紙本設(shè)色    1990年

▲山茶的故鄉(xiāng)     68cm×68cm     紙本設(shè)色     1990年

從二十世紀(jì)五十年代開始，當(dāng)新中國(guó)的意識(shí)形態(tài)強(qiáng)力地介入文藝界，新的美術(shù)學(xué)院教育體系逐步形成并完善之時(shí)，中國(guó)畫創(chuàng)作主旨的統(tǒng)一性與規(guī)范性便達(dá)到了一個(gè)前所未有的極致。對(duì)于有著諸多法則和文化內(nèi)涵的山水畫而言，不能單純地以絕對(duì)的好壞來(lái)評(píng)判這一影響。但毋容置疑的是，對(duì)比起舊式國(guó)畫教育中隔靴搔癢式的“意會(huì)”與不可捉摸的“逸氣”，學(xué)院式教育在培養(yǎng)藝術(shù)家方面更為高效與具有直接性。導(dǎo)師的藝術(shù)理念與手法對(duì)于學(xué)生的影響更是無(wú)法忽視的一個(gè)重要因素。而在林豐俗于1959年至1964年就讀于廣州美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系之時(shí)，最為重要的兩位導(dǎo)師無(wú)疑是關(guān)山月與黎雄才。嶺南畫派關(guān)注現(xiàn)實(shí)、重視寫生的傳統(tǒng)，在合適的時(shí)代語(yǔ)境中被關(guān)、黎順理成章地沿用到了美院的教學(xué)當(dāng)中。黎雄才更是從自身的創(chuàng)作中派生出一整套嚴(yán)謹(jǐn)、系統(tǒng)而有效的教學(xué)方法。這從《黎雄才畫語(yǔ)錄》中便可窺見一斑——黎雄才表現(xiàn)出對(duì)具體繪畫技巧的極大研究興趣，并歸納出一套十分細(xì)致的、遵循自然規(guī)律結(jié)合傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行創(chuàng)作的方案，從樹木出枝用筆乃至山石皴法均有敘述。無(wú)獨(dú)有偶，這些畫語(yǔ)錄的整理者，正是林豐俗和單劍鋒兩位山水班的學(xué)生。

▲大坪日出     69 cm×69 cm     紙本設(shè)色     1992年

▲大坪日出    68cm×68cm    紙本設(shè)色    1992年

▲子規(guī)聲里雨如絲     69 cm×69 cm     紙本水墨    1992年

必須承認(rèn)，黎氏的教學(xué)方法十分有效。而且我們不能將其理解為黎雄才的教學(xué)理念狹隘——正好相反，在林豐俗及其他同時(shí)代受教于黎雄才的畫家的回憶中，當(dāng)時(shí)廣州美術(shù)學(xué)院的學(xué)風(fēng)十分開放，關(guān)、黎兩位先生所提倡的是一種藝術(shù)規(guī)律，不贊成學(xué)生臨摹老師自己的創(chuàng)作。但這樣一套具體而高效的教學(xué)方法，再加上中國(guó)畫必須“表現(xiàn)生活”的大語(yǔ)境前提，于1956年以《武漢防汛圖》獲得至高贊譽(yù)的黎雄才所采用的具象寫實(shí)的、折中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的畫風(fēng)，無(wú)疑有著巨大的誘惑力與導(dǎo)向性。黎雄才的山水畫產(chǎn)生了諸多直接或間接的追隨者，余波直至二十世紀(jì)八十年代仍未停息，甚至一度“黎家山水”幾乎成為嶺南山水畫的代名詞。即使在新階段藝術(shù)家們重新面臨自由創(chuàng)作的氣氛，有意尋求擺脫過(guò)往階段的痕跡，但似曾相識(shí)的感覺(jué)依舊出現(xiàn)在諸多畫家的作品之中。

▲千峰聳立    69 cm×69 cm    紙本設(shè)色    1992年

▲日色冷青松     88cm×97cm    紙本設(shè)色     1993年

▲玉屏春深     68cm×68cm     紙本設(shè)色      1994年

但之于林豐俗，他在黎雄才身上解讀出來(lái)的卻不僅僅只是筆墨技巧與形式語(yǔ)言。據(jù)林豐俗所言，在考入廣州美術(shù)學(xué)院之前，他在家鄉(xiāng)已學(xué)習(xí)過(guò)中國(guó)畫，接受了許良琨、李屏周兩位先生的指導(dǎo)。許良琨畢業(yè)于上海美專，李屏周則是黃賓虹的學(xué)生。海派筆墨與黃賓虹的傳統(tǒng)山水理念在這一階段是否對(duì)林豐俗有系統(tǒng)性的影響并不能因此斷言，這種啟蒙可能更趨向于直觀的感性認(rèn)知。但粵東地區(qū)與江浙、海上等地藕斷絲連的人文環(huán)境，則無(wú)疑對(duì)于林豐俗審美的形成有著不可忽略的作用。潮汕地區(qū)遺留了大量的傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)的社會(huì)習(xí)俗與道德準(zhǔn)則，對(duì)于自然的親近與熱愛，植根于生活在這片土地的人們心中。諸多日常勞作、娛樂(lè)、祭祀方式都與地區(qū)自然環(huán)境緊密結(jié)合，并逐漸演變成為嶺東的文化特質(zhì)，直至今日仍組成了粵東人士彼此之間的文化認(rèn)同感。這種社會(huì)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)同樣影響到潮籍畫家對(duì)于中國(guó)畫的解讀與理解當(dāng)中。邁珂·蘇利文在其《山川悠遠(yuǎn)：中國(guó)山水畫藝術(shù)》一書的導(dǎo)言中所開門見山地指出：“中國(guó)山水畫那種自然生動(dòng)、寧?kù)o平和的氣氛，在其他文明的藝術(shù)中是不多見的?！保ㄗ?）正因?yàn)橛兄@些先入為主的鋪墊，林豐俗在學(xué)院苦讀時(shí)，積極地吸收著各種各樣的知識(shí)，并在關(guān)山月、黎雄才的指導(dǎo)下磨礪出對(duì)于傳統(tǒng)材質(zhì)與技法的控制力，建立了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P墨規(guī)范，但卻并未完全地投入嶺南畫派折衷中西、以寫生求寫實(shí)的大纛之下。在回憶起這段求學(xué)生涯的時(shí)候，林豐俗如此回答：“我們的老師是嶺南畫派的大師，我們接受他們的教導(dǎo)，接受他們的影響，但是不像舊式的師徒制那樣，我們是新型學(xué)校。雖然我們具有嶺南傳統(tǒng)的傳承關(guān)系，但是我們沒(méi)有資格去認(rèn)定宗派。”（注3）

▲公社假日  76cm×68cm  紙本設(shè)色   1972年

▲石谷新田　  68cm×78cm　 紙本設(shè)色　  1972年

在這樣的背景下，林豐俗創(chuàng)作于1972年的兩張成名作《公社假日》與《石谷新田》顯得難能可貴，但也順理成章。作品中對(duì)于視覺(jué)空間的營(yíng)造、前景后景的拉伸推進(jìn)、樹枝的用筆等等不難看出師承的因素，但是這卻不是觀者觀看這兩幅畫的第一感覺(jué)。在有限的主題選擇范圍內(nèi)，林豐俗巧妙地把握住了某個(gè)側(cè)面去達(dá)到“時(shí)代主題”的基本要求，而更多的精力則放在了畫面輕松悠閑的氣氛與視覺(jué)效果的營(yíng)造之上?！豆缂偃铡分袩崃业纳什⒉皇悄莻€(gè)時(shí)代的固有色，而是為了傳達(dá)初夏時(shí)分怒放的生機(jī)以及作者真實(shí)的感受。這固然和他的個(gè)性有關(guān)——戰(zhàn)天斗地的題材并非性情溫和的林豐俗所喜。但究其深處，則因?yàn)樵谶@個(gè)階段，林豐俗已經(jīng)呈現(xiàn)出這樣一種傾向：盡量減少集體意志所施加的單一認(rèn)識(shí)與沉重的“思想內(nèi)容”，而將繪畫母題的重心回歸到人與自然之間的關(guān)系中來(lái)。事實(shí)證明他所作的判斷是正確的。這兩幅畫在當(dāng)時(shí)所取得的成就與贊譽(yù)，既是畫家匠心獨(dú)運(yùn)的結(jié)果，亦默默昭示著即使在藝術(shù)價(jià)值極端單一化的時(shí)代，人們對(duì)于生活中真情流露、平和清新的一面依然有著強(qiáng)烈的神往。而這與中國(guó)畫的精神內(nèi)核不謀而合。

▲大地回春　148cm×96cm　 紙本設(shè)色　 2002年

▲木棉　146cm×96cm　 紙本設(shè)色　 1980年

故此，當(dāng)進(jìn)入二十世紀(jì)八十年代時(shí)，正如三十年前中國(guó)畫面臨表現(xiàn)生活的難題時(shí)一樣，藝術(shù)家們?cè)俅蚊媾R著選擇的困境。只是這次困境的原因是重新面臨一個(gè)開放的環(huán)境，創(chuàng)作的最高宗旨已冰消雪融不復(fù)存在，心理上的空白期需要時(shí)間來(lái)填補(bǔ)。但這對(duì)于林豐俗來(lái)講則不是問(wèn)題。創(chuàng)作于1979年的《大地回春》與1980年的《木棉》在架構(gòu)上更趨成熟與完整，在畫面意境與情感的表達(dá)上依舊呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代氣息——且這一次更為真摯，與八十年代初那種“春天”的感覺(jué)絲絲入扣。手法上卻絲毫沒(méi)有時(shí)代劇烈轉(zhuǎn)變所帶來(lái)的手足無(wú)措與生搬硬套。從此時(shí)開始，自然與田園作為一條清晰的主線，開始浮現(xiàn)在林豐俗的山水世界之中，并一直貫穿至今。

▲玉屏春深     68cm×68cm     紙本設(shè)色     1994年

▲群山蒼莽 林海茫茫     69?cm×69?cm     紙本設(shè)色   1995年

▲霜天    144cm×96cm    紙本設(shè)色    1995年

▲粵山初夏     68cm×68cm    紙本設(shè)色    1996年

關(guān)于自然，蘇珊·朗格曾經(jīng)如此描述一個(gè)美學(xué)上的概念：“你愈是深入地研究藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)，你就愈加清楚地發(fā)現(xiàn)藝術(shù)結(jié)構(gòu)與生命結(jié)構(gòu)的相似之處。這里所說(shuō)的生命結(jié)構(gòu)，包括著從低級(jí)生物的生命的結(jié)構(gòu)到人類情感和人類本性這樣一些復(fù)雜的生命結(jié)構(gòu)（情感和人性正是那些最高級(jí)的藝術(shù)所傳達(dá)的意義）。正是由于這兩種結(jié)構(gòu)之間的相似性，才使得一幅畫、一支歌或一首詩(shī)與一件普通的事物區(qū)別開來(lái)——使它們看上去像是一種生命的形式，而不是用機(jī)械的方法制造出來(lái)的；使它的表現(xiàn)意義看上去像是直接包含在藝術(shù)品之中（這個(gè)意義就是我們自己的感性存在，也就是現(xiàn)實(shí)存在）”（注4）李澤厚在其著作《華夏美學(xué)》中引用了蘇珊·朗格這一段文字，亦是為對(duì)照“天人同構(gòu)”這一命題對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作的影響之巨大。

▲溪山煙雨 69 cm×69 cm 紙本設(shè)色 2001年

▲惠風(fēng)和暢     178?cm×97?cm     紙本設(shè)色    2008年

 “自然”與繪畫的關(guān)系始終是中國(guó)山水畫所要面對(duì)的終極命題。從元代以后的繪畫史來(lái)看，儒家反功利的價(jià)值觀，將繪畫中不具備寫實(shí)功能的抽象形式與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)關(guān)系從這個(gè)系統(tǒng)中獨(dú)立出來(lái)，摻入了諸多文哲領(lǐng)域的邏輯關(guān)系，并認(rèn)為這樣更能傳達(dá)更多的文化意義?，F(xiàn)實(shí)中大自然的形象以及規(guī)律不再構(gòu)成山水畫家創(chuàng)作時(shí)所依照的“理”與“法”，甚至在發(fā)展到清末時(shí)已經(jīng)完全被摒棄。畫家們更樂(lè)意在紙面上在已定的秩序內(nèi)探討排列組合的樂(lè)趣，而山水則成為一個(gè)承載這些法則的容器，最終走向逐漸衰落和不斷重復(fù)的局面。而為了反對(duì)并打破這一頹勢(shì)，黎雄才則選擇宋畫為其繪畫血統(tǒng)上的淵源，以自然的形象為其至高范本，并結(jié)合寫生的方式進(jìn)行創(chuàng)作，試圖喚醒傳統(tǒng)山水畫中已經(jīng)消逝幾百年的大自然自身的真實(shí)氣勢(shì)、以及自然運(yùn)行的理則，并呼吁人們將側(cè)重點(diǎn)回歸于此。但“寫生”與“創(chuàng)作”高度統(tǒng)一的手法在“新中國(guó)畫”發(fā)展的盛期取得了令人側(cè)目的成就的同時(shí)，也產(chǎn)生了另一方面的影響。正如李偉銘所言：“黎雄才把他所理解的‘寫生’與‘創(chuàng)造過(guò)程’當(dāng)成二位一體的看法，或許在邏輯上使‘寫生’的價(jià)值得到突出強(qiáng)調(diào)，但在本質(zhì)上，卻以主體與大自然的對(duì)話交融被取消并最終導(dǎo)致主體創(chuàng)造藝術(shù)的流失為代價(jià)?！保ㄗ?）黎氏本人的繪畫以強(qiáng)烈的筆墨特征與視覺(jué)沖擊使得這一缺陷處于次要，但在后來(lái)者的身上，特別是八十年代之后嶺南地區(qū)的山水畫創(chuàng)作中，卻開始有逐漸被放大的跡象。

▲雷聲忽送千峰雨    138cm×69cm　  紙本設(shè)色　 2010年

▲奇峰暮云　138cm×69cm　紙本設(shè)色　2010年

林豐俗繪畫中的“自然”因素，既來(lái)自于上述兩個(gè)方面，又始終與之保持著一定的距離。對(duì)比起傳統(tǒng)的文人雅士所空想的理想山水，抑或是加入了諸多現(xiàn)代元素的“現(xiàn)實(shí)主義山水”，他的繪畫題材都有著一定程度上的區(qū)別。袁枚《隨園詩(shī)話》中的名句：“夕陽(yáng)芳草尋常物, 解用都為絕妙詞”既出現(xiàn)在他自己的藝術(shù)筆記之中，亦多次被評(píng)論家用來(lái)點(diǎn)明他題材的特點(diǎn)?！皩こＮ铩痹诖怂哂械暮x，更多的是那些連接起人與自然之間關(guān)系的情境要素。農(nóng)耕社會(huì)數(shù)千年來(lái)總結(jié)出的人和自然世界和諧共存的生活方式，在林豐俗的畫面中成為一再吟唱的詩(shī)篇。作為親歷過(guò)這種生活的一代人，他既有著切實(shí)的親身體會(huì)，同時(shí)亦細(xì)細(xì)咀嚼著其中所含的哲理?；蛟S可以這樣說(shuō)，在濃厚的儒家文化中成長(zhǎng)的林豐俗，首先是一位耕讀修身的儒者，其次才是一位畫家。表現(xiàn)自然田園主題對(duì)于他來(lái)講，不是居于書齋中的空想，亦并非帶有太多的現(xiàn)實(shí)目的，而是自然產(chǎn)生的表達(dá)需求。“因?yàn)橹袊?guó)人認(rèn)為，繪畫的主題與表現(xiàn)形式互不可分，它們共同表達(dá)對(duì)物質(zhì)世界無(wú)所不包的哲學(xué)觀念?！保ㄗ?）蘇立文在解釋中國(guó)山水畫的題材決定性之時(shí)如是說(shuō)，這一規(guī)律亦在林豐俗身上得以呈現(xiàn)。

▲歸山深淺去　 68cm×68cm 　紙本設(shè)色　 1986年

▲秋壑鳴泉　 136cm×68cm 　紙本設(shè)色 　2004年

梯田、村落、水鄉(xiāng)、渡口、耕牛等等景物在他的畫面中一再出現(xiàn)，這些似乎都可以歸納進(jìn)“田園”的母題，但對(duì)于“田園”一詞的解讀方式，在他的繪畫中并非一成不變。七十年代至八十年代初，林豐俗創(chuàng)作的題材很多來(lái)自于居住在山區(qū)的直接體會(huì)，這亦呼應(yīng)了那一時(shí)期中國(guó)畫的要求。而從八十年代中期開始，開放的藝術(shù)氣氛、執(zhí)教于美院的學(xué)術(shù)環(huán)境給予了林豐俗將之前的收獲繼續(xù)深化的外在條件。對(duì)于現(xiàn)代風(fēng)格的山水畫創(chuàng)作，他性格中冷靜自省的部分則催動(dòng)其尋求新的表達(dá)詞匯。林豐俗開始在控制住畫面主旨大的方向的同時(shí)，嘗試更為廣泛的表現(xiàn)手法。色彩的運(yùn)用時(shí)而厚重強(qiáng)烈，時(shí)而淡雅清透，且愈來(lái)愈呈現(xiàn)出各種細(xì)致微妙的過(guò)渡與滲化效果。線條亦在描繪形象與搭建結(jié)構(gòu)的同時(shí)，產(chǎn)生比以往更為明顯的韻律節(jié)奏的變化。他的靈感來(lái)源不拘一格、信手拈來(lái)，且張弛有度、游刃有余。譬如敦煌壁畫中厚實(shí)的色彩關(guān)系、漢代畫像石中樸拙的造型語(yǔ)言同時(shí)出現(xiàn)在《歸山深淺去》這樣一個(gè)具有隱居意味的主題之中，卻絲毫沒(méi)有違和之感。而在《林壑鳴泉》中，自由的線條與斑駁的渴筆互相交錯(cuò)滲透，流動(dòng)變換的趨勢(shì)將“鳴”的感覺(jué)從畫面中提煉而出。正如中國(guó)詩(shī)歌的優(yōu)美與精煉，大都與其沒(méi)有過(guò)分的明確性有關(guān)，林豐俗對(duì)于特定場(chǎng)景的具體描述逐漸退場(chǎng)，畫面中的透視感與空間感亦有意被減弱，他更為注重的是那些能調(diào)動(dòng)審美感受的因素，如何以和諧的方式組合于畫面之上。而這亦為他的作品帶來(lái)了毫不重復(fù)的視覺(jué)效果。 多種藝術(shù)語(yǔ)言的控制對(duì)于林豐俗來(lái)講并不矛盾，在形式上試圖向當(dāng)代藝術(shù)審美探索的行為，以及游歷多地寫生所得的嶄新視覺(jué)體驗(yàn)，只會(huì)讓他在更為廣闊的空間中找尋到自己情感的載體，并衍生出更多的夢(mèng)中的理想家園。他對(duì)“家鄉(xiāng)”、“故土”主題的堅(jiān)持，始終如一——無(wú)論是自己的故鄉(xiāng)，或者是他者的故鄉(xiāng)。而這條主線亦同時(shí)處于一種不斷推進(jìn)的狀態(tài)，進(jìn)入九十年代以后，他作品中的自然情結(jié)再次產(chǎn)生了新的變化——林豐俗繪畫中的鄉(xiāng)土田園，愈來(lái)愈呈現(xiàn)出東方的人文情懷以及理想化的趨勢(shì)。

▲山路梅花自在香  136 cm×68 cm  紙本設(shè)色  2012年

▲坐看云起時(shí)     47?cm×138?cm     紙本水墨     2012年

事實(shí)上，他作品中表達(dá)出的價(jià)值觀——人與自然的高度和諧——并非來(lái)自于此時(shí)他所經(jīng)歷的真實(shí)生活狀況。在此時(shí)，現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)迎來(lái)了一個(gè)高速城市化的時(shí)期。一部分畫家放下傳統(tǒng)“可居可游”的山水，轉(zhuǎn)向?qū)Χ际蓄}材的熱衷，這亦直接地體現(xiàn)出日新月異的現(xiàn)代生活對(duì)藝術(shù)界的客觀影響。然而，在七十年代便具有某種意義上的“超前”意識(shí)的林豐俗，在此時(shí)卻沉著地依舊堅(jiān)持著他對(duì)大自然的進(jìn)一步思考。城市生活帶來(lái)的瞬息萬(wàn)變他并非不關(guān)心，但那些來(lái)得快去得也快的事物，始終不在他的興趣點(diǎn)上。作為林豐俗多年的摯友，畫家林墉曾在文章中打趣地說(shuō)他：“凡時(shí)髦的東西須潮過(guò)五年，方敢沾邊?！保ㄗ?）這句話看似在調(diào)侃林豐俗的生活態(tài)度，其實(shí)亦點(diǎn)明了他在藝術(shù)創(chuàng)作上的態(tài)度。而在近三十年來(lái)的現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中可以看到的是，大都市日新月異的生活在維持了高質(zhì)量的物質(zhì)生活水平的同時(shí)，也帶來(lái)了無(wú)以名狀的焦慮情緒與信仰流失。公眾懷念過(guò)往那種鄉(xiāng)間悠閑生活的情緒，在近年來(lái)逐漸萌芽并快速增長(zhǎng)。而具備這種重要價(jià)值的農(nóng)村，卻無(wú)時(shí)不刻亦無(wú)可奈何地面臨著被快節(jié)奏的現(xiàn)代城市生活所侵蝕的威脅。人造自然景觀乃至于新農(nóng)莊在城市的出現(xiàn)，即是一種補(bǔ)償性情結(jié)的體現(xiàn)。比起千篇一律，熟視無(wú)睹的都市水泥森林，清新而遙遠(yuǎn)的田園氣息更能調(diào)動(dòng)觀者的情緒波動(dòng)。于此看來(lái)，林豐俗的觀念并非落后，而是再一次的走在了時(shí)代前端。

▲中離溪　 178cm×96cm　 紙本設(shè)色　 1992年

《中離溪》這幅產(chǎn)生于九十年代初年代的作品，是林豐俗創(chuàng)作系統(tǒng)中為數(shù)不多的大畫之一。這幅畫較為完整地展示了林豐俗各方面思索的成果。在此時(shí)，自然主義的帶敘事功能的畫法依舊被保留?？臻g向遠(yuǎn)方延伸的處理、穩(wěn)健而堅(jiān)實(shí)的線條、乃至于巨細(xì)靡遺的刻畫似乎有向過(guò)往回歸的傾向。但是，林豐俗巧妙地采用了直觀的視覺(jué)效果，而規(guī)避了一覽無(wú)遺的缺點(diǎn)，在作品中埋下了諸多可供體味的線索。這些線索便是畫面中一個(gè)個(gè)關(guān)系上相對(duì)完整的情境。老樟樹、石亭、木船、水鴨是一處，牌坊、耕牛、稻田又是一處，諸此等等，層層推進(jìn)又相互交錯(cuò)，如同交響樂(lè)般環(huán)繞觀者，使其產(chǎn)生置身其中的情感交融。而用筆用色的變化亦十分豐富而不突兀，如同溪流涓涓流過(guò)，踏歌而行的興致油然而生。然而這樣一個(gè)桃源已不復(fù)存在，在題跋中，林豐俗以平實(shí)無(wú)華而略帶感懷的文字記述了家鄉(xiāng)這一條溪流沿岸景色的變遷。（注8）諸多美好的回憶，超越時(shí)空，以最理想的狀態(tài)同時(shí)出現(xiàn)在同一場(chǎng)景之中。時(shí)間在畫面凝固，同時(shí)又向各個(gè)可能被想象的方向無(wú)限延伸，從而產(chǎn)生了雋永的意味。

▲暮春三月    137cm×69cm     紙本設(shè)色     2009年

▲飛來(lái)禪寺    178cm×97cm     紙本設(shè)色     2006年

▲暮春三月    137cm×69cm     紙本設(shè)色     2009年

▲秋水　 138cm×69cm　 紙本設(shè)色 　2008年

至此，林豐俗游離于心靈與現(xiàn)實(shí)世界之間的藝術(shù)探索到達(dá)了一個(gè)穩(wěn)定而成熟的狀態(tài)?！俺螒延^化須于靜處求之”，黃賓虹的畫語(yǔ)之于林豐俗來(lái)講，其“靜處”即是自己心靈深處中的人文情結(jié)。這種“靜”的因素使林豐俗在喧囂的當(dāng)下保持著澄凈的心境，觀察著那些最能觸動(dòng)人心的瞬間，一磚一瓦地構(gòu)建著心中寧?kù)o悠遠(yuǎn)的家園。而秉承著這樣一個(gè)穩(wěn)定的狀態(tài)，在近年來(lái)的作品如《暮春三月》、《飛來(lái)禪寺》、《秋壑鳴泉》、《秋水》等作品中，可以看得出的一個(gè)新的趨勢(shì)便是線條的組織愈發(fā)密實(shí)厚重，用筆則開始呈現(xiàn)出松動(dòng)而稍帶生澀味的感覺(jué)。在這種“生澀”中可以讀出畫家經(jīng)歷一系列的創(chuàng)作沖動(dòng)，在大的趨勢(shì)下加入了某些瞬間決定的因素，最后在預(yù)想到的效果中又收獲了始未料及的驚喜。這種感覺(jué)抑或來(lái)自于他自上世紀(jì)九十年代伊始未曾間斷過(guò)的，帶有日課性質(zhì)的寫意花鳥畫演練。對(duì)于筆觸感覺(jué)的磨礪沒(méi)有使其變得圓滑，而是使其產(chǎn)生了更多的變化。    

▲桃花磯    137 cm×68 cm    紙本設(shè)色    2013年

▲松下問(wèn)童子    137 cm×69 cm     紙本設(shè)色     2013年

林豐俗的創(chuàng)作似乎并未與中國(guó)畫在近三十年來(lái)的各種思潮直接產(chǎn)生關(guān)系。但作為一個(gè)在八十年代后迎來(lái)自己創(chuàng)作的全盛時(shí)期的藝術(shù)家，林豐俗的價(jià)值正在于他如何在各個(gè)不同時(shí)期堅(jiān)守自身對(duì)于山水的理解，并在貫徹理念的同時(shí)展現(xiàn)出一種不斷演變與推進(jìn)的姿態(tài)。正如列文森所指出的，“當(dāng)一種藝術(shù)形式的實(shí)踐者認(rèn)為它已‘枯竭’時(shí)，那它也就真‘枯竭’了。但我們不能因此而引伸出相反的結(jié)論，因?yàn)椴⒎撬囆g(shù)本身真正地發(fā)生了‘枯竭’，而是藝術(shù)之外的環(huán)境改變了人們的主觀評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，藝術(shù)形式的實(shí)踐者才會(huì)產(chǎn)生它已‘枯竭’的認(rèn)識(shí)，否則，我們將如何解釋某些已認(rèn)為‘枯竭’了的藝術(shù)形式仍然在或長(zhǎng)或短的時(shí)間內(nèi)具有自己的公眾這一現(xiàn)象呢？”（注9）在今天，傳統(tǒng)山水畫與現(xiàn)實(shí)主義山水畫，同樣面臨著受眾主體與展示空間產(chǎn)生巨變的深層困惑。上世紀(jì)八十年代那場(chǎng)關(guān)于中國(guó)畫何去何從的辯爭(zhēng)仍未有結(jié)論。中國(guó)畫如何在文化上的中西關(guān)系中找到自身的定位，迄今為止亦是一個(gè)無(wú)法被解答的老生常談。但我們看到的卻是一個(gè)又一個(gè)的藝術(shù)“大師”走馬燈般上臺(tái)亮相，一個(gè)又一個(gè)嶄新的藝術(shù)理念被提上臺(tái)面，并召開了一場(chǎng)又一場(chǎng)的研討會(huì)。然而旗幟變幻不定的背后，又究竟留下了多少值得被銘記的作品？而在山水畫領(lǐng)域，那些樂(lè)于在“大山大水”中灌注“沉雄博大”的民族文化精神的“大家”，其作品背后的“宏大”情結(jié)，是否有著真情實(shí)感作為支撐，亦是見仁見智的事情。但可以預(yù)見的是，從生活中的真實(shí)感情出發(fā)，提煉屬于東方文化所獨(dú)有的人文精神內(nèi)核，依舊是一個(gè)不該被放棄的重要過(guò)程。在一篇自序中，林豐俗如是說(shuō)：“我希望于平凡的景物中找到情趣并體悟到詩(shī)一般的意境，俯拾即是，觸目會(huì)心。然而，景隨情移，情隨時(shí)遷，對(duì)意境應(yīng)該不斷地有所發(fā)現(xiàn)。我不想讓成套的筆墨程式或自造程式套住自己的感悟和大自然的盎然生機(jī)。”（注10）先生謙和的態(tài)度背后，是其對(duì)藝術(shù)規(guī)律冷靜的認(rèn)識(shí)與恪守。而他所作的選擇，則隱藏于那由山泉水所滋潤(rùn)的密林之中，等待后來(lái)者的解讀。 

 2011年春分筆于未至?xí)?/span>

注釋：

 1、李偉銘《自然與田園——關(guān)于林豐俗繪畫藝術(shù)的一個(gè)剖析》，《林豐俗畫集》P4，嶺南美術(shù)出版社1993年5月第一版。

2、邁珂·蘇利文《山川悠遠(yuǎn)：中國(guó)山水畫藝術(shù)》P1，洪再新譯，嶺南美術(shù)出版社1989年8月第一版。

3、《山水清音——廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系首屆山水科同學(xué)訪談錄》，《當(dāng)代嶺南書畫報(bào)——山水清音特刊》，中國(guó)文化藝術(shù)出版社2010年6月出版。

4、 蘇珊·朗格《藝術(shù)問(wèn)題》P55，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版。 李偉銘《黎雄才、高劍父藝術(shù)異同論》，《圖像與歷史——20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)論稿》P99，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年6月第一版。

5、邁珂·蘇利文《山川悠遠(yuǎn)：中國(guó)山水畫藝術(shù)》P1，洪再新譯，嶺南美術(shù)出版社1989年8月第一版。

6、林墉《細(xì)塑林豐俗》。《林豐俗畫集》P15，嶺南美術(shù)出版社1993年5月第一版。

7、《中離溪》一畫卷首題跋曰：“金石西三里，許塔下村外桑浦山下，溪流數(shù)轉(zhuǎn)，有巨石、蒼林、牌坊、石亭之屬。碑碣刻石，苔跡斑斑。有老樟分二丫，自亭中出，披拂水面，一片蔭涼。海陽(yáng)縣志云：中離谿在城西南東莆都東莆山前，距城三十五里，源出桑宗山書院遺址右。舊分兩溪，東曰洲溪，西曰西溪，二水弗通。明嘉靖間，邑紳薛中離疏為一，因中離溪。萬(wàn)歷間，邑紳林熙春重疏之，溪流乃深。吾數(shù)畫之。一九九二年一月，豐俗重作。 ”于畫面右下角又有題字：“海陽(yáng)志書又云：桑浦山分內(nèi)外桑浦，內(nèi)桑浦跨東莆、上莆、龍溪三都。在東莆者別名宗山，舊名華嚴(yán)。鄉(xiāng)先賢林大欽曾誦學(xué)于此，有華山誦上曰一篇存集中。今山麓田中宗山書院石坊存焉。吾少時(shí)常會(huì)友游谿上，及長(zhǎng)，每回鄉(xiāng)也必至此地。一九七八年，碑前覆樟之石亭自頹毀。一九八八年春節(jié)，生雷兒帶友人游歸，言古樟樹自枯，已伐為薪矣。憶吾少時(shí)，見古樟之左，尚有一老鳥桕，屈曲如蛟龍，橫入水面，牧童坐上浴牛，頗多奇趣。老鳥桕未知失于何時(shí)。人事滄桑，不勝感慨至之。追憶前游，作斯圖以志不忘。時(shí)辛未歲暮，豐俗又記?！?/span>

8、列文森《儒教中國(guó)及其現(xiàn)代命運(yùn)》P34，鄭大華、任菁譯本，廣西師范大學(xué)出版社，2009年5月第一版。

9、林豐俗《在心源與造化之間徘徊》，《當(dāng)代逸品·林豐俗卷》P7，嶺南美術(shù)出版社2009年12月第一版。

轉(zhuǎn)自嶺南畫學(xué)