文◎黃劍斌
摘要：受西方繪畫觀念的影響，當(dāng)代中國畫，尤其是山水畫雖然面貌多元，但缺少人文內(nèi)涵。本文意在提出如今中國山水畫發(fā)展所面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，通過發(fā)掘五代、宋初山水畫具有的人文內(nèi)涵來為當(dāng)今山水畫創(chuàng)作提供四個(gè)方面的時(shí)代啟示。
關(guān)鍵詞
新時(shí)代、中國畫、山水畫、筆墨、正大氣象
正文
（一）山水畫創(chuàng)作現(xiàn)狀
自清末以來，西學(xué)東漸之風(fēng)盛行，國人對西方繪畫頗為推崇而對本國繪畫多有批評，西畫發(fā)展迅速，中國畫處境艱難。新中國成立后，美術(shù)院校全面推行素描教育，既改變了國內(nèi)美術(shù)專業(yè)學(xué)生對繪畫的理解，又改變了中國畫的傳統(tǒng)視覺構(gòu)成。在中國古代畫作中，山、石、樹木以及點(diǎn)、線都是相對獨(dú)立存在的，具有強(qiáng)烈的個(gè)體生命價(jià)值。而受過嚴(yán)格素描訓(xùn)練的畫家則會本能地將山、石、樹木以及點(diǎn)、線等元素看成是一個(gè)整體，認(rèn)為分割開來理解它們是沒有意義、沒有生命力可言的。如今美術(shù)專業(yè)的學(xué)生在學(xué)習(xí)山水畫之前，素描觀念已經(jīng)先入為主，所以他們在皴法的練習(xí)過程中始終帶有“排線”的習(xí)慣。
巨然《南唐山居圖卷》局部
隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的畫作陸續(xù)傳到中國，許多人對此勤加模仿，要么一味追求朦朧的光影效果，強(qiáng)調(diào)光和色的豐富變化，使山水畫陷入了強(qiáng)調(diào)光影效果的誤區(qū)，要么一味追求所謂的現(xiàn)代感，模仿西畫的立體結(jié)構(gòu)，借鑒西畫技法進(jìn)行隨意的改良，抑或是過分強(qiáng)調(diào)個(gè)人觀念和情緒的抒發(fā)并自詡是在踐行“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的主張。這樣創(chuàng)作出來的作品缺乏山水畫的韻味，不再具有深遠(yuǎn)的意境。另外，當(dāng)今的山水畫家大都重視寫生而忽視臨摹，缺乏傳統(tǒng)筆墨功底。當(dāng)下藝術(shù)界片面強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，這使得部分畫家一味追求工具材料和技法的變換而忽略了基本的筆墨訓(xùn)練以及傳統(tǒng)文化的陶養(yǎng)，作品自然空有其表，不復(fù)有中國畫的生動(dòng)靈氣與精神力量。
（二）當(dāng)代中國畫進(jìn)入展廳時(shí)代
中國畫的傳統(tǒng)形制有條幅、中堂、手卷、冊頁、橫幅、團(tuán)扇、折扇等。隨著當(dāng)今時(shí)代科技的進(jìn)步，社會環(huán)境及人們的生活方式發(fā)生了巨大變化，中國畫的欣賞方式也隨之發(fā)生改變。譬如手卷的欣賞樂趣于古人而言是在具備私密性的書齋中親手展閱時(shí)所獲得的。到了現(xiàn)代,只有極少部分人仍然可以采用“原汁原味”的方式觀賞手卷。為了滿足社會大眾的精神文化需求，如今的中國畫只能采用公眾性的展覽方式。當(dāng)代人要想欣賞中國畫名作，需要走進(jìn)公共空間并與原作隔開一定距離來觀賞。而在博物館、美術(shù)館或者其他藝術(shù)機(jī)構(gòu)的展廳中，大尺幅作品所具有的強(qiáng)大氣勢往往是小尺幅作品無法與之比擬的。這些作為公共空間的展覽場所寬敞高大，懸掛于其間的六尺高的整張畫幅在視覺上也很不起眼，有些大斗方看起來就像是小手帕，視覺沖擊力弱，無法引人注目。通常在這樣的空間環(huán)境中，只有八尺以上尺幅的畫作才會在觀者眼中具備更強(qiáng)的分量感。
此外，古今畫家的成名方式也不盡相同。古代畫家成名靠的是眾人口口相傳，當(dāng)代畫家的作品要想被大眾普遍接受，往往需要入選由官方團(tuán)體主辦的權(quán)威大展。也就是說，參加權(quán)威大展已經(jīng)成為當(dāng)代中國畫家成名的主要途徑。為了實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，他們更加傾向于繪制主題宏大的“美展體”作品和在大型公共空間內(nèi)更易凸顯視覺效果的大尺幅作品，這導(dǎo)致了如今的中國畫面臨著內(nèi)容題材、表現(xiàn)形式和畫作尺幅趨于單一的狀況。
巨然《寒林晚岫圖》
（一）精湛的筆墨是山水畫的精髓
傳統(tǒng)山水畫的精髓是筆墨。中國畫的精神需要靠筆墨來體現(xiàn)，沒有筆墨便不能稱之為中國畫，這是由中國畫的特有性質(zhì)與創(chuàng)作規(guī)律所決定的。齊白石作為近現(xiàn)代最卓越的畫家之一，其繪畫題材非常普通，無非是瓜果蔬菜和草蟲禽魚之類，甚至連油燈、鋤頭這樣的農(nóng)家器具也出現(xiàn)在他的作品中并且毫不令人感到突兀和庸俗。無論文人階層還是普通百姓都對齊白石的作品交口稱贊，這歸根結(jié)底是因?yàn)樗墓P墨功夫好，有化腐朽為神奇之力，能使普通的題材為特定的主題服務(wù)。而當(dāng)代山水畫家基本上接受的都是美院教育，受西方繪畫觀念的影響較深，對傳統(tǒng)山水畫的筆墨技法往往不太重視，甚至他們中的許多人已經(jīng)拋棄了筆墨技法，完全采用西畫的焦點(diǎn)透視法則與明暗畫法創(chuàng)作中國畫。這是一件令人遺憾的事情。
中國畫的筆墨技法貫穿于各個(gè)歷史時(shí)期，歷代畫家和繪畫理論家對此亦多有論述。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中點(diǎn)明了筆墨的重要性，提出“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆” “運(yùn)墨而五色具，謂之得意”。
五代荊浩同樣認(rèn)為筆墨乃繪畫之關(guān)鍵要素，其于《筆法記》中提出“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨”。在具體談及筆法、墨法于繪畫表現(xiàn)上的重要性之時(shí)，荊浩又云：“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而（不）斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨?！?/p>
明代董其昌在《畫禪室論畫·畫旨》中指出了用筆與用墨在繪畫效果表現(xiàn)上的不同特點(diǎn)，認(rèn)為兩者皆不可偏廢：“蓋有筆而無墨者，見落筆蹊徑而少自然。有墨而無筆者，去斧鑿痕而多變態(tài)?！爆F(xiàn)代畫家黃賓虹認(rèn)為：“要知古人之畫，其精神在用筆、用墨之微，而不專在章法之變換。”綜上，可見就古今識畫者、擅畫者而言，筆墨皆為中國畫不可遺落之根本。山水畫的筆法發(fā)展到唐代時(shí)已經(jīng)大體完備，墨法發(fā)展到唐末、五代時(shí)也已經(jīng)成熟。到了宋代，山水畫技法已經(jīng)完善且風(fēng)格日趨多樣，皴、擦、點(diǎn)、染等程式技法也已經(jīng)出現(xiàn)。由于受到理學(xué)思想的影響，宋代畫家專注于師造化，同時(shí)非常注重造景的理性。可以說，筆法、墨法的完全成熟和理學(xué)思想的深刻影響，鑄就了五代、宋初前無古人、后無來者的山水畫藝術(shù)高峰。
巨然《秋山圖》
（二）正大的氣象是民族精神的展現(xiàn)
所謂“正”，指的是思想正、氣韻正、法度正。所謂“大”，指的是眼界大、格局大、胸懷大。中國古代強(qiáng)調(diào)德治，無論儒、釋、道哪一家，都強(qiáng)調(diào)個(gè)人修身養(yǎng)性的重要性，正如儒家經(jīng)典《禮記·大學(xué)》所說：“自天子以至于庶人，一是皆以修身為本?！敝袊剿嬌钍苋?、釋、道文化影響，講究“畫以載道”。這里的“道”不僅指山水畫本身的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，還包括思想情操的陶冶、倫理道德的教化等。所以，山水畫自古以來就承擔(dān)著成人倫、助教化的社會功能。中國傳統(tǒng)文化崇尚和諧，秉持“天人合一”的宇宙觀。因?yàn)橹v究和諧，所以中國文化呈現(xiàn)出海納百川、求同存異的博大胸懷。因?yàn)橹v究“天人合一”，所以中國文化能夠指導(dǎo)人們遵循社會規(guī)律和自然規(guī)律。
正大的氣象在五代、宋初的山水畫中可謂表現(xiàn)得淋漓盡致。五代、宋初的山水畫重寫實(shí)、重形質(zhì)、重氣勢，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ?。以范寬的《溪山行旅圖》為例，畫面的正中心是一座高大險(xiǎn)峻、直插云霄的巨峰。山腳下有兩個(gè)人和幾匹騾馬在古道上緩緩而行。從行人的視角看去，山勢高大險(xiǎn)峻，給人以高山仰止的感受，體現(xiàn)了古人對自然的敬畏之情。畫家通過全景式構(gòu)圖來描繪這樣的人物和景物，恰恰體現(xiàn)了古人“天人合一”的宇宙觀。在筆者看來，這幅畫雖然很寫實(shí)，但本質(zhì)卻是寫意的，因?yàn)樗鼘⑸襟w的內(nèi)在精神表達(dá)了出來，格局不可謂不大。凡是看過此畫的人無不被深深感動(dòng)。中國畫寫意特征的形成是由我們民族的生活習(xí)慣、文化特點(diǎn)、生存環(huán)境等多方面因素所決定的，反映了中華民族寬厚博大的民族性格。
在五代、宋初時(shí)期，無論是北派山水的高遠(yuǎn)式全景構(gòu)圖還是南派山水的平遠(yuǎn)式開闊構(gòu)圖，都顯得那樣大氣、豪邁?，F(xiàn)代山水畫大家黃賓虹深諳這一點(diǎn)。在他看來，“國畫民族性，非筆墨之中無所見”。他早年在學(xué)習(xí)“四王”畫作時(shí)承襲到了疏淡清逸、守舊不變的畫風(fēng)，后來為了鼓舞國民精神、傳揚(yáng)傳統(tǒng)文化，遂開始嘗試以積墨、焦墨法創(chuàng)作，逐漸形成了“黑、密、厚、重”的新風(fēng)格，改變了清代一些畫家柔媚萎靡的病態(tài)畫風(fēng)，重新找回了中國畫的宏闊正大之氣。
（三）山水畫家應(yīng)該如何寫生和創(chuàng)作
如今的山水畫家在進(jìn)行山水畫寫生時(shí)習(xí)慣采用西方繪畫現(xiàn)場寫生的方式。雖然中國古代山水畫家也推崇“外師造化，中得心源”，但古人所說的“外師造化”與西方繪畫的現(xiàn)場寫生是有很大區(qū)別的。古代山水畫家雖然也講究觀察自然景物，但主要是通過“目識心記”的方式來實(shí)現(xiàn)的。這種方式與西方寫生最大的不同之處是避免了看一眼畫一筆的呆板和機(jī)械，而是抓住景物的主要特征，拋棄無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)，同時(shí)融入畫家對生活的理解和歸納，使主觀和客觀得到完美統(tǒng)一。也就是說，中國畫的繪畫方式使畫家避免了充當(dāng)“照相機(jī)”的角色。畫家能夠打破客觀限制，發(fā)揮想象力和主觀能動(dòng)性進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，真正抒發(fā)他們的思想感情。誠如齊白石所說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！?/p>
學(xué)習(xí)山水畫的傳統(tǒng)方法是從臨摹古人名作開始的?，F(xiàn)在很多山水畫家重視寫生，卻鄙視傳統(tǒng)的臨摹方法，認(rèn)為這一套方法已經(jīng)過時(shí)。他們不寫生就無法畫畫，不臨摹卻照樣能夠創(chuàng)作，這就直接導(dǎo)致了他們?nèi)狈ι剿嫷膫鹘y(tǒng)功底，作品看起來不中不西，頗為怪異。北宋郭熙在《林泉高致》中談到山水畫的構(gòu)圖有“三遠(yuǎn)法”：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。”“三遠(yuǎn)法”其實(shí)就是以仰視、俯視、平視等不同的視角來觀察、描繪選取的景物，打破了一般繪畫以單一的一個(gè)視角，即焦點(diǎn)透視法則來觀察和選擇景物的局限。“三遠(yuǎn)法”的確立是中國傳統(tǒng)山水畫完全成熟的標(biāo)志，它打破了時(shí)間、空間的局限，把人的視線導(dǎo)向無限寬廣的空間中，這充分體現(xiàn)了中國古代畫家的獨(dú)特創(chuàng)造性。時(shí)至今日，“三遠(yuǎn)法”仍然是山水畫家需要嚴(yán)格遵循的創(chuàng)作法則。
至于怎樣進(jìn)行山水畫寫生和創(chuàng)作，范寬認(rèn)為前人作畫也是對物寫生而成，與其以古人為師不如直接師萬物，而以萬物為師又不如以己心為師。他強(qiáng)調(diào)對景物寫生，同時(shí)還要將自己豐富的情感和人生感受融入作品之中，如此才能使己心與自然融為一體，畫出優(yōu)秀的作品。
范寬《溪山行旅圖》
（四）盛世要有具備史詩意義的杰出作品
眾所周知，歷史上凡是經(jīng)濟(jì)繁榮、社會穩(wěn)定、國泰民安的時(shí)期，不僅經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域能夠取得驕人成績，文化藝術(shù)領(lǐng)域也會取得杰出成就并且涌現(xiàn)出一批具備歷史感和史詩感的作品。漢代霍去病墓前石刻《馬踏匈奴》以原石略加雕刻便顯示出雄馬的彪悍強(qiáng)健和霍去病的英勇無敵，由此襯托出了大漢王朝的富饒和強(qiáng)大。唐代張萱的《虢國夫人游春圖》具有濃厚的裝飾意味，其人物體態(tài)豐腴飽滿，設(shè)色典雅富麗，格調(diào)明快活潑，洋溢著自信、樂觀、開放的盛唐風(fēng)貌。北宋張擇端的《清明上河圖》是宋代風(fēng)俗畫的頂峰之作，反映出那個(gè)時(shí)代城市建設(shè)和工商業(yè)發(fā)展的空前繁榮。新中國成立后，雖然也有一些具有史詩性質(zhì)的中國畫作品，如傅抱石和關(guān)山月的鴻篇巨制《江山如此多嬌》、李可染表現(xiàn)毛澤東詩意的磅礴之作《萬山紅遍》等，但多集中于20世紀(jì)五六十年代那一時(shí)期，同樣性質(zhì)的杰作在新時(shí)代的山水畫領(lǐng)域較少。
“東方欲曉，莫道君行早。踏遍青山人未老，風(fēng)景這邊獨(dú)好?！痹诨B畫、人物畫、山水畫三個(gè)畫種之中，山水畫最能彰顯時(shí)代精神、豪情壯志。包括人民大會堂會客廳在內(nèi)的政府機(jī)關(guān)的招待場所和其他的一些重要場域通常都會懸掛大幅的山水畫來營造莊嚴(yán)肅穆的氣氛，從而彰顯大國氣象。山水畫作為傳統(tǒng)中國畫的重要范式，在當(dāng)今時(shí)代一定會發(fā)揚(yáng)光大，涌現(xiàn)出能夠與新時(shí)代相匹配的優(yōu)秀畫家和具有史詩意義的杰出作品。
怎樣通過創(chuàng)作來表達(dá)自己對新時(shí)代、新生活的熱愛、對黨和國家的熱愛、對人民的熱愛是每一位山水畫家所面臨的一個(gè)重大課題。我們既不能崇洋媚外，也不必妄自菲薄，而是應(yīng)該秉持“海納百川，有容乃大”的胸懷去學(xué)習(xí)和研究古今中外一切優(yōu)秀畫家的作品，取其精華，去其糟粕，苦練畫內(nèi)功和畫外功，最終創(chuàng)作出具有時(shí)代精神和史詩意義的山水畫杰作。
李可染《萬山紅遍圖》
如今山水畫人文內(nèi)涵的缺失和西方美學(xué)理念對中國山水畫創(chuàng)作的全方位滲透導(dǎo)致有些人認(rèn)為山水畫已經(jīng)走到了窮途末路。筆者認(rèn)為此類觀點(diǎn)未免過于消極。隨著我國綜合國力的不斷提升和國民文化自信的不斷增強(qiáng)，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水畫的人在“國學(xué)熱”的推動(dòng)下會越來越多。我們完全有理由相信，中國山水畫在新時(shí)代一定會進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，再現(xiàn)昔日輝煌。
