中國書法走向自覺，離不開“士”的文化內(nèi)涵的規(guī)定性，而沒有東晉時代以二王為首的士大夫式書法家群體，則我們根本無法把握這一時期書法發(fā)展的基本脈絡。
上承曹魏的西晉隸書是實用的（盡管當時已有主動欣賞書法的風氣），樓蘭永嘉紀年殘紙、李柏尺牘文書、魏晉寫經(jīng)和西晉木簡也是實用的，隸書墓志柩銘也還是實用的。
即使是《平復帖》，我們可以從中發(fā)現(xiàn)一個高層文化人對書法的藝術觀照本能與表現(xiàn)本能，但它也還是不脫實用立場的。
而到了東晉，王羲之父子的出現(xiàn)卻對這種發(fā)展定勢作了具有歷史意義的突破，純欣賞的態(tài)度、強調(diào)審美的表現(xiàn)、對主體的尊重、對藝術技巧的理性把握，成為這一時期書法發(fā)展的主流形態(tài)。
而這種形態(tài)的產(chǎn)生，離不開士族階層的形成與九品中正制在社會文化方面上的催化，當然更離不開由此而產(chǎn)生的“士”的思維模式與文化感覺。
或許，這種思想走向也離不開魏晉以來士大夫崇尚老莊、推崇清談的主要風氣，但究其根本，老莊式的談玄不也正是“士”的文化規(guī)定催化而成的嗎？實用化的書碑中何來士氣，何來談玄？沒有整個文化結(jié)構(gòu)的演變與推進，玄談又何以能發(fā)端于東晉？
東晉偏安一隅，顯然是基于中原與北方五胡十六國的混戰(zhàn)，社會既不安定，文化藝術當然也無從談起。東晉南遷吳越之后，整個文化重心完成了一次大遷移。而以門閥制度維系的東晉社會階層，反映到書法史上，則是以發(fā)達的“士”的文化取代原有的曹魏模式。
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